De Nieuwe Amsterdammer/Nummer 91/De revolutie in de schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De revolutie in de schilderkunst [2]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum 23 september 1916
Titel De revolutie in de schilderkunst. II
Tijdschrift De Nieuwe Amsterdammer
Jg, nr, pg [2], 91, ?
Brontaal Nederlands
Bron rkd.nl
Auteursrecht Publiek domein
Paul Cézanne Les Grandes Baigneuses.jpg

Cézanne. De Badenden. – Het beeldend principe dat aan dit werk ten grondslag ligt, valt ons direct op door de driehoek compositie. Dit motief herhaalt zich in de figuur-groepen en in de figuren afzonderlijk. Verder is van belang het horizontale in het landschap waar tegenover het verticale van het figuur in het centrum de geheele compositie in evenwicht houdt.


DE REVOLUTIE IN DE SCHILDERKUNST

II

„Das Leben is Glück – die Kunst
is Glück. Das Leben und die Kunst
sind ein und dasselbe!”

Aage von Kohl

      Werd door de Impressionisten de kleur als beeldend (stemmings) uitdrukkingsmiddel gevonden, door de neo-impressionisten (luministen) werd de kleur beproefd en gesublimeerd. De aesthetische zin ontwikkelde zich in de richting van het wetenschappelijk onderzoek betreffende het kleur-middel. De theorieën door Newton, Goethe, Ruskin, Chevreul en Uelmholz over licht en kleur verkondigd werden experimenteel door Seurat, Signac, Monet bewezen.
      Door het projecteeren van complement-kleuren dringt zich een element in de schilderkunst, dat ook de Italiaansche Renaissance van de Gothiek onder-scheidde: het wetenschappelijke n.l.
      Door het wetenschappelijke element der neo-impressionistische school nam de kunstschilder van omstreeks 1870 stelling tegenover het sentiment.
      Het sentiment in de schilderkunst is een overblijfsel der Romantiek. De Romantiek ontleende het met de voorstelling verbonden sentiment aan de Gothiek. De Renaissance nam stelling tegenover het sentiment der gothiek door een wetenschappelijke houding tegenover alles aan te nemen.
      De Gothieker voelde den mensch. De Renaissance mat en voelde hem.
      Het bizondere (nieuwe) van het impressionisme bestaat hierin: dat het sentiment niet meer verbonden wordt aan een voorstelling, maar aan een kleur.
      Het verbinden van het sentimnt aan een kleur deed toon ontstaan.
      Elk tijdperk en ook het impressionistische had zijn grens daar waar het sentimnt sporen van bederf ging vertoonen. Dan verplaatst zich het ideaal.
      Zoo zochten omstreeks 1870 de schilders (Seurat, Signac, Monet e.a.) het ideaal in de materie. Dit zoeken van het ideaal in de materie valt samen met de levenshouding uit dien tijd, die wij gewend zijn: de wetenschappelijk-materialistische te noemen.
      Het Luminisme was daarom eene min of meer materialistische uiting van het leven in schilderkunstigen vorm. Was den impressionisten de „toon” een zaak van het geweten, voor de neo-impressionisten werd dit de verf.
      Dit was de noodwendige hygiëne voor de bedorven sentiment-kunst der impressionisten.
      Een kunstwerk is slechts dan echt (organisch) wanneer het ontstaan is: onecht (anorganisch) wanneer het gemaakt is.
      Het echte impressionistische schilderij ontstond uit de kleur, het echte luminisme ontstond uit de verf. –
      Wanneer wij nagaan, dat geheele generaties aan de creatie van de schilderij arbeid(d)en, dan mag het wel belangrijk heeten, dat met het neo-impressionisme eindelijk de stof gevonden werd waaruit schilderijen ontstaan. De neo-impressionisten of luministen waren het die de orde van het palet vonden. Alle toevalligheden en de intervallen der impressionisten werden door hen opzettelijk vermeden. De groote compositorische massa’s, die wij in de schilderkunst der Renaissance aantreffen werden vervangen door kleurmassa’s. De composities van figuren verkruimelden in ’n soort klein-compositie, in de rangschikking van kleurstukjes (pointillé). Dit droeg in wezen meer bij tot de zelfstandigheid der schilderkunst en tot de kennis van het vak, als het werken met groote gestalten of objecten. Waarom? Omdat waar de kleur het object gaat vervangen, de afleidende elementen (anecdote, allegorie, religie, naturalisme, anatomie enz.) uit de schilderij gaan verdwijnen. Vandaar dat bij Paul Cézanne het sentiment – zich niet kunnende verbinden met een voorstelling – in de kleur overgaat.
      Dit sentiment is de traditie in Cézanne. Nieuw in hem is dat hij dit sentiment aan de kleur verbindt en niet aan een voorstelling en dat de kleur de voorstelling vervangt. De sensatie (innerlijke waarneming) die ontstaat bij het visueel waarnemen van een object neemt een kleur-vorm aan. Deze kleur-vorm voegt zich naar de innerlijke waarneming. Een figuur of voorwerp in een schilderij van Cézanne heeft daarin geen andere beteekenis, dan die van een kleur die vorm heeft aangenomen. Op dit niveau van arbeid wordt de uiterlijk waarneembare realiteit wel is waar teruggedrongen door de innerlijke, of geestelijke waarneming (sensatie) doch is in anderen (abstracten) vorm in de schilderij voorhanden. –
      Beschouwen wij een dergelijk schilderij van uit een naturalistisch standpunt, dus niet van uit ’n schilderkunstig – dan staan wij juist aan den tegenovergestelde kant van het „kunstwerk”.
      Er is sinds lang een strijd over de verhouding waarin natuur- – bedoeld is hier het uiterlijk waarneembare – staat tot de kunst, het innerlijk waarneembare. Bij de schilders, die ik tot nog toe noemde is de grens tusschen beide beeldelementen nog duidelijk waarneembaar. In de kunstwerken van onzen tijd is die grens zoo goed als uitgewischt; beide elementen gaan in elkaar over. Zij die gewend waren de schilderkunst als de nabootsing der natuur, in directen zin, dus zoo ongeveer als de photografie, te beschouwen of hoogstens het sentiment binnen de perken eener natuurlijke of bovennatuurlijke voorstelling toelieten en dan „epische”, „lyrische” of „didactische” eischen aan haar stelden, meenden, dat de schilderkunst waarin het sentiment organisch met de kleur of met den vorm werd verbonden aan haar einde was. In werkelijkheid begon toen – en dat was met het impressionisme – hare aesthetische zelfstandigheid.
      De natuur is voor den kunstenaar wat de vrouw is voor den Man. Door zijn verhouding met de natuur brengt de kunstenaar een nieuw organisme (het kunstwerk) voort. In dit organisme is de natuur, hoewel in anderen (beeldenden) vorm begrepen.
      De beeldende kunstenaar heeft geestelijke gemeenschap met het Zichtbare en uit deze gemeenschap ontstaat het beeldend gewrocht. De impressionisten bewezen, dat elk object in het waarnemingsveld gelegen slechts beteekenis heeft voor zooverre het naar de kleur of naar den vorm een beeldende sensatie verwekt. Krijgt de kunstenaar geen beeldenden indruk van zijn object, dan bestaat het geestelijk contact niet en kan geen kunstwerk, doch wel een nabootsing ontstaan.
      Het object om het object te schilderen, zooals wij dat aantreffen bij schilders van de soort van Van der Helst, Bakker Korff, Jan Veth, David Bles enz., houdt met de schilderkunstige werkzaamheid geen verband. In de schilderkunst is geen enkele figuur er om zijn zelfswille. Waar dit wel het geval was b.v. bij de geschilderde anecdote, die in de een of andere voorstelling voortwoekerde van het einde der Renaissance, tot aan Meissonier (en nog verder helaas!) toe neemt de schilderkunst de plaats der illustratie en der photografie in.
      De kunstenaar schildert niet objecten, maar zet ze om in beeldende organismen: schilderijen.
      Deze waarheid, die voor alle tijden geldend was, werd het bewust eigendom der neo-impressionisten en het uitgangspunt der moderne kunst in haar geheel.

Theo van Doesburg