|
[226]
De nieuwe beweging in de schilderkunst
Door
Theo van Doesburg
(Vervolg en slot van blz. 156)
XIII
- Peinture...un art étonnant et dont la la lumière est sans limites.
Guillaume Apollinaire.
De schilders van dezen tijd, – dat zijn zij, die deel hebben aan de stichting eener nieuwe kunst-cultuur –, zoeken het Algemeene. Dit Algemeene is datgene, wat ik in de vorige hoofdstukken, met betrekking tot de schilderkunst het beeldende genoemd heb. Wanneer we van een historisch kunstwerk alle practische, naturalistische (perspectievische, anatomische enz.) of tijd-lijke elementen verwijderen, houden wij de zuiver beeldende elementen over. Deze elementen vormen de beeldende compositie. Deze compositie is zuiver aesthetisch1), niet aan tijd gebonden en drukt daarom de innerlijke schoonheid van de schilderij zelf uit, het aesthetisch wezen n.l.
Dit blootleggen van het aesthetisch wezen nu, is het voornaamste beginsel der Nieuwe Schilderkunst. Hiervan stamt de
1) Dit ‘zuiver aesthetisch’ is hier in geheel nieuwen, natuurlijk niet in dogmatisch-academischen zin gebruikt.
[227]
uitdrukking ‘abstract’, waarmee voornamelijk bedoeld is: afgetrokken van het naturalistische, practische, nationale, groot genomen: van het bizondere. In tegenstelling met de schilderkunst der traditie waarin het verbizonderen hoofdzaak was, is in de schilderkunst van onzen tijd het veralgemeenen, d.i. het ontblooten van het rein-aesthetische of beeldende, het voornaamste. Dit nu heeft de schilderkunst op een hooger plan gebracht, haar als aesthetische uitingswijze zelfstandig gemaakt en tal van mogelijkheden geopend. Het is de ontwaking van het aesthetisch bewustzijn in de schilderkunst, het naar alle zijden uitzetten harer grenzen en het bereiken eener innerlijke schoonheids-uitdrukking.
Wanneer wij thans schoonheids-vreugde beleven aan een werk van Egyptische, Perzische of Chineesche kunst, dan komt dat, omdat wij er ons zonder bijoogmerken (als nationale, practische, religieuze enz.), voor openstellen. Wij ondergaan het als product, om zijn zelfs wille. Het heeft door den tijd vele zijner practische elementen verloren en staat nu voor ons als tijdloos aesthetisch gewrocht. Als zoodanig is het voor alle tijden schoon, omdat het aesthetische of algemeene buiten tijd is. Voor de tijdgenooten was zulk een product niet volkomen aesthetisch te genieten, omdat het beeldend genoegen, de vreugde der innerlijke schoonheid verloren ging in de religieuze sfeer, die nagenoeg de aesthetische sfeer verstikte.
Thans, nu het rein-aesthetische in volstrekten vorm tot uitdrukking komt, wordt het mogelijk in eigen tijd schoonheidsvreugde te beleven aan een werk van kunst, dat geen andere bedoeling heeft dan de ziel te verrijken door en te bevruchten met geestelijke schoonheidsontroeringen.
Om deze hoogte te bereiken moesten de schilders eerst het middel veroveren en beproeven. Dit hebben dan de impressionisten, luministen, symbolisten en kubisten gedaan. In toepassing kwam de schilderkunst als zelfstandig beeldende kunst bij den Rus Wassili Kandinsky. Het geheele werk van dezen oprechten, edelen werkman is gegrond op het zoeken en ten slotte ook vinden van het Algemeene of rein-aesthetische in de dingen. Door de natuur heen is hij boven de natuur uitgekomen aan het grenzenlooze rijk van het rein-beeldende.
[228]
XIV
De schilders van dezen tijd zoeken het Algemeene, ieder op zijne wijze.
Dit Algemeene is het innerlijke.
Wanneer twee objecten het ronde gemeen hebben, zijn zij, met betrekking tot hun vorm, voor den beeldenden schilder gelijk. Wanneer twee dingen het horizontale gemeen hebben, dan is de beeldende richting eveneens gelijk. Het doet er niet toe, of het voorwerp dat tot aesthetisch uitgangspunt dient, een lamp is, een boom of een man in een boot. Het gaat slechts om de innerlijke vormbepaling en deze innerlijke bepaling van den vorm, die zuiver aesthetisch in beginsel is, maakt alle dingen van beeldenden aard. Met betrekking tot de kleur is het ’t zelfde. Voorheen, toen de schilder het realistischbizondere zocht en uitdrukte, b.v. een voorwerp van hout naast een voorwerp van steen, toen waren de dingen different. Juist deze differentie in de natuur der dingen maakte het voornaamste deel uit der realistische schilderkunst. Het aesthetische, dat aan den tegenovergestelden kant van het ding (an und für sich) lag, had een ondergeschikte plaats in de realistische schilderkunst. Het impressionisme kende aan de objecten een grootere algemeenheid toe.
Deze algemeenheid was het leven. Vandaar dat Cézanne een pot tot een levend organisme omschept en er in de aesthetische expressie van een kopje en de hand die het vasthoudt, geen wezenlijk onderscheid bestaat. Het zoeken naar karakteristiek of expressie (van Gogh) der dingen, bracht het aesthetische of algemeene op den voorgrond.
Toen langs dezen weg uit alle objecten het Algemeene werd geabstraheerd en de realistisch-differente dingen, aesthetischalgemeen werden, en slechts in toonaard verschilden, toen kwam het er reeds minder opaan, wat de aanleiding tot de schilderij was. Het voornaamste was toch, dat alle objecten (zoowel een kom als een koe, een stoel als de man erop) het leven (het licht en de atmosfeer) gemeen hadden.
[229]
Thans is het anders.
De kunstenaars van onzen tijd zijn zich het aesthetisch-algemeene van al het bestaande bewust geworden. Vandaar ook dat zij in de natuur ‘niets bizonders’ meer vinden. Het zich bezinnen op de aesthetische of geestelijke waarden in de schilderkunst heeft de naturalistische waarden als tegenstelling doen ontstaan. Een appel zóó te schilderen, dat in een ander die dezen appel ziet, het verlangen ontstaat van dezen appel te eten, is geen aesthetische werkzaamheid, maar een naturalistisch-practische: ook bij het zien van den natuurlijken appel zal dit verlangen ontstaan. Echter, door rood of groen in ronden vorm ontroerd worden, omdat deze vorm en deze kleur door de verhouding waarin zij tot de geheele compositie staan, beteekenis krijgen, beteekent door schilderkunst aesthetisch bewogen worden. Het komt er niet op aan, welke natuurvormen aan deze compositie ten grondslag liggen. Het voornaamste is, dat onze indruk onverdeeld aesthetisch is. De suggestieve werking die kleuren en vormen in hun samenwerking op onze ziel uitoefenen, bevat in zich de mogelijkheid een schilder-kunstwerk om geen andere reden en met geen andere bijgevoelens te genieten dan rein-aesthetische d.i. om zijn zelfs wille.
Op deze wijze moeten wij de Improvisaties, Impressies en Composities van Kandinsky beschouwen. Wij zijn er aan gewend geraakt deze en meerdere werken ‘abstract’ te noemen. Feitelijk is deze benaming onjuist, omdat de abstracte vormen en kleuren ons juist de ware, algemeene vormen en kleuren der innerlijke natuur openbaren. De beeldende kunstenaar gaat slechts met de ware algemeene vormen om, welke hij verkregen heeft door ze van de uiterlijk-bizondere natuur te abstraheeren. De uiterlijkbizondere natuur heeft hij - zooals ik in een vorig hoofdstuk met betrekking tot de deformatie (expressionisme) aantoonde, - ont-bonden en verspreid of ver-bonden en geconcentreerd.
Zóó en op geen andere, – b.v. quasi bovennatuurlijke of ‘astrale’, – wijze zal hij door de uiterlijke natuur heen, den innerlijk-organischen beeldenden vorm vinden en dezen, maar ook dezen alléén, zal hij toepassen, redelijk-bewust, bij het op-
[230]
bouwen van zijn werk. Reeds Böcklin, die op geheel andere wegen naar innerlijke expressie zocht, spreekt van: Ueberlegung, Aufbauen, vorherige Kompositionen sollen nichts als Vorstufen sein, auf welchen das Ziel erreicht wird, welches dem Künstler selbst unerwartet erscheinen kann’.
Omdat Kandinsky het algemeen aesthetische der verschillende natuurindrukken vond, werd het hem mogelijk door het schilderkundige middel een volkomen aesthetischen indruk teweeg te brengen. Zijn genie vatte de gansche traditie samen en voltooide door een naturalistische minder-waarde en een beeldende meerder-waarde, de bedoeling van de schilderij. Voorheen was het practische en daarna het naturalistische element over-wegend aan het beeldende of rein-aesthetische. Bij Kandinsky zijn deze beide eerste in het laatste volledig opgelost.
Ik heb mij dikwijls voorgesteld, dat, wanneer een met beeldend bewustzijn begaafde schilder maar op zijn eigen werk doorging, wanneer b.v. Rembrandt op ‘De Nachtwacht’ doorwerkte, hij aan een compositie als die van Kandinsky, aan de ‘reine’ of ‘abstracte’ schilderkunst zou moeten uitkomen. Indien de Tijd dat proces niet afbrak, zou dit ook inderdaad het geval zijn.
XV
De kunstenaar zoekt het Algemeene in het Bizondere. Schoonheid vinden is niets anders dan het Algemeene ontdekken. Dit Algemeene is het Goddelijke. Dit Goddelijke herkennen in eenig werk van kunst is aesthetisch ontroerd worden.
Er zou een werk uit rechte en horizontale lijnen1) te maken zijn, dus een werk uit twee algemeene richtingen samengesteld, welke door hun variatie en de wijze waarop ze gerangschikt zijn - deze rangschikking wordt natuurlijk niet door de hand of de hersenen, maar door de ontroering bepaald – dat het
1) Ik denk hierbij aan de laatste wit-zwart werken van Piet Mondriaan. Zij moeten m.i. gerekend worden tot het zuiverste wat in dezen tijd in de Beeldende Kunst werd voortgetracht. Ik hoop hem een afzonderlijke studie te wijden.
[231]
goddelijke in den korsten tijd en op de meest directe wijze aanschouwelijk maken zou.
Het gaat er slechts om of de geest van den beschouwer op deze hoogste eenvoud gestemd zou zijn. Wij verlangen altijd te veel van een schilderij, terwijl datgene wat wij als inhoud verlangen kunnen: het goddelijke, in den hoogsten eenvoud besloten ligt. Al het ‘te veel’ kan in de Beeldende kunst - en in de literatuur niet minder, lees b.v. 'n Querido - slechts afleiden van den inhoud. Het Algemeene is eenvoudig en daarin rijk. Het rijke is veel-voudig en daarin arm, zonder inhoud.
XVI
Wij zouden ten opzichte van het beschouwen van een kunstwerk, als eerste en voornaamsten eisch over de aesthetische aandacht moeten spreken. Deze aesthetische aandacht is: het zich ontvankelijk stellen. Gebeurt dit, dan kan er van aanschouwen, hooren of begrijpen gesproken worden. Een werk van kunst – om 't even in welken vorm – kan slechts worden ondergaan, wanneer de beschouwer (bij aanschouwelijke kunst) medewerkt in den besten zin, d.i. in betrekking tot een werk van beeldende kunst: zijn aesthetische aandacht op het werk concentreert, het min of meer scheppend of beeldend beschouwt. Op deze wijze, – die ik voor het geheel der Kunst het innerlijk luisteren zou willen noemen – voegt de beschouwer iets aan het werk toe, zoodat het kunstwerk in hem ontstaat en hij het dus in zichzelf opnieuw voortbrengt.
Elke andere beschouwingswijze is de practische of de naturalistische, maar de aesthetische niet.
De kunst eischt deze aandacht en zooals wij gewend zijn een literair werk mede te beleven, dus weder voort te brengen in ons zelve, zóó als wij gewend zijn bij muziek door muziek omringd te zijn, zoo zullen wij eraan moeten wennen door beeldende kunst omgeven te zijn. Dit beteekent, dat wij ons niet slechts vóór de schilderij moeten plaatsen, maar dat de schilderij in ons moet plaats hebben.
[232]
Kunst is aesthetische zelfbepaling. Dit geldt zoowel ten opzichte van den maker als van den beschouwer. Het verschil is slechts dat tusschen voortbrengen en aanschouwen. Wanneer een kunstenaar een natuurlijk gegeven op z'n atelier deformeert of om-bouwt, van afbeelden overgaat tot beelden en zoodoende tot het aesthetisch-beeldende komt, dan doet hij niets anders dan bizondere waarden in universeele omzetten.
Iets dergelijks doet de beschouwer zonder materieel eveneens.
Wanneer de beschouwer bij een aesthetisch product passief blijft, dus zonder beeldende aandacht, dan zal ook het kunstwerk passief blijven zonder beeldende uitwerking en den beschouwer dus onontroerd laten. Zoodra de beschouwer echter actief wordt (d.i. zoodra zijn naturalistische of practische aandacht in aesthetische aandacht overgaat) zal het kunstwerk ook actief worden, d.i. in den beschouwer ontstaan.
Wanneer wij zonder muzikale aandacht een concert van Van Beethoven of Debussy bijwonen, zal alles wat wij hooren zonder zin zijn, een chaotische vermenging van klanken. Doch zoodra wij van geestes-stand veranderen en van passief, actief worden, dus onze muzikale aandacht - het ‘innerlijk luisteren’ - concentreeren, zullen de geluiden beteekenis (inhoud) krijgen en als muziek in ons ontstaan.
Een werk van beeldende kunst in den zuiversten vorm, die daarvan in onzen tijd voorhanden is (van Kandinsky of Mondriaan b.v.) eischt volkomen onze aesthetische aandacht. Nu wil het geval, dat de moderne kunstenaar het ons gemakkelijk maakt door het element, dat ons voorheen belemmerde het Algemeene of Aesthetische direct voor oogen te hebben (ik bedoel de uiterlijke natuur) aan onze aandacht te onttrekken, zoodat de beschouwer zich zonder belemmering aan het werk kan overgeven.
XVII
De moderne schilderij wordt ons in twee vormen aangeboden: in gebonden en ongebonden vorm. De gebonden vorm (Picasso)
[233]
ontstaat uit redelijk-kompositorische overweging, de ongebonden vorm (Kandinsky) uit spontane impuls. De beide elementen zijn, hoewel minder positief-geaccentueerd, in de ontwikkelingsgeschiedenis der schilderkunst, in de traditie, voorhanden. Deze twee voorname uitingsmanieren wijzen op twee stijlmogelijkheden: den mathematischen en den vrijen. Beide kunnen voor onzen tijd als nieuw beschouwd worden; hun essentieel beginsel is hetzelfde. Zoowel met betrekking tot den ongebonden lyrischen of vrijen stijl, als ten opzichte van den gebonden of mathematischen stijl, bestaat het gevaar der verwording. Met deze verwording bedoel ik in het eerste geval een overhellen naar de oogenblikkelijke ingeving, waaruit alle mogelijke misgewassen kunnen voortkomen, dingen die door z.g.n. hoogere ingeving of langs ‘mediamieken’ weg gemaakt, den schijn maar niet het wezen van kunstwerken hebben en in het tweede geval het ziellooze, decoratieve ornament (zie als voorbeeld de Engelsche futuristen).
Kandinsky die het evenwicht tusschen deze twee geestesbewegingen in de schilderkunst, in zijn ‘Komposition 6’ vond, helt in zijn laatste minder abstract-romantische werken naar den gebonden (overwogen, geconstrueerden) stijl over. Aan het einde van zijn werkje ‘Ueber das Geistige in der Kunst’, zegt hij: ‘Zum Schlusz möchte ich bemerken, dasz meiner Ansicht nach, wir der Zeit des bewussten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, dasz der Maler bald stolz sein wird seine Werke konstruktiv erklären zu können (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, die darauf stolz waren, dasz sie nichts erklären konnten), dasz wir schon jetzt die Zeit des zweekmässigen Schaffens vor uns haben....’
Met de kubisten begon dit bewust construeeren een vasten vorm aan te nemen. De aesthetische uitbuiting van een gegeven leidde tot het besef dat de ontroering op een geheel andere wijze en met geheel andere middelen, dan die welke de z.g. stemmingskunstenaars aanwendden, aanschouwelijk gemaakt kan worden. Door het immaterialiseeren van een materieel gegeven, ontstaat niet alleen uit den materieelen vorm een beeldenden,
[234]
maar wint de schilderkunst ook aan moreele kracht. Deze moreele kracht maakt de moderne kunst belangrijker dan de traditioneele schilderkunst. In deze werd de moreele kracht in de voorstelling gevonden. In de moderne kunst is de moreele kracht in den beeldenden, waren vorm vervat, omdat Idee en Vorm volledig één zijn. Nog een oorzaak waardoor deze moreele kracht in de schilderkunst is toegenomen is het plaats maken van het bizondere (het nationale, naturalistische enz.) voor het Algemeene. De vernietiging der uiterlijke schoonheid maakte de directe aanvoeling met de innerlijke of universeele schoonheid, thans aan de orde, mogelijk.
XVIII
Daar in den ouden kunstvorm deze universeele schoonheid niet volkomen kon worden uitgesproken, was er een nieuwe vorm noodig en deze nieuwe vorm werd in dezen tijd door de schilders van Europa gevonden. Het spreekt echter vanzelf, dat de nieuwe beginselen in de schilderkunst niet voor altijd geldend zullen blijven. Wanneer op het niveau, waarop de schilderkunst als beeldende kunst thans staat, alles gezegd zal zijn, zal ook hieruit weer een nieuwe aesthetische mogelijkheid voortkomen, die het uitdrukkingsgebied zal vergrooten en den menschelijken geest weder in opwaartsche richting zal verplaatsen. Niet de toegepaste, maar de monumentaal-samenwerkende kunst ligt voor ons, waarin de verschillende geestelijke uitingswijzen (bouwbeeldhouw-, schilderkunst, muziek en het Woord) harmonisch - d.i. elk afzonderlijk winnende door medewerking eener andere - tot verwezenlijking van eenheid zullen komen. Niet op verbrokkelde toepassing zal de geest van den nieuwen kunstenaar gericht zijn maar op monumentale samenwerking.
Velen zijn het er over eens geworden, dat de kunst van dezen tijd zich ‘bizonder leent voor toegepaste kunst’. Niets is minder waar. Wie hoorde er ooit van toegepaste dichtkunst, toegepaste literatuur, toegepaste muziek (uitgezonderd de programmamuziek!) In werkelijkheid leent de kunst zich niet voor toepassing of zij houdt op kunst in den besten zin te zijn. De kunst deelt zich mede aan de fijne stof en vindt daarin haar
[235]
zelfstandigheid. Het geval wil echter (met voorbeelden uit alle groote stijlperioden zou dit te bewijzen zijn) dat de kunstenaar genoodzaakt wordt datgene wat de menschheid niet in den hoogsten vorm d.i. tevens in de fijnste stof, aanvaardt, in lageren vorm, d.i. in grovere stof, aan te bieden. Zóó, dus op zeer tragische wijze, omdat de kunstenaar een concessie doet, ontstaan uit de hoogste aesthetische uitingen de toegepaste vormen van kunstnijverheid enz. De practische waarden verstikken in deze uitingen de geestelijke, totdat een practische overwaarde een geestelijke minderwaardigheid doet ontstaan.
Met de monumentale kunst der toekomst zal het iets geheel anders zijn, daarin zal elke kunstuiting, aanschouwelijk of hoorbaar, in den meest volstrekten vorm tot verwezenlijking en door een harmonische samenwerking van Materie en Geest, tot de hoogste aesthetische oplossing komen.
Mei-Augustus 1916.
|
