Anoniem/De nieuwe beelding in de schilderkunst/2

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beelding in de schilderkunst
Auteur(s) Anoniem
Datum Zaterdag 26 januari 1918
Titel ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst. Vervolg. Zie No. 50 van den jaargang 1917)’
Tijdschrift De Opmerker
Jg, nr, pg 53, 4, 25-26
Opmerkingen Vervolg op ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’; bevat citaten van Anthony Kok en Piet Mondriaan
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Bron [1] en [2]
Auteursrecht Publiek domein

[25]

[...]

De nieuwe beelding in de Schilderkunst

Vervolg Zie No. 50 van den jaargang 1917).


      Nadat wij, in No. 50 van den vorigen jaargang, onze beschouwingen over den inhoud der eerste aflevering van het nieuwe maandblad „De Stijl” voortzetten en afbraken met een „wordt vervolgd”, zijn ook de tweede en derde aflevering verschenen. Wij zijn echter met de eerste nog niet gereed in dien zin, dat zij ons verder niets te denken zou hebben gegeven. Alleen, wanneer wij dat alles hier in woorden zouden moeten weergeven, zouden wij onwillekeurig in te groote uitvoerigheid vervallen. Er begint in die eerste aflevering ook een artikel van Anthony Kok, getiteld: „De moderne schilderij in het interieur”. Het is eigenlijk nog maar een inleiding, maar opmerkenswaardig, omdat de schrijver daarin stelling neemt tegen de conventie, tegen de beoordeeling, die aan de nieuwe kunst ten deel valt, en tegen de oorzaken, die er toe leiden, dat die beoordeeling dikwijls ongunstig is. Hij zoekt die oorzaken uitsluitend bij den beschouwer van het kunstwerk, zijn betoog is daardoor eenzijdig en schijnt oppervlakkig, wanneer hij bijvoorbeeld schrijft: „Heeft een kunstenaar het groote geluk een kunstwerk te scheppen, dan moet het zijn invloed algemeen doen gelden. Die invloed is bij den één bewust, bij den ander onbewust. De bewuste voelt duidelijk en oordeelt daardoor juist. De niet-bewuste voelt vaag en conbineert wellicht in beginsel juist, doch dikwijls in zeer bizarre parallellen. De onverschillige spot en vermoordt zijn ontvankelijkheid direct door dien spot. De geestelijk-impotente kijkt, maar ziet niet. De geestelijk-impatente denkt niet en ziet niet; is deze daarbij een spotter, dan kan hij door de suggestie van dien spot een menigte zwak onbewust voelenden op zijn hand krijgen.”
      „De doorsnee dogmatische denker is de nawauweraar van voor hem mogelijk bekende, mogelijk onbekende dingen en neemt, bij afwijking van zijn daaruit gevormd eigen dogma, de waardeloosheid van die afwijking bewezen. Zulke personen denken op een bepaalde wijze te zien overeenkomstig, d.i. zien niet wat zij zien, hooren niet, wat zij hooren, voelen niet wat zij voelen; het water is ijs geworden.”
      Men ziet hieruit, dat de heer Kok een eenigszins eigenaardigen kijk op zijn publiek heeft en het land heeft aan dat deel daarvan, dat zich verstomt, niet het kunstwerk te spotten. Nu geven wij dadelijk toe, dat spot in het algemeen niet de meest aanbevelenswaardige vorm van kritiek is, maar ieder, die niet geestelijk-impotent is weet, dat er zich in het leven herhaaldelijk gevallen voordoen, waartegenover spot alle recht van bestaan heeft en somtijds een nuttig effect kan hebben. De kunstenaar zij steeds indachtig aan het Fransche spreekwoord: Entre le sublime et le ridicule il n’ya qu’un pas.
      Daar waar de heer Kok tot zijn eigenlijk onderwerp, de moderne schilderij in het interieur, komt, geeft hij eenige zeer juiste opmerkingen ten beste en wie zou niet gaarne de conclusie onderschrijven:„Voor het moderne kunstwerk bestaan de aanduidingen nieuw, ouderwetsch enz. in den gewonen zin niet, daar een kunstwerk van rein aesthetische uiting voor alle tijden is”.
      Inderdaad het echte kunstwerk is voor alle tijden. Die meening wordt ook in andere woorden verkondigd door Piet Mondriaan in de voortzetting van zijn artikel. De nieuwe beelding in de schilderkunst. In die voortzetting ont-


[26]

26

wikkelt de schrijver de denkbeelden, welke in zijn inleiding slechts in min of meer aphoristischen vorm zijn aangestipt en in dien vorm voor menig lezer moeilijk te verduwen moeten zijn geweest. Ook nu, in dit vervolg, zal menigeen, die nooit goed over het begrip “stijl” gedacht heeft, wel op de eerste bladzijde blijven steken en dat is in zeker opzicht te betreuren, want daardoor mist het betoog voor het grootste deel het waarschijnlijk beoogde doel, namelijk in aesthetischen zin opvoedend te werken bij hen, die daaraan het meest behoefte hebben.
      De min of meer ingewijden, waaronder wij in het algemeen de kunstenaars kunnen rekenen, zullen in de beschouwingen van den heer Mondriaan begrippen ontwikkeld vinden, die hun niet vreemd zijn, omdat zij reeds meermalen door anderen met andere woorden verkondigd werden. Door een ver doorgezet streven om duidelijk te zijn, maakt de schrijver het echter zichzelf en zijn lezers niet gemakkelijk. Victor le Duc en Semper zijn beter te verstaan, maar de heer Mondriaan schept zich vrijwillig nog een tweede moeilijkheid. De resultaten door andere denkers verkregen zijn hem blijkbaar lang niet voldoende, want hij tracht veel verder te gaan en meent tot een zuiverder begrip van stijl, dan het tot nog toe gangbare te kunnen geraken. Misschien gelukt het hem wel, voor de wetenschap der aesthetiek nieuwe gezichtspunten te openen, maar of de kunst hiermede gebaat zal zijn, zouden wij niet durven verzekeren. Daarvoor is alles wat wij hier lezen te veel theorie en het gelukte hare verkondigers nog maar matig aan de hand der theorie iets voort te brengen, dat de opgewekte verwachting eenigszins bevredigt.
      Trouwens het is ook vroeger nooit gelukt uit theorie kunst te distilleeren; wij betwijfelen dan ook sterk, of deze groep van moderne kunstenaars daarin slagen zal, hoe ernstig zij er ook naar streven, zichzelf en anderen het begrip van stijl duidelijk voor oogen te stellen.
      Mondriaan is daarbij wel het uitvoerigst en het meest objectief en wanneer men zich eenige moeite geeft, te begrijpen wat hij wil uitdrukken, komt men tevens tot de conclusie, dat wat hij in het midden brengt ten aanzien van de schilderkunst evengoed gelden kan voor bouw- en beeldhouwkunst. Zoo bijvoorbeeld de stelling, dat stijl ontstaat, wanneer het gelukt in het kunstwerk het universeele tot uitdrukking te brengen, en evenzoo, wat hij verder in verband met deze stelling zegt:
      „De wijze van stijlbeelding is van den tijd en beeldt de verhouding van den tijdgeest tot het universeele. Zij is datgene, wat een bepaalde kunstuiting karakteriseert, datgene, waaraan men de historische stijlen onderkent.”
      „Het universeele van stijl daarentegen is eeuwig en hetgeen alle stijl tot stijl maakt. Het is de beelding van het universeele, dat, naar ook de wijsheid leert, de kern van den menschelijken geest uitmaakt, hoewel het daarin door onze individualiteit gesluierd blijft. Zoo min als het universeele in ons tot bepaaldheid gekomen is, zoo min verschijnt het buiten ons in bepaaldheid. Hoewel het universeele zich door de natuur uitdrukt als het volstrekte, komt het volstrekte in de natuur slechts in natuurlijke kleur en vorm verborgen opgesluierd tot beelding. Hoewel het universeele zich beeldt als het volstrekte, in lijn door het rechte, in kleur door het vlakke, het pure en in verhouding door het evenwichtige, openbaart het universeele zich in de natuur slechts als drang naar het volstrekte   als drang naar het rechte, het vlakke, het pure, het evenwichtige, en wel door spanning van vorm (lijn), vlakheid, intensiteit, zuiverheid van natuurlijke kleur en natuurlijke harmonie.”
      „Het volstrekte nu naar voren te brengen is hetgeen de kunst tot uitdrukking brengt, is hetgeen zoowel het universeele als het individueele van alle stijlbeelding inhoudt. Het universeele van stijl maakt het volstrekte aanschouwelijk door het individueele van stijl. Omdat het individueele van stijl aangeeft de wijze waarop en de mate waarin het volstrekte aanschouwelijk gemaakt is, vertoont het de geestesgesteldheid van den tijd en is juist datgene, wat een stijl voor een zekeren tijd geschikt doet zijn, wat de levenswaarde van een stijl uitmaakt.”
      Wij vinden in de bovenaangehaalde uiteenzetting, die aan velen onzer lezers wel wat zwaar op de hand zal voorkomen, wij vinden daarin terug den drang naar het absolute, die in de kunst tot uitdrukking komt als het streven naar volkomenheid; het oude ideaal, waaraan elke tijd op zijn wijze nader tracht te komen.
      Wij weten, dat dit slechts in zekere mate mogelijk is. Wij weten, dat het absolute slechts in betrekkelijken zin te benaderen is, wanneer wij een of ander onbewezen beginsel als vaststaand aannemen. Zulk een beginsel is dan in den regel niet anders dan een abstractie, getrokken uit vergelijking der verschijnselen. Zoo heeft de natuurwetenschap hare abstracties, die wij natuurwetten noemen; daaraan is eigenlijk alles ondergeschikt, de abstracties van wijsbegeerte en theologie, zoo goed als die van het recht en ten slotte ook die van de kunst (verhouding, rhytme, ruimte).
      Op zichzelf zijn die abstracties niet-waarneembaar. Zoowel in de wetenschap als in de kunst zijn zij slechts waarneembaar te maken door hulpmiddelen, door vormen, die wij aan de natuur moeten ontleenen.
      Ook voor de exacte beelding van het universeele, kan men den vorm niet missen. De kunstenaar is echter vrij in de keuze van den vorm uit de onuitputtelijke verscheidenheid, die de natuur aanbiedt. Het doet er zelfs niet veel toe, welke vormen hij kiest; hoofdzaak is, dat hij er in slaagt, het universeele tot uitdrukking te brengen. Naar de mate, waarin hem dit gelukt, zal zijn werk stijl bezitten en daaraan blijvende waarde, ontleenen.
      De uitdrukkingsvormen behoeven niet bepaald te zijn, wat men gewoonlijk natuurlijk, natuurgetrouw noemt. Zij kunnen zeer belangrijke afwijkingen vertoonen van hetgeen de natuur te zien geeft; zij kunnen ook hoogst eenvoudig zijn. Elke vormencompositie zal ten slotte te ontleden zijn in eenvoudige elementen.
      Het wil ons echter voorkomen, dat een deel der hier aan het woord zijnde moderne kunstenaars en wel inzonderheid de schilders te ver gaat, door zich bij de keuze der uitdrukkingsvormen te bepalen tot de elementen alleen, in een zekere verhouding tot elkander, doch zonder eenig verband, dat men met den naam van compositie zou kunnen bestempelen.
      Mondriaan drukt zich niet zeer duidelijk uit, waar hij tracht te verklaren, hoe men gekomen is tot het universeel beeldingsmiddel. Misschien geeft een volgende beschouwing op dit punt meer licht. Thans moeten wij bekennen, dat wij, ook bij aandachtige bestudeering van de afbeeldingen van moderne schilderijen in „De Stijl”, slechts vaag gevoelen wat de schrijver bedoelt met een conclusie als:
      „De nieuwe beelding, de consequentie van den stijl op de wijze der kunst, begint daar, waar vorm en kleur als eenheid gebeeld wordt in het rechthoekig vlak. Met dit universeel beeldingsmiddel kan de gecompliceerdheid der natuur herleid worden tot enkel verhoudingsbeelding in-bepaaldheid.”