|
De nieuwe woordbeelding
„Nous avons le droit de nous évader des réalistes pénibles, pour nous intéresser aux choses de l’esprit”.
George Vidalenc
Inleiding
Hoewel het bijna niet mogelijk is, een zoo breed onderwerp als dit op een kleine oppervlakte samen te dringen, wil ik toch gaarne mijn belofte: de litéraire beweging aan te wijzen, die parallel loopt met die der nieuwe schilderkunst in Europa, getrouw blijven.
Het kan zijn nut hebben daarover te spreken in een land waar men nog geknield ligt voor de fossielen van het naturalisme (juister, volgens Ed. de Goncourt: naturisme) en het post-realisme. Holland is nu eenmaal geen land van groote geestelijke spanningen, men springt er niet. Gaat er veilig in het sukkelgangetje der rethorica. Voetje voor voetje. Per kruk. Houdt liefst den beganen grond en den bekenden weg.
Geen wonder dus, dat het in Holland kon gebeuren, dat men nu ± 35 jaren geleden een wijze van waarnemen en uitdrukken begon te verdedigen, die in het buitenland (b.v. in Frankrijk waar zij omstreeks dien zelfden tijd werd bestreden door de symbolisten en magiërs) al geen reden van bestaan meer had: de naturistische wel te verstaan.1
Als reactie op de vage predikantenromantiek had deze literaire beweging in Holland haar nationale beteekenis. Zij is als zoodanig eenigszins te vergelijken met de reactie der Parnassers op het literaire breiwerk van ’n Charles Bataille, Murger, Amedée Roland enz.
De kunst is slechts actie en reactie. Elke beweging heeft de kiem voor een tegenbeweging in zich. Zeer dikwijls is deze tegenbeweging het contrast van de voorgaande. Zoo was de „littérature impassible” der parnassers in contrast met de romantiek. Cultuur-aesthetisch zien wij in het naturalisme van Zola het embryo voor het reageerende symbolisme2.
Toch gaat het wezen van geen enkele beweging in een daarop en daaruit volgende geheel tenonder. De novateurs hebben steeds die voorgaande kunstuitdrukking ondergaan, daarna verdiept of zijwaart uitgebouwd (zijtakken).
Het valt daarom niet te loochenen, dat het naturisme en realisme, genaturaliseerd en aangevuld door het Engelsche sentimentalisme, zich omstreeks 1890 verdiepte tot wat van Deyssel het — thans in een week, vrouwelijk sentimentalisme ontaarde — sensitivisme noemde. Anderzijds ontaarde dit genaturaliseerde naturisme in een oppervlakkig-stugge of vlotte journalistiek.
Dat is dan het residu van het kortstondig passionisme van omstreeks ’80 in Holland. De inhoud der literaire organen, het valt niet te ontkennen, is thans even arm aan metaphysische waarden als die waartegen men in verzet kwam. De socialistische tendenz (waaruit zich de zijtakken ontwikkelden) hoe belangrijk ook als practisch-gemeenschapselement, gaf het letterkundig procédé van ’80 geen nieuwe spiritueele beteekenis: in de poësie bleef, — meerendeels althans, — de natuurlijke, vloeiende zinsbouw voortbestaan, binnen de perken van verouderde prosodie.
De beschrijvende letterkunde d.w.z. de letterkunde uitgebreid over een horizontaal vlak, verhoudt zich tot de beeldendeletterkunde, als reproductie tot productie en het is juist de eerste die door de tweede voortdurend werd tegengesteld. Vanaf Diderot tot de Balzac, vanaf de Balzac tot Octave Mirbeau enz. heeft zich steeds de groote vraag aan de letterkundige en kunstwereld opgedrongen: moet de natuur zich verkunsten in het kunstwerk of moet de kunst zich vernaturiseeren. Wat: positivisme of idealisme?
Dit zijn de twee historische hoofdlijnen, die in de geheele kunstontwikkeling gescheiden voorkomen, doch welke zich in de nieuwe synthetische kunstvormen vereenigd hebben.
Het is de schuld van een zekere ideologie (het dualisme), dat zich naast een objectieve, ook een subjectieve realiteit — van de eerste gescheiden — in de kunst heeft gemanifesteerd. De aandachtsconcentratie naar binnen en de aandachtsconcentratie naar buiten, als twee afzonderlijke functiën van den menschelijken geest, vormden in elke periode van letterkundig en artistiek leven, — wat dus niets te maken heeft met het halsstarrig overeind zetten van lijken, — de grondslagen eener positivistische kunstuiting eenerzijds en eener idealistische kunstuiting anderzijds. Dit positivisme was niet gegrond in de idee, dit idealisme was niet gegrond in de realiteit. In bijna elken tijd ontwikkeld en zich deze twee voorname stroomingen, om zoo te zeggen tegen elkâar in. In Frankrijk b.v. die der romantici en parnassers, die der naturisten en psychologen, die der realisten en symbolisten enz.
De levenskracht van een volk beeldde zich steeds in een der domineerende stroomingen het meest bepaald uit; hetzij in de positivistische, hetzij in de idealistische. Er bestaat echter een wisselwerking tusschen de innerlijke en uiterlijke aandachtsconcentratie, een vereenzelviging van het subject met het object, die maakt dat de aandachtsgebieden elkaar doordringen. Dit moet noodwendig een andere waarnemingswijze en daarmee een andere wijze van uitdrukken ten gevolge hebben. Deze wisselwerking — nog scherper: deze simultaneïteit — verzoent de contrasten en maakt alle omschrijving tot belachelijke karikatuur. Deze gelijktijdige aandachtsconcentratie, die het positieve met het ideëele verbindt, werd voor de psychologische (Anatole France, Jules Le Maitre, Maurice Barrès enz.) en de symbolistische literatuur (Mallarmé, Verlaine, Charles Moris, Jean Moréas, Maeterlinck en bovenal voor den woordconstructeur en instrumentalist René Ghil) de — hoewel onbewuste — grondslag voor een radicaal nieuwe woordbeelding. De wisselwerking tusschen innerlijk en uiterlijk leven, tusschen het abstracte en het concrete, werd nog niet door het wetenschappelijk inzicht geleid. Maar toch was, zoowel bij de naturisten als bij de z.g.n. decadenten3 de nieuwe universeele wijze van waarnemen voorbereid n.l. die waarin subject en object gelijktijdig en gelijkwaardig worden ondervonden.
De behoefte aan het wetenschappelijk experiment wordt, hoewel met zeer verschillende oogmerken, zoowel door de naturisten als door de decadenten gevoeld. Het naturisme in Frankrijk, voorbereid door Dideroten tot systeem geworden bij Zola, brengt, als uiterste consequentie de behoefte voort aan een experimenteel-wetenschappelijke indeeling van de gevoelsassociaties in het individu. De gevoelsverschijnselen stolden tot een vast beeld en de ‘objectieve’ realiteit, het ééne der tweeheid, werd tot voorstelling der volledige werkelijkheid. De objectiviteit werd het equivalent van het complex der gevoels- en gedachtenverschijnselen. Dit complex kwam in een periodieke groepeering van aaneengeschakelde voorstelling tot orde. Deze orde, die ik orde in tijd en ruimte wil noemen, vond haar steun niet zoozeer in de artistieke sensatie, als wel in een levens-allegorie, die van elk aesthetisch belang was ontbloot. De ‘kunstenaar’ achtervolgde de gewaande realiteit met de kodak der zintuigelijke observatie.
Zoo poogde de schrijver met het étiquette: naturalist, binnen de omheining van een geforceerde aandachtsconcentratie naar buiten het complex der gevoels- en gedachtenverschijnselen te organiseeren. Dit organisme werd de maatstaf voor de littéraire appréciatie. Met deze maatstaf als basis, vormde zich de natur(al)istische school. Deze school ontaardde aan het einde der 19e eeuw in een oppervlakkige journalistiek, in sentimenteel woordgepriegel of tendentieuze propagandaliteratuur.
Bij verlegging der levensaandacht naar binnen werd het „ik”, het waarnemend subject, aan een contrôle onderworpen: de intuïtie. Het gevoels- en gedachtencomplex met zijn oversnijdingen der „buiten” wereld4 wordt nu tot equivalent der objectieve realiteit. Het voorwerpelijke wordt argument van het ik. Wat ik hier „oversnijding der buitenwereld” noem, de wisselwerking tusschen innerlijke en uiterlijke realiteit, de penetratie van het objectieve in het subjectieve, — en wij zullen deze elementen later in de nieuwe Europeesche literatuur terugvinden, — wordt voor de psychologen en symbolisten nog niet de stimulus tot woordbeelding, zooals bij de modernen: kubisten, futuristen, dadaïsten en in uiterste consequentie de nieuwe woordbeelders, die allen zonder uitzondering elk zelfstandige, gescheiden realiteit ten eenemale ontkennen.
In het naturisme, een eenzijdige, observatieve, vaak uitsluitend intellectueele manifestatie van het leven-in-en-door-het-woord, maakte de kunstenaar zich toch reeds tot een mechanisme, waarin het chaotische gevoelscomplex in geordende, regelmatige realiteit werd omgezet. Doch deze laatste was in wezen gedachtenrealiteit. Vandaar dat Edm. de Goncourt kon zeggen: „Le roman de l’avenir appelé à faire plus l’histoire des choses qui se passent dans la cervelle de l’humanité, que des choses qui se passent dans son coeur’.
Terwijl schrijvers als de Goncourt, Flaubert, Zola, Huysmans, de voornaamste vertegenwoordigers van het naturistische systeem, zich geweld aan moesten doen om hun lyrische spontaneïteit te onderdrukken of in één bepaalde richting, binnen de perken van a priori aangenomen normen te leiden, — zonder welke leiding en onderdrukking geen orde mogelijk was en dus het systeem uitelkaar viel, — moesten schrijvers als Anatole France, Barrès, Lemaître, de voornaamste vertegenwoordigers van de ‘école psychologique’, zich geweld aandoen, een al te groote belangstelling in de uiterlijke realiteit te onderdrukken. Dit geldt in veel mindere mate voor de symbolisten en decadenten (Mallarmé, Verlaine, Moréas, Maeterlinck, René Ghil, Saint-Pol-Roux-le-Magnifique enz.) die de objectiviteit slechts erkenden als het zinnebeeldig contrast van ded gevoels- en gedachtentotaliteit. Dit geldt bijna in het geheel niet meer voor de z.g.n. ‘mages’ (Joséphin Péladan, Papus, Paul Adam e.a.) die per analogie uit de gedachten- en gevoelstotaliteit een eigen, ‘verkunste’, realiteit opbouwen. Bij hen is de wil om de innerlijke realiteit in het beeld eener uiterlijke realiteit tot orde en (schijnbare) eenheid te brengen opgeheven. De spontane intuïtie schept zich zelf een taalbeeld.
Om deze transformatie in een literair-aesthetische realiteit mogelijk te maken, was het noodig het woord vrij te maken, d.w.z. van zijn begrip te ontdoen en wel door opzettelijke verandering in de volgorde der woorden; te breken met de bindende prosodie der traditie in de poësie en wel het allereerst met de (fransche) alexandrijn (Rodenbach). In uiterste consequentie: het huldigen van de Anti-syntaxis (André Ghil, Marinetti).
Het valt niet te ontkennen, dat er met de psychologen reeds een zekere vergeestelijking begon, doch deze was individualistisch, een zekere „gymnastique du moi”, een „culture du moi” zooals Barrès haar zeer terecht noemde5. Deze wijze van waarnemen en uitdrukken sluit geheel aan bij het individualistische tijdsbewustzijn. De wereld werd slechts erkend als het phenomeen van het „ik”. (Het impressionisme in de schilderkunst heeft hiermede zoowel innerlijk als uiterlijk verband).
De psychologische methode moet gezien worden als de individualistische vergroeiing, — alle psychologie is auto-psychologie, — van een in kunst ongemotiveerd naturisme, een literair barok, waarin de schrijver van zijn „ik” een gevoelige plaat maakt om vanuit een vast punt het tijd-ruimtelijk gebeuren te verfilmen. Het had met woordbeelding even weinig te maken als de vóór-parnassistische gekunsteldheid.
Het kunstinzicht van dezen tijd, zich plastisch manifesteerend in het kubisme, dadaïsme en neo-kubisme, was zoowel in de kunst der naturisten en psychologen als in die der symbolisten, decadenten en magiërs in embryo voorhanden. De latijnsche geest met zijn offervaardigheid en prachtige vitaliteit (het „élan vital” (Bergson)) bereidde zoowel in de schilderkunst als in de letterkunde van omstreeks het einde der 19e eeuw de radicale kunsthervorming van geheel Europa voor.
Wien deze evolutie (van Baudelaire tot Rimbaud en in de schilderkunstvan Cézanne tot Picasso) verborgen bleef, moet de ontwikkeling der plastische en literaire kunst, waarin zich de steeds meer gerijpte wereldenergie belichaamde, onverwachts zijn voorgekomen. Doch zelfs het met zooveel gezonde scheppingskracht geladen futurisme was, verstrooid, reeds in de 19e eeuw voorhanden.
|
