|
Meubelkunst.
In den Rotterdamschen Kunstkring heeft de heer Paul Bromberg gisteravond voor aandachtige toehoorders gesproken over moderne meubelen in verschillende landen, waarvan hij ook talrijke voorbeelden op het doek heeft laten zien.
Alvorens de ontwikkeling der meubelkunst in de laatste 35 jaren te beschouwen, heeft hij een terugblik geworpen op de toestanden in de vorige eeuw. Nadat de Empire-stijl een slaafsch navolgen van de romantiek, een dwepen met de antieken was geweest, is de periode van 1830 tot 1890 arm aan geest gebleven. De geest des tijds was stijlloos en de kracht tot daden van zuivering ontbrak, al gingen er stemmen op. Semper schreef al in 1851 over het verkeerde van nabootsing van duurder materiaal. Spr. noemde Morris, die zich richtte tegen den stijgenden invloed der machine; Walter Craig, die de stijlloosheid van zijn tijd hekelde in den algemeenen wedloop naar rijkdom; Viollet-le-Duc, die betoogde, dat redelooze stijlnavolging met kunst niets te maken had; Ruskin, die het sentiment vertegenwoordigde. Hun invloed is indirect aan de nieuwe beweging in de meubelkunst voorafgegaan.
Al is omstreeks 1890 de algemeene reactie tot uiting gekomen, toch staan we nog midden in een wordingsproces. Spr. gaf, o. a. met aanhalingen van Dr. Pit, het onderscheid van de twee richtingen aan: die, waarbij het verstandelijke meer op den voorgrond staat en die, waarbij het gevoel den grootsten invloed oefent. Bij de eerste is de constructieve bouw het uitgangspunt; de tweede gaat uit van de idee, welke den kunstenaar op een bepaald oogenblik bezielt. De eerste is rustig, overwogen, klassiek: de tweede ontstaat als in een roes, is barok te noemen De eerste wordt getypeerd door het horizontaal-vertikale; de tweede toont de vloeiende, bewogen verschijning en zoekt de bewegings-illusie te bereiken.
De eerste pogingen in de richting van moderne meubelkunst gingen in ons land niet uit van een collectief begrip, doch waren individueel (Lion Cachet, Penaat e. a.). Ieder zocht een nieuwen vorm voor den nieuwen tijd, daarbij reageerend op de overtolligheid van de gebruikskunst der 19e eeuw. De nieuwe meubelen waren eenvoudig, hadden een eerlijken grondvorm, waren vrij van opschik, beteekenden het symbool van het oprecht idealisme der jonge ontwerpers. Doch doelmatigheid beteekent geen schoonheid en teveel werd aanvankelijk de eerlijkheid de alleenzaligmakende vorm-bepaling. Dat er ernst zat achter het streven, toonde het lichtbeeld van een interieur, door Berlage in den eersten tijd ontwerpen.
In België zette Victor Horta, wiens geestverwant Henry van de Velde werd de nieuwere barok-beweging in. Hij werd de grondlegger van „art nouveau”, „Jugendstil” e. d., het organisch uitbotten van alle versieringen. De „florealen” gingen daarbij uit van de natuur, bij de andere richting mocht niets herinneren aan het reëele ding. In dit verband weidde spr. uit over de fantasie, die voor elken kunstenaar de kern van zijn bestaan is. Doch ongebreidelde fantasie kan slechts tijdelijk goede resultaten schenken. De wereldtentoonstelling te Parijs in 1899 en de Wiener Sezession in 1900 werden door die bandelooze fantasie („vermicelli-stijl”) gekenmerkt. Het werk van Horta was ontaard, omdat daaraan de werkelijke basis had ontbroken. Een rococo-meubel was tenslotte een ding, dat paste in de destijds heerschende levenshouding, doch de kunst, aldus meubels te gebruiken, hebben we in de moderne beweging zelfs nu nog niet geleerd. Met de meubels van Horta viel niet te wonen.
Ons land is voor den invloed van Horta vrijwel gespaard gebleven. Onze eigen beweging berustte op andere begrippen. Spr. besloot het eerste gedeelte van zijn lezing met foto’s, die toonden, hoe Frankrijk en Engeland zich nog niet geheel konden vrij maken van het historische.
Om te doen zien, dat de constructie alleen geen voldoende bron van inspiratie was, stelde de heer Bromberg na de pauze een 17e-eeuwsch interieur, strak en toch harmonisch zonder dogmatische bedoeling, tegenover een vroeg interieur van Berlage. Een meubel moet karakteristiek hebben in details en verhoudingen, alles bijeen in het geheel. De tweede phase der „klassieke” richting in de moderne meubelkunst toonde het willen stijgen boven het principe, wat De Bazel gelukte. De constructie is hier geen doel, doch middel tot het doel. In Duitschland is deze richting vertegenwoordigd door Peter Behrens, van wien spr. werk liet zien. Ook met Wouda, als representant der Haagsche school, maakten we kennis. Het gemeenschappelijke in al dit streven is de mechanische opbouw van verstandelijke, analytische vormschoonheid.
De derde phase bracht, wat Theo van Doesburg en Mondriaan in de schilderkunst, Oud in de bouwkunst gaven. Het is ook het zoeken van een nieuwen vorm voor den nieuwen tijd, doch niet de constructie is hier het fundament, meer wordt een geestelijk element doorgevoerd. Deze ontwerpers vonden, dat te veel nadruk was gelegd op gefingeerde constructie, dat de constructie ook te veel was onderlijnd en hun keuze ging naar het abstracte. Spr. vertelde over de beteekenis van het Bauhaus te Weimar, waarin dat streven samenliep. Geen sentimens-overwegingen, geen idealiseering, alleen het wezenlijke in het waargenomene. „Dada” is hier tenslotte aan verwant. Onze tijd heeft nog geen eigen cultuur, is zich nog aan het bepalen en daarom geven deze ontwerpers de grondvormen.
Hierna kwam spr. tot de groepen, die de „barok” in de moderne meubelkunst vormen. De eerste groep heeft het gebruik van het meubel, het wezen van het voorwerp zelf tot vormmotief genomen: Crouwel’s kinderledikant drukt het behoedende, het koesteren van den lieven inhoud uit: Spanjaard legt in zijn kinderkamer het karakter van spelen; Hellendoorn geeft in zijn werkkamer het werk-karakter; Wurzbach laat in zijn café-interieur het roezemoezige van het va-et-vient spreken; zoo werken ook Taut en Schuhmacher. Maar ondanks het ernstige werk van vele Duitschers is een „Duitsch-moderne” stijl ontstaan In Frankrijk is heel wat mode-interieurkunst gekomen, die meubels bouwde vol verfijnde vrouwenvereering, vol droom van sensualiteit, waarbij het materiaal als het ware zijn substantie verliest.
Bij de zoogenaamde Amsterdamsche school ontbreekt vaak de samenhang tusschen de karakteristiek van het meubel en de beteekenis der vormen, wat soms tot groteske verbindingen leidde. Maar iets goeds kan grover, als voldaan wordt aan de eischen: dat de meubelen overtuigende spontaneïteit van karakteristiek toonen, dat elke lijn een onmisbare functie heeft, dat de meubelen passen in onze levenshouding — de drie eischen, waaraan de „Jugendstil” juist niet beantwoordde.
Spr. toonde en besprak achtereenvolgens meubelen van Blauw, van zich zelf, van Hildo Krop, die als beeldhouwer uitging van zijn gevoel; van Kramer, die in den opbouw voldoet aan een fantastisch vizioen; wijlen De Klerk, den krachtigsten en oorspronkelijksten drager der Amsterdamsche richting.
Als er werkelijk gebruikers van deze meubelen zouden zijn, die daarin weerklank van eigen levenshouding vinden, dan zou spr. werk van blijvenden vorm willen voorspellen. Het is altijd gevaarlijk te spreken over mogelijkheden, die in de toekomst liggen, doch spr. is overtuigd, dat de klassieke richting van haar starheid zal moeten laten varen (gelijk het jongste werk van Penaat), dat de barokrichting haar ongebreideldheid zal moeten beteugelen en dat de geheele interieurkunst minder opdringerig, meer dienend moet worden. Nu eischen de ontwerpers van behang, karpet, meubelstoffen, enz. te veel elk voor zich. Als dan de bewoner zich bewust wordt, dat hij stille, maar toch levende dingen om zich heen behoeft, dat het maken van een interieur een kunst is, dat het interieur het omslag van het boek en hij zelf de inhoud is, dan zal de moderne meubelkunst in elk opzicht tot haar recht kunnen komen.
De aanwezigen hebben door applaus dank gezegd voor het gehoorde en geziene en zijn vol goede voornemens naar hun woningen gegaan.
|
