De Stijl/Jaargang 1/Nummer 4/De nieuwe beelding in de schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beelding in de schilderkunst [4]
Auteur(s) Piet Mondriaan
Datum Februari 1918
Titel De nieuwe beelding in de schilderkunst. IV. Beeldingsmiddel en compositie. (Vervolg).
Tijdschrift De Stijl
Jg, nr, pg 1, 4, 41-45
Opmerkingen Vervolg op De nieuwe beelding in de schilderkunst. 3. De nieuwe beelding als abstract-reëele schilderkunst. Beeldingsmiddel en compositie.
Brontaal Nederlands
Bron Digital Dada Library
Auteursrecht Publiek domein

[41]


[...]


DE NIEUWE BEELDING IN DE SCHILDERKUNST.

DOOR PIET MONDRIAAN. IV. BEELDINGSMIDDEL EN COMPOSITIE. (VERVOLG).

Niet alleen is de natuurlijke kleur in de nieuwe beelding verdiept doordat zij tot de primaire kleur herleid is, zij is ook verdiept doordat zij vlak verschijnt.

41


[42]


De gewoon-visueele aanschouwing ziet de kleur in de natuur niet vlak: zij ziet de dingen (de kleur) als lichamelijkheid, als ronding.
Inderdaad worden de dingen ons visueel tot vorm door een complex van vlakken, dat door hoekigheid plastiek vertoont: vormverschijning is steeds meer of minder in elkander vloeiende hoekigheid. Deze hoekigheid wordt echter niet aanstonds gezien, soms bestaat zij visueel bijna niet, zooals een fotografie- of natuurgetrouwe-afbeelding doet zien. De technische ontwikkeling van den schilder, ook de akademische opleiding, berust voor een groot deel daarop, dat men de planmatigheid van de vormverschijning en daardoor de plastiek, leert zien en in de uitbeelding overdrijven.

In het prononceeren der planmatigheid van het natuurlijk-reëele sluit de moderne kunst aan bij de oude kunst, de moderne kunst is slechts een meer consequente manifestatie van dezelfde idee: het begrip van plastiek. Na het prononceeren der planmatigheid ontstond de verbreking der visueele lichamelijkheid der dingen in de beelding (Cézanne—Kandinsky, de school der Cubisten—Picasso). Hierdoor treedt het begrip van plastiek reeds meer beeldend op.
De nieuwe beelding, ten slotte, is de verschijning van dit begrip, de verschijning der aesthetische idee, op zichzelf.

In het algemeen beeldt de schilderkunst dus plastiek door het hoekige te prononceeren. Plastiek is noodig in de schilderkunst omdat zij ruimte beeldt. Daar zij ruimte beeldt op een plat vlak, is haar een andere dan de natuurlijke plastiek (die niet als in één vlak gezien wordt) noodwendig.
Deze nieuwe plastiek heeft de schilderkunst gevonden door in de beelding de lichamelijkheid der dingen te reduceeren tot een samenstelling van vlakken, welke de illusie geven van in een vlak te liggen.
Deze vlakken zijn èn door hun afmeting (lijn) èn door hun valeurs (kleur) in staat ruimte te beelden zonder perspectivisch visueel ruimte uit te drukken. Omdat afmetingen en valeurs de verhouding zuiver beelden, wordt de ruimte evenwichtig uitgebeeld: breedte- en hoogte-afmeting staan onverkort tegenover elkander, de diepte-afmeting verschijnt door het verschil in kleur der vlakken.
Het essentieele der ruimte komt in de nieuwe beelding tot uitdrukking door de verhouding van ’t eene kleurvlak tot het andere, alle perspectivische schijnvorm wordt opgeheven, picturale procédés (als atmosfeeruitdrukking enz.) worden uitgesloten.
Doordat de kleur zuiver, vlak en afgesloten optreedt, komt de nieuwe beelding tot direkte beelding van uitbreiding, d.i. tot direkte beelding van dàt wat de oorzaak van ruimteverschijning is.
Uitbreiding — een veruiterlijking van de actieve oerkracht — doet door groei, aanhechting, bouw, enz. het lichamelijke, vorm, ontstaan. Vorm ontstaat wanneer de uitbreiding zich begrenst. Als de uitbreiding het fundamenteele is (omdat daar de werking van uitgaat) moet zij ook het fundamenteele in de beelding zijn. Dat fundamenteele moet klaar en rechtstreeks gebeeld worden, wanneer het bewust als het fundamenteele erkend wordt. Is den tijd daartoe gerijpt, zoo moet in de beelding van de

42


[43]


uitbreiding de begrenzing tot het individueele opgeheven worden, want dàn eerst beeldt de uitbreiding zich in alle zuiverheid.
Komt, in vormbeelding, de vormbegrenzing tot stand door de gesloten lijn (contour), zoo moet deze verstrakt worden tot de rechte lijn.
Dan komt het meest uiterlijke (vormverschijning) in evenwichtige verhouding met de exacte beelding van uitbreiding, die zich ook als de rechte lijn laat verzinnelijken.
Zoo wordt, door uitbreiding en begrenzing (het uiterste eene en het uiterste andere, zie inleiding) de evenwichtige verhouding in stand — de rechthoekige, geboren: zoo realiseert de uitbreiding zonder individueele begrenzing zich behalve door het verschil in kleur der vlakken, ook door de rechthoekige verhouding van lijn of kleurvlak.
Door het rechthoekige wordt de kleur niet afgesloten doch begrensd.
Zoo wordt, ten slotte, in het rechthoekig vlak, de kleur ten derde en volkomen bepaald. 1).

Evenals het beelden der kleur als vlakke kleur, kwam ook de rechthoekige afsluiting der kleur voort uit het zoeken naar uitbeelding van het planmatige der zichtbare realiteit, zooals we dat in de oude kunst vinden.
De nieuwe beelding verwerkelijkte de aloude kunstidee die is: het tot bepaaldheid stellen der kleur.
Want de kunst vóór de nieuwe beelding heeft slechts tot op zekere hoogte de kleur tot bepaaldheid gesteld. Zij deed dit door verdieping, vlakheid van kleur en vastheid van toets of lijnbegrenzing (contoureering) der kleur. Vorm werd gezocht en met kleur ingevuld, of ook werd door kleur vorm uitgebeeld (Cézanne). De waarde van een kunstwerk van vóór dezen tijd kan men schatten naar deze (betrekkelijke) tot bepaaldheid stelling der kleur. In tijden van sterk innerlijk (geestelijk) leven was de kleur vlak en de lijn gespannen, Maar ook, wanneer we, in andere tijden de kleur gemodelleerd, de lijn grillig zien, heeft de kunst de kleur hare vastheid, de lijn hare spanning gegeven om de innerlijke kracht beeldend te doen optreden.
De vroeg-moderne schilderschool kenmerkte zich door het uitdrukkelijk beelden der lijn (contour) — van Gogh — en het vlakhouden der kleur — Cézanne. —
Toen later kleur als kleur en vorm als vorm op zich zelve verschenen (Cubisme, enz.) kreeg de kleur nog meerdere bepaaldheid. Uit de exacte vormbeelding, uit deze consequentie van het tot bepaald stellen der kleur, kwam, door verbreking van vorm, de volkomen tot bepaaldheid stelling der kleur voort. Door het verbreken van vorm (contour) werd de kleur niet vaag of vervloeiend, maar ontstond hare wezenlijke bepaaldheid: de bepaaldheid van het rechte.


1) Van de drie bepalingen der kleur drukt die der rechthoekige afsluiting het meest exacte verhouding uit. Zij houdt ook de andere bepalingen der kleur in, de vlakheid ontstaat van zelf door de afsluiting, de primaire kleur kan tot het kleurlooze (witte) gereduceerd gedacht worden.

43


[44]


Zoo werd de kleur tot beeldingsmiddel 1) voor abstract-reële beelding daar vorm (het concrete) opgeheven is in de kleur, en de kleur van het natuurlijke ontheven is.

Is dit beeldingsmiddel op zich zelve reeds universeel door de exacte uitbeelding der oerverhouding in stand en door de verdieping der kleur, de abstract-reëele beelding komt eerst tot verwezenlijking door de compositie. Door de compositie wordt de exacte beelding van ruimte eerst mogelijk en tegelijk reëel.

Is de nieuwe beelding dualistisch door de compositie, (zie inleiding bldz. 6) ook de compositie is dualistisch. Door het rythme — dat de kleur- en maatverhoudingen, ondanks alle onderlinge tegenstelling en opheffing, tòch vormen 2) — is de compositie uiting van het subjectieve, van het individueele, terwijl zij door de proportie van afmeting en kleurwaarde, door de voortdurende tegenstellingen van het beeldingsmiddel zelve, het universeele tot uitdrukking kan brengen.
Juist door deze dualiteit van de compositie is abstract-reëele schilderkunst mogelijk.
Het universeel beeldingsmiddel zou weder als een bizonderheid op zich zelve optreden, indien het niet door de compositie als zoodanig opgeheven werd: zélf individueel zijnde, zouden we in het universeel beeldingsmiddel weder het individueele gaan zien. 3). Daarom vraagt, in de nieuwe beelding, juist de compositie alle aandacht.

Door de compositie, (wanneer we n.l. het rythme daarvan uitsluiten) treedt — in alle kunst — het universeele niet alleen min of meer beeldend op, maar wordt het individueele ook min of meer te niet gedaan. Ofschoon alzoo de compositie steeds het fundamenteele in de schilderkunst was, kenmerkt reeds de geheele moderne schilderkunst zich doordat zij daaraan op nieuwe wijze de aandacht schonk. In de moderne kunst, vooral in het Cubisme, treedt de compositie naar voren, als consequentie wordt, ten slotte, in de abstract-reëele schilderkunst de compositie zelve gebeeld. Want, waar in de oude kunst de compositie slechts werkelijk reëel wordt als de voorstelling wordt geabstraheerd, verschijnt zij in abstract reëele schilderkunst rechtstreeks, doordat deze een werkelijk abstract beeldingsmiddel heeft.
Door deze beelding der compositie verschijnt het rythme, de proportie en de evenwichtigheid (welke laatste de evenmaat of symmetrie vervangt) in klaarheid. Door de exacteheid, waarin deze wetten der harmonie in de nieuwe beelding gebeeld worden, is de grootst mogelijke verinnerlijking te bereiken. Wel steunt ook de oude


1) We kunnen ook spreken van beeldingsmiddelen, daar èn lijn èn kleur in het eene beeldingsmiddel aanwezig zijn.
2) Is in de nieuwe beelding het verinnerlijkt rythme ontdaan van zijn meest uiterlijke uitdrukking, als repeteerende voortgang blijft het steeds rythme — rythme, dat het volstrekte in de betrekkelijkheid van tijd en ruimte doet verschijnen, dat subjectiveering mogelijk maakt (zie inleiding). Evenwel, is de subjectieve ziening aldus evolueerende naar universeele ziening, zoo zal het rythme zich nog meer verinnerlijken: dit verklaart de mogelijkheid van den groei van de nieuwe beelding — den groei, dien zij steeds toont.
3) Hierdoor is het vak, dat de nieuwe beelding niet in een symbool kan beelden.

44


[45]


schilderkunst op deze wetten, maar zij komen niet tot klare beelding. Zoodra de oude kunst dan ook deze wetten accentueert, zien we aanstonds een groote verinnerlijking (Oud-Indische en Oud-Chineesche kunst, de kunst van Oud-Egypte, Assyrië enz., de vroeg-Christelijke kunst enz.).
Al is de compositie in deze kunst ook op de wijze der natuur (zie vorig artikel), zij treedt sterk naar voren.
In de nieuwe kunst realiseeren de wetten der harmonie zich echter niet meer op de wijze der natuur: zij treden zelfstandiger op dan zij zich visueel in de natuur openbaren. Ten slotte, in de nieuwe beelding, vertoonen zij zich geheel op de wijze der kunst.

In de nieuwe beelding doet de wet der proportie den kunstenaar de juiste kleur- en maat verhouding op het beeldingsvlak verwerkelijken: enkel en alleen door het universeel beeldingsmiddel — niet door eenig schilderkunstig procédé. Zij stelt het rythme tot bepaaldheid: zij heft het natuurlijke rythme op.
Het (door voortdurende opheffing door tegenstelling van stand en maat) verinnerlijkt rythme der kunst kent geen herhaling waardoor het individueele zich kenmerkt, het is geen voortgang meer maar beeldende eenheid. Zoo vertolkt het in sterkere mate het kosmisch rythme dat door alle dingen vloeit. 1).
Kenmerkt het individueele zich doordat de wet der herhaling als natuurlijk rythme zich openbaart, het onderscheidt zich ook doordat die wet als symmetrie optreedt. De symmetrie of evenmaat typeert de dingen als afzonderlijkheid: daarom sluit de beelding van hel universeele òm het universeele haar uit.
Abstract-reëele beelding heeft haar te verwerken tot evenwichtigheid, en dit door voortdurende tegenstelling in stand en maat, door beelding van verhouding, welke het eene in het andere verkeert.

(Wordt voortgezet).


1) De Oud-Chineezen zagen het rythme als het levensfluïde.


[...]


45