DE REVOLUTIE IN DE SCHILDERKUNST
Il faut être de son temps.
H. Daumier
De kunstgeleerden, zij die met de geboorte- en sterftecijfers van groote, minder groote en kleine kunstenaars bekend zijn, trekken hun aesthetische grens bij van Gogh.... of misschien nog iets verder bij.... Cézanne. Alle kunstenaars na Cézanne vallen buiten hun terrein en wel om de eenvoudige reden, dat van deze nog geen sterftecijfers bekend zijn.
De kunstgeleerden van onzen tijd spreken met een zeer ernstig gezicht over Realisme, Naturalisme, Romantiek en Impressionisme, doch bij Luminisme beginnen hun mondhoeken zich al te vertrekken. Vormt zich een grijns. Bij Kubisme, Expressionisme, Futurisme wordt hun gelaat bepaald onherkenbaar en wanneer een of andere gewichtige ontdekking, b.v. het sterftecijfer van Edouard Manet, het evenwicht in hun gedachten niet herstelde, zou men te vreezen hebben, dat zij denzelfden dood stierven als Sophocles.
De literatoren maken het anders. Die brengen hun grijns tevens nog onder woorden en laten in dien vorm hun kortzichtigheid aan het nageslacht na. En hoewel de literaire overzetting van een lach overgezellig en gezond kan zijn, is hun talent te gebrekkig om ons den Lach van Rabelais of Juvenalis in ’t geheugen te brengen. Bij het aanschouwen van een organisch kunstwerk, waarin hun oogen het materieele afbeeldsel binnen de perken eener verstijvende perspectief tevergeefs zoeken, spreken zij over „het werk van een in de inkt of vla gevallen vlieg” Maar wee! als Ahriman’s vlieg uit de inkt kruipt om zich aan hun aas te goed te doen.
Trouwens, wat doet het er toe? Tijdens de Fransche Revolutie gebruikten de schilders bloed voor karmijn, waarom zouden ze tijdens de Beeldende Revolutie niet met in-inkt-of-vla-gevallen-vliegen schilderen? On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux-cols, du papier peint, des journaux (Apollinaire).
De critici van onzen tijd.... niets is tragischer dan criticus te zijn tijdens een geestelijk keerpunt en kritische revolutie. Ons leven en daarmee onze kunst vormen een hellend vlak en elk standpunt, dat wij daarop innemen, is gevaarlijk. Het is hunner daarom niet kwalijk te nemen, dat ze zich wel eens vergissen en het nieuwe in wezen verwerpen voor het moderne in schijn.
Het publiek van onzen tijd, wantrouwend tegenover alles wat niet beproefd en belegen is, trekt zich óf terug als ’n slak in het huisje der traditie, óf wordt „wie ein Tennisball fortwährend über das Netz geschleudert”. Het net dat Kandinsky hier bedoelt, scheidt de twee partijen: de behoudzuchtigen en de nieuwe generatie, de eersten, die een innerlijk verarmde en daarom doode kunstuiting willen vasthouden, de tweeden, die het zich tot plicht rekenen (ja waarachtig!) een nieuw levensgevoel in een organischen kunstvorm te realiseeren.
De Kunst revolteert! Ziedaar het geheim harer „dwaasheden” en caprices. Ziedaar de reden waarom een man uit het Zuiden (Picasso) met pijpekoppen en zakkenpapier schilderde, omdat hij niet duldde, dat hij met de verven El Greco’s, Daumier’s of van Gogh’s maken zou. Wat Picasso, Dérain en Kandinsky deden was, met betrekking tot de schilderkunst der traditie, een aanduiding van hooger, beeldende, orde. Zij belichamen een nieuwe levensaanvoeling. Het impressionisme had zijn zwaartepunt verloren en eindigde in een kleurendans, die samengesteld uit oppervlakkige indrukken, zonder diepen zin was. Toch was dit impressionisme in het gedruisch van 1870, met Edouard Manet, de uitdrukking van een levensopvatting, die in alle deelen echt was, omdat zij door de noodwendigheid bepaald werd. Maar toen Manets schilderen aan de orde kwam, werd de impressionistische schilderstijl dogmatisch, hij verloor zijn innerlijke beteekenis. Hij verloor zijn innerlijke beteekenis, omdat hij ophield organisch, d. i. in dezen zin: met het levensgevoel één geheel, te zijn.
De schilderkunst van David tot Géricault is een slappe copie van de Grieksch-Romaansche schoonheidsbeginselen en het was hiertegen, dat het naturalistisch-impressionisme – zoowel in de beeldende kunst als in de muziek en de literatuur – reageerde. Het impressionisme koos „toon” voor „ding”. De voorstelling werd verdrongen, en de schilderij werd een organisch gebouw van toonwaarden, waarin de voorstelling als zoodanig een storend element werd.
Alle kunstenaars, die naar de beteekenis van „de schilderij” zochten aan den tegenovergestelden kant van „het onderwerp”, verwaarloosden het laatste voor het eerste.
Met het impressionisme ontstond het besef, dat de materieele voorstelling geen wezenlijk bestanddeel uitmaakt van een schilderij. Als bewijs had het de traditioneele schilderkunst, waarin de materieele voorstelling slechts geduld werd, wanneer het onderwerp (menschen, huizen, dieren enz.) de beeldende uitwerking niet stoorde. Zoodra de beeldende uitwerking de overhand kreeg (Manet) werd de materieele voorstelling van ondergeschikt belang, een schijn-voorstelling dus. Zeker. Elke kunstenaar leefde zijn beeldende natuur uit ten koste van zijn onderwerp. Zoo leefde Rembrandt zijn beeldende natuur uit in het licht, ten koste van zekere schutters of staalmeesters. Hetzelfde deed Michel Angelo ten koste van het Evangelie. De voortdurend wederkeerende driehoek-compositie bij Raphaël’s Heilige Families, is van beeldenden aard en wordt als kunstbeginsel gehandhaafd ten koste van die heilige families.
De moderne kunst, waar wij thans zoo grijnzend naar loeren en om welke wij elkaar aanstooten met een „kijk nou’s” is, hoewel in anderen vorm en verstrooid, in de traditie voorhanden. Het verschil bestaat alleen hierin, dat wij thans zoover zijn, dat we geen heilige families in dien vorm meer noodig hebben.
Het impressionisme is van belang voor de ontwikkeling der schilderkunst, omdat het de organische zelfstandigheid van het schilderij voorbereidde. Het ging er bij het impressionisme niet om, de natuur in geschilderden toestand over te brengen, het ging er om, van de natuur uit, de organische waarde van de schilderij betreffende de kleur vast te stellen. Deze kleur was niet het uitdrukkingsmiddel der materieele werkelijkheid, zooals bij Paulus Potter, zij was het uitdrukkingsmiddel der innerlijke werkelijkheid: de ontroering. Daarvan was zij de stof, de belichaming en daarom van beeldende orde.
Toen het zwaartepunt der schilderkunst niet meer de allegorie, de Religie, de historie was, toen de schilderij ophield een gekleurde preek of geschilderd stuk geschiedenis of literatuur te zijn, werd het zwaartepunt de Kleur, n.l. bij het impressionisme. Hierin werden alle oude (schijn)-waarden geëxtraheerd. Geen vermomde sensaties of sociale propaganda meer in menschengestalten, maar kleur! En daarin alles.
Ziedaar het impressionisme, dat groeide met Manet en bloeide met Cézanne, de eerste verovering der moderne schilderkunst als zelfstandige, organische kunstuiting.
Haarlem 20-8-’16
Theo van Doesburg
|
