Anoniem/Tijdschriften/2

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Tijdschriften
Auteur(s) Anoniem
Datum Dinsdag 2 november 1920
Titel Tijdschriften
Krant Nieuwe Rotterdamsche Courant
Jg, nr 77, 304
Editie, pg Avondblad B, 1-2
Opmerkingen Albert Plasschaert vermeld als Alb. Plasschaert, Theo van Doesburg vermeld als Théo van Doesburgh, Anna Louisa Geertruida Bosboom-Toussaint vermeld als Bosboom Toussant; bevat citaten van Johan Huijts, Johan Huizinga, Albert Plasschaert, H. Padberg en Willem Kloos
Brontaal Nederlands
Auteursrecht Publiek domein

[1]

[...]

Tijdschriften

      [auteursrechterlijk beschermd]

      Een Herfst-gedicht, waarmede onze stadsgenoot Johan Huijts debuteert in De Gids. De November-aflevering heeft verder verzen van Fanny Salomonson, L. Ali Cohen en A. J. Mussche.
      Arthur van Schendel voltooit de vertelling Der Liefde Bloessems.
      Professor Huizinga voltooit het eerste stuk, dat Het Probleem is getiteld, van de Renaissancestudiën.
      „De ijverige bestudeering van den groei der Renaissance-idee, waarvan hier slechts een vluchtig overzicht gegeven werd, heeft ook haar gevaren. Wie zich verdiept in studiën als van Burdach en Borinski, die tot in de afgelegenste hoeken der antieke en middeleeuwsche litteratuur naar de schakels speuren, die de groote gedachtenketen der herleving gevormd hebben, zal het gevoel niet altijd van zich af kunnen zetten, dat bij dat alles het probleem der Renaissance zelf, de vraag: wat was zij, waaruit bestond zij? — somtijds op den achtergrond dreigt te raken. Het is buitengewoon nuttig en voor het juist begrip onmisbaar, om te weten, hoe de doelvoorstelling en het herlevingssentiment in de geesten gegroeid zijn, maar de groote vraag, waartoe wij moesten terugkeeren, blijft nog altijd luiden: wat is de cultuurwending, die wij Renaissance noemen, werkelijk geweest? Waarin heeft de verandering bestaan, wat heeft zij uitgewerkt?
      Hiertoe is nog altijd de eerste, nog niet vervulde voorwaarde: een zuivere bepaling van de tegenstelling Middeleeuwen en Renaissance, en de tweede, nog minder vervuld: een duidelijke bepaling van de verhouding tusschen Renaissance en Moderne cultuur.
      „.... Kentering is de Renaissance. Het beeld voor den overgang van de Middeleeuwen naar den nieuwen tijd is (en hoe kon het anders?) niet dat van één grooten ommeslag, maar dat van de lange rij van golven, die aanrollen op een strand: elk daarvan breekt op verschillenden afstand en op verschillend oogenblik. Overal liggen de grenslijnen tusschen oud en nieuw weer anders; elke cultuurvorm, elke gedachte wendt zich op haar eigen tijd, en de verandering geldt nooit het geheele complex der beschaving.
      De Renaissance aldus te bepalen in haar verhouding tusschen Middeleeuwen en Moderne cultuur zal een werk van velen zijn. Hier waar enkel de stand van het probleem het onderwerp is, volge enkel nog een vluchtige schets van de lijnen, die het onderzoek zou hebben te volgen, vooral buiten het gebied van kunst en letteren in engeren zin.
      Wanneer naar onze gebruikelijke (en onmisbare) indeeling de nieuwe tijd begint, zijn de groote denkvormen der Middeleeuwen geen van alle afgestorven. In het oude en in het nieuwe geloof, en al wat daarmee samenhangt, dus ook in de Renaissance zelf met haar schat van religieuze stof, handhaaft zich de symbolisch-sacramenteele denkwijze, die niet in de eerste plaats vraagt naar het natuurlijk causaal verband der dingen, maar naar hun beteekenis in het goddelijk wereldplan. Twee grondeigenschappen van het middeleeuwsche denken: formalisme en anthropomorphisme, verflauwen slechts heel langzaam
      „....Een geheel complex van voorstellingen, dat de houding betreft van den enkelen mensch tegenover het leven en de maatschappij, en waardoor de moderne cultuur op een belangrijk steunvlak gedragen wordt, is aan de Middeleeuwen vreemd geweest. Het stellen van een persoonlijk levenswerk als „selbstzweck”, het streven naar levens- en persoonsuitbeelding door de bewuste ontwikkeling van alle vermogens en potenties, die iemand gegeven zijn. Het bewustzijn der persoonlijke autonomie en de noodlottige waan van het recht op aardsch geluk. En daarmee verbonden: de verplichting jegens de maatschappij, het besef van de persoonlijke taak, om haar te helpen behoeden en behouden of veranderen en verbeteren, de hervormingszin, de behoefte aan sociale rechtvaardigheid, en in de pathologische gevallen de principieele en permanente aanklacht tegen de maatschappij, welke haar vorm ook is, zich uitend als gevoel van verongelijking door of als gevoel van verhevenheid boven de maatschappij. Al deze gevoelens kent de Middeleeuwsche mensch of in het geheel niet of enkel in het gewaad van godsdienstplicht en godsdienstige moraal.
      Wat kent de Renaissance van dit alles? Niet dan de kiemen. Het besef van de persoonlijke antonomie en de eigen doelstelling heeft de mensch der Renaissance eenigermate bezeten, hoewel lang niet zoo sterk en zoo algemeen, als Burckhardt het hem heeft toegeschreven. Maar het geheele altruïstische element van dien ideeënbundel, het sociale verantwoordelijkheidsgevoel derhalve, heeft juist aan de Renaissance in hooge mate ontbroken. De Renaissance is in het maatschappelijke bijzonder onvruchtbaar en immobiel geweest, en beduidt in dit opzicht tegenover de Middeleeuwen met hun godsdienstig sociaal besef eer een stilstand dan een herleving.
      Onder de belangrijkste en diepstliggende veranderingen van Middeleeuwsche in Moderne cultuur behoort de verschuiving en ten deele afslijting van het standsbegrip, het dienstbegrip en het eerbegrip. Die veranderingen zijn zoo ingewikkeld, dat er niet aan gedacht kan worden, ze hier uiteen te zetten. Slechts op twee algemeen bekende resultaten van dat proces worde hier even gewezen, om te doen zien, dat ook op dit gebied Renaissance in geenen deele gelijk te stellen is met moderne cultuur. De groote vergeestelijking, die het contrast van hoog en laag in stand niet meer bepaald zag door verschil van macht en rijkdom, maar het overbracht op ethisch en intellectueel terrein, was feitelijk reeds in de dertiende eeuw gekomen. Reeds de hoofsche lyriek der troubadours had het denkbeeld ontwikkeld van den adel des harten. Vervolgens wordt de waardeering, — de zeer theoretische waardeering van het eenvoudig en arbeidzaam leven des landmans gekweekt door de verbeeldingen van het herdersdicht. Al deze begrippen erfde de Renaissance uit de Middeleeuwen en frischte ze op met antieke verven. Thans had er een versmelting plaats van vroeger gescheiden levensidealen: de hoofsche en geletterde edelman, de erudiete kloosterling, die zich ook in de wereld te bewegen weet, de rijke burger met zijn zin voor kennis en kunst, leveren te zamen het type op van den humanist, aan alle hoven thuis, met alle geleerdheid en theologie vertrouwd, voor elk stads- of staatsambt geschikt of zich geschikt wanend. Doch dit beduidt geenszins, dat nu de oude zelfstandige levensvormen ophouden te bestaan. Het Middeleeuwsche ridderideaal, de oude ridderlijke eer en al wat daarbij hoort, worden door de Renaissance niet alleen onverzwakt gehandhaafd, maar met nieuwen gloed vervuld door Arisisto, Tasso en de Amadis-romans. Het standsbegrip, zoowel in zijn grovere als in zijn fijnere vormen, blijft, hoezeer ook rijker geschakeerd, tot lang na de Renaissance in wezen, wat het in de Middeleeuwen geweest was.
      Met het standsbegrip in het nauwste verband staat het dienstbegrip. De moderne cultuur heeft het denkbeeld onwikkeld, dat het den mensch onwaardig is, iets of iemand anders te dienen, — werkelijk te dienen in nederigheid en gehoorzaamheid, dan God of het algemeen belang. De Middeleeuwen kenden den echten dienst en de echte trouw van mensch aan mensch (maar steeds gezien als afspiegeling van den dienst Gods), gelijk het hart der Oostersche volken den dienst nog kent, indien althans Westersche propaganda er dat besef nog niet heeft uitgestampt. — Hoe stond de Renaissance in dit opzicht? — Uiterlijk nog geheel aan den Middeleeuwschen kant. De Renaissance-mensch, meestal afhankelijk van hofgunst of maecenaten, dient met ijver en lust, met al de snaren van zijn lier en al de vonken van zijn geest, niet met zijn hart. De Middeleeuwsche trouw is er uit geweken. Zie hoe Erasmus jegens vriend Battus hun beider beschermster, de vrouwe van Borselen, verloochent terzelfdertijd, dat hij aan haar de vleiendste brieven vol verheerlijking richt, of hoe Arristo, hoezeer als een der eerlijkste en onafhankelijkste geesten van zijn tijd geprezen, den weezinwekkenden kardinaal Ippolito d’ Este in den Orlando furioso hemelhoog verheft, terwijl hij in satiren, niet voor ’t publiek bestemd, hem hekelt. Zoo ergens, dan is hier een gebied, waarop de Renaissance de onopgeloste tegenstrijdigheden van een geestelijke kentering vertoont.
      In de werken der beeldende kunst en literatuur schijnt oppervlakkig de definitieve breuk der Renaissance met de Middeleeuwen volkomen. Men proeft een rijpheid en volheid, die de vroegere tijden missen, een zatheid van kleur, een gemakkelijkheid van uitdrukking, een zwier en een statigheid, die al te zamen het gevoel van het moderne, het niet meer primitieve geven. Doch welbeschouwd betreft dit alles, daargelaten of men het hooger of lager wil schatten dan de strakheid en reserve der oude kunst, enkel de kwaliteit, en niet de grondslagen der kunst zelf. Hierin is de contunuïteit veel grooter, dan men gewoonlijk voor den geest heeft. Van de groote vormen der verbeelding, waarvan de Middeleeuwsche kunst en letterkunde in hun hoogsten bloei hadden geleefd, is met de Renaissance feitelijk niets afgestorven. In de litteratuur handhaaft zich het ridderlijk romantisme tot diep in de zeventiende eeuw. Beeldende kunst en letteren beide blijven den pastoralen vorm cultiveeren als een der meest geliefde uitdrukkingsmiddelen van het sentiment tot diep in de achttiende eeuw. De allegorie ruimt noch in de letterkunde noch in de beeldende kunst het veld, al wordt zij door de Renaissance wat besnoeid en gecastigeerd, wat smaak- en stijlvoller uitgedost. Aan den anderen kant is het mythologische apparaat der verbeelding reeds lang vóór de Renaissance aan het opkomen, en tezamen met de allegorie tot lang na de Renaissance in eere gebleven.
      Kortom, als men de vraag zoo stelt, dat het er op aankomt, om de Renaissance haar juiste plaats te geven tusschen Middeleeuwsche en Moderne cultuur, dan liggen de onopgeloste of onvoldoend bepaalde vragen nog opgestapeld. Noch als zuivere tegenstelling van Middeleeuwsche cultuur kan Renaissance gelden, noch zelfs als grenszone tusschen Middeleeuwsch en Modern. Van de wezenlijke scheidingslijnen tusschen de oudere en de jongere geestesbeschaving der Westersche volken loopen er sommige tusschen Middeleeuwen en Renaissance, andere tusschen Renaissance en zeventiende eeuw, enkele midden door de Renaissance heen en meer dan een reeds door de dertiende eeuw of eerst door de achttiende.
      Het beeld, dat de Renaissance vertoont, is een van wending en weifeling, van overgang en vermenging van cultuurelementen. Wie in haar een volstrekte eenheid van geest zoekt, uit te drukken in een enkele formule, zal haar nooit in al haar uitingen kunnen verstaan.”

      Van Alb. Plasschaert is weder een vlugschrift met Beschouwingen verschenen, 2 en 3 van de IIIe reeks. Ziehier enkele citaten.
      „Het is een uitdrukking geworden van te eigenaardige en te groote kracht: „Ge moet van uw tijd zijn.” Van nature zijt gij daarvan, en dikwijls te veel, zoo, gelukkiger wijze, het eeuwige, sterk in u, u daarentegen niet stut en schut. Ge moet van d’ eeuwigheid wezen. Dat is zuiverder. Ge moet in uw tijd het eeuwige hervinden, en hem op dat eeuwige betrekken. En dat is moeilijker.Was dat gemakkelijk, dan werd iedere schreeuw èn iedere roep één eindelooze melodie; iedere lijn, strak-getrokken, omving voor altoos den schoonen vorm; iedere ommetrek, speelsch-gegeven, omgaf, bewogen, een edel lichaam, of was blijvende zwellende muziek van curven en rechten. Kleuren werden, dàn, voor immer bloesemende, boeketten; licht-en-donker modelleerde, onvernietigbaar, kristal geworden gevoel....
      Een der typisch niet op het eeuwige aangelegde personen is Théo van Doesburgh, alias Küpper. Ik moet hem karakteriseeren, den aesthetischen schuins-marcheerder. Den schilder zal ik later behandelen, zoodra hij geschilderd zal hebben; den philosooph, zoodra hij het A. B. C. der wijsbegeerte heeft leeren kennen.
      Van buiten-naar-binnen (volgens hem dus, impressionistisch) heet deze jongeling Van Doesburg. En op dezen naam afgaande, dacht ik dat het schrijfziek jongmensch lid was, zoon, kleinzoon misschien van de bekende firma van Doesburgh, wier uitmuntende Frou-frous geëvenaard worden door het plaatje (aan alle stations te vinden) van het meisje met den driekantigen steek. En ik droomde, klaar en wakker, verder. Ik zag van Doesburg, tot ontsteltenis zijner zoete familie, en zelf bleek en ijverig, te keer gaan op de platte schijfjes deeg, die, gebakken, daarna vele namen dragen, waaronder die van Frou-frou zeer beroemd is. Ik zag hem komma’s, Gothische komma’s daar op teekenen; stillevens als projectieteekeningen van een „Delvenaar”; altijd iemand nabootsend, altijd verwaten en ijverig, en vlak (vlak-versierders zijn tegenwoordig verwaten). En ik moet bekennen, ik had geen afkeer van dezen ijverigen, bleeken, verwaten jongeling, deze krul-komma; ik vergat zijn projectie-teekening en — ik dacht aan het koekje. Ik houd van koekjes.... Van Doesburg maakt de frou-frou....
      Maar alles wat blinkt, is geen goud. Ik ben ontnuchterd, éérder ontzoet. De heer van Doesburg, de nabootser van zijn tijdgenooten, héét niet op Hollandsche manier, van Doesburgh; hij heet van binnen-naar-buiten: Küpper. Van binnen-naar-buiten (zooals alleen het expressionisme dat is) expressionistisch dus, heet hij Küpper, niet Koper of Kuiper, of Cooper of Cuyper, maar Küpper. Hij bleek van Duitschen aard te zijn; een onzer Oosterburen; een onzer grootvoetige, bierdrinkende, ijverige Oosterburen. Alles werd me duiedlijker. Ik vermoedde al lang iets, maar het vermoede werd nu tot klaarheid. Ik begreep nu, waarom Küpper bij de Franschen leert; ik begrijp zijn moderniteit, al achterlijk, en die van tijd tot tijd holler klinkt. Ik begrijp het „almanak”-achtige in hem, het bij willen zijn.”

      „..De tred der Dominé’s dreunt, opnieuw, door de litteratuur. En ik weet: ze zijn noch vroom, noch aesthetisch. Er zijn onder ons wellicht, die door hen hopen op tucht. Maar wat is tucht anders dan dynamische rangschikking, en rangschikking naar kracht? En kan dat komen door hen? Is dat hun manier van zijn? De geestelijke heeren zien het leven als een muziekstuk; boven alle noten staan zij als een heele volle, noot — hoog boven de anderen. Zij zijn, voor zichzelven, de orgeldreun. Wij zijn de picoli; snel, ijl; de tonen der dwarsfluitjes ... Maar het is in werkelijkheid onverwoestbaar anders.
      In het orkest der maatschappij zijn de kunstenaars, de ongebonden minnaars, de langdurige eerbiedigen, de verwonderden, zij zijn de groote cello’s. Als eenmaal hun hart zich bekent en zich openbaart, wordt hun diepe stem breed tot een Adagio; hun smalle gezichten krijgen een nieuwen trek gegroefd in zich, den rimpel der openbaring. Zij zijn stil, en [?] zij openbaren. Zij zitten eenzaam in hun hooge kamers, en zien uit. In een bosch van treurwilgen woelt teeder een luchte regen; zij hooren dat met alle nerven. Zij zijn stil „d’une douleur très-simple et non mystérieuse”. Zij vinden de waereld, en een wonder van muziek welt op in hen. Zij zien: „ieder die lacht, sterft, of scbreit, zien zij aan. Ze zijn dan bedropen van het Wonder, zooals vroeger een konink bij zijn kroning droop van heiligende Olie.
      Zij staan onder eigen tucht, dien zij kreed kunnen verbreken. Misschien zijn ze de Tollenaars, maar den pharizaeën is geen ingang gegeven. Zij zijn de streelers der aarde, en hebben, als weerkeer, Pijn en eenzaamheid. Dat is de penning, die hen redt; het zilverstuk der boete....”

      „In hoeverre kan een Roomsche van niet-Roomsche kunst genieten?” Op deze vraag vindt men eenige antwoord in Studiën. Het is een opstel van den heer H. Padberg. Een zin, in dit blad geschreven, is wat men „puut” van uitgang noemt. De heer Padberg verzekert, dat een roomsche heel wel, even sterk als een ander, kan genieten van niet-roomsche kunst, mits deze geen ergernis heeft. Een wenscht dan wat dieper in te gaan op de bewering dat roomschen in het geheel niet kunnen genieten van een kunst die hen ergert.
      Hij formuleert de gedachte aldus. Op dit „een kunst die ons ergert”, doet hij na een komma onmiddellijk volgen: „die dus immoreel is, in den ruimen zin van het word.” Het „dieper ingaan” geschiedt, „ook om een kleine kantteekening te kunnen maken op het mooie opstel van W. van Koevorden in een vroeger nummer van De Beiaard: „Zonde en kunst”.
      Dan begin ik — schrijft de heer Padberg — met onderscheid te maken tusschen inhoud e vorm. Schrik niet. Ik stem volkomen in met hen, die inhoud en vorm één noemen. Ik weet, dat men in een zuiver-mooien versregel geen silbe kan veranderen, of men wijzigt aanstonds zooal niet den gedachten- dan toch den gevoelsinhoud. Ik weet, dat het zelfs op een klank kan aankomen. De concrete inhoud is dus volkomen één met d envorm. Maar ik kan toch uit een gedicht het gedachten- en gevoelsmateriaal abstraheeren? Neem dit octaaf van Kloos z’n vijfde sonnet:
            „Ik ben een God in ’t diepst van zijn gedachten,
               En zit in ’t binnenst van mijn ziel ten troon
               Over mij-zelf en ’t al, naar rijks-geboôn
            Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten —

            En als een heir van donker-wilde machten
               Joelt aan mij op en valt terug, gevloon
               Voor ’t heffen van mijn hand en heldre kroon:
            Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten.”

      Hiervan kan ik toch zeggen: Kloos spreekt in deze verzen zijn monistische wereldbeschouwing uit: „Geen God-Schepper, aan wien ik als schepsel onderdanigheid verschuldigd zou zijn! Ik ben mee een deel van den Al-God; kan zelf bepalen hoe ik leven wil!” Welnu, die abstractie bedoel ik met inhoud, terwijl ik dan onder vorm versta het concreet uitbeelden daarvan door middel van volzin, beeldspraak, ritme, klank enz.
      Zoo komt het, dat wij bij het beoordeelen van een brok poëzie op twee relaties letter: op de relatie tusschen inhoud en object, en op die tusschen vorm en inhoud.
      De gedachten van den inhoud moeten beantwoorden aan de ontologische waarheid van het object, m. a. w. aan de werkelijkheid; anders bevatten ze een dwaling, zooals dat hier bij Kloos het geval is: want èn rede èn geloof zeggen ons, dat we wèl door een persoonlijken God zijn geschapen, en daarom wèl aan Hem onderdanig moeten zijn.
      De gevoelens van den inhoud mogen niet indruischen tegen de zedewet, mogen niet afwijken van de norma, hun door rede en openbaring aangewezen. Zoodra ze dat doen, zijn ze ongeregeld, ontbreekt er de harmonie, die er tusschen ’s menschen wil en dien van God zijn moet. In dit octaaf van Kloos zijn de gevoelens van hoogmoed en opstandigheid na verwant aan die, waarom Lucifer uit den hemel geslingerd is.
      Na deze relatie tusschen inhoud en object bestudeeren we die tusschen vorm en inhoud. Hoe zijn die gedachten, die gevoelens geuit? Is de dichter een taal-virtuoos; is hij de techniek van de woordkunst machtig? Is hij persoonlijk in zijn beeldspraak; en vooral, is hij individueel in zijn ritme? Wordt door de keuze der klanken ook de minste rimpeling van het gevoel vertolkt? Al deze en nog honderd andere vragen van dien aard bevestigend beantwoord zijn, dan spreken we van vorm-schoon. En ook nu wijs ik op de twee kwatrijnen van Kloos. Ja, diè kan zegen, wat hij in zich voelt! Diè bezit zijn taal! Hoe strak staat het ritme van „trots en kalme glorie”! Lees ze eens hardop; hoe passen die klanken precies bij den mondstand, dien het gevoel u doet aannemen! ’t Zijn in één woord schitterende verzen!
      Hiermee is nu het bewijs geleverd, dat we den leelijken, wanstaltigen inhoud van een vers kunnen weggooien, en tegelijk maar niet uitgekeken komen op den volmaakt mooien vorm. Het bewijs ook, dat het onderscheiden tusschen inhoud en vorm niet zoo maar het maken van een achterdeurtje is, om heimelijk weer te kunnen binnensmokkelen, wat we vóór de straat op wierpen — zoo stelt Van Koeverden het voor. — Neen, vóór aan de hoofddeur vraag ik aanstonds als een vers zich aanbiedt, èn naar wàt het


[2]

zegt èn naar het hoè. Altijd welkom is het vers, dat aan de eischen van de twee relaties voldoet. Maar als er een komt, waarvan me de inhoud niet bevalt, zal ik het niet altijd afwijzen. Soms kan zijn vormschoon me nog bewegen, het daarom, maar ook daarom alleen, en dus in een andere kamer, binnen te laten.
      Wanneer? Als de inhoud niet tè bar is.
      Te bar is vooreerst de inhoud van een zoodanig gepassioneerde erotiek, dat ook de vorm onmogelijk kan genoten worden, zonder dat de sexueele lust wordt opgewekt. In het nieuwste werk van Joh. Vorrink: „Het minnedicht in de zeventiende eeuw” staan er verschillende van dat soort. Weg daarmee! gebiedt onverbiddelijk de christelijke moraal. Niet dat ze zulk een gedicht zèlf altijd immoreel noemt, dat zij b.v. een getrouwen man als Hooft niet zou toestaan zijn huwelijksgeluk te bezingen. Ook niet, dat ze in zoo’n geval er tegenop komt, wanneer de aesthetica dat vers mooi vindt. Dat heeft deze laatste alleen uit te maken; aan de aesthetica is het te oordeelen, of Eros niet enkel den menschelijken lust ontvlamd, maar ook den dichterlijken geest bezield heeft. Zoo geven we dus aan de schreeuwers van „l’art pour l’art!” volmondig toe, dat gloeiende erotiek zelfs naar den inhoud kunst kan zijn en het dichten ervan geoorloofd; maar omgekeerd moeten zij even royaal in ons, die naast de aesthetica een moraal huldigen, het eerbiedigen, wanneer wij het uitgeven ervan, het voor iedereen verkrijgbaar stellen, een hoogst onredelijke daad en ongeoorloofd noemen.”
      „....Natuurlijk zijn hier geen vaste grenzen te trekken. Alles hangt hier af van iemands gevoeligheid op dit of dat punt. Maar gevoeligheid is subjectief. Mogelijk heeft een of ander der lezers zich ook van die monistische droomerijen van Kloos kwaad en onwillig afgewend, terwijl iemand, die philosophie gestudeerd en bijgevolg al een enorme kwantiteit onzin in zijn leven geslikt heeft, er geen spier van z’n gelaat bij vertrekt.”
      Het laatsteis een.... ietwat plompe geestigheid, onzes inziens verdwaald tusschen de belangwekkende beschouwing van den heer Padberg, bij welke wij, o. a. toen hij het had over de huwelijkspoëzie van Hooft, de zinnetjes in ons feuilleton van 2 Maart, het straks bedoelde „punt van uitgang”, inderdaad erkend hebben onvolledig te zijn.... ter formuleering van wat den roomschen aan kunst wordt onthouden, ook al is er niets anti-roomsch’ aan.

      Uit het vervolg der studie van den heer J. B. Meerkerk over Potgieter, in Nederland van November.
      „Overal in zijn werken als in de dagelikse omgang, danken we, hem lezend dan wel hem ons voorstellend naar hetgeen we van heb weten, aan Hooft, aan Huygens vooral, en — het zij zonder onaangename bedoeling gezegd — onwillekeurig ook aan wat Molière Cèliméne van Damise laat zeggen: „il veut avoir trop d’esprit — il est guindé sans cesse, et, dans tous ses propos, om voit qu’il se travaille à dire de bons mots” — een men sta ons toe, omdat hij is, „de nos amis,” als Damis van Célimène, guindé hier te vertalen met „tuk op onalledaagsheid.”
      Overschillig waar ...... tehuis schertsend met zijn zuster over de beleefdheden van een majoor.... of zoiets: ze zijn akelig slecht op de hoogte van de rangen in het leger; — in Frankrijk in de gelagkamer ergens van een provinsiestadje tegen de servantes d’hôtel; — in ’t Westland in gesprek met een vrijend jaartje op de wipplank; — in de Apenijnen op de bok naast een postiljon; — op de Beurs te Amsterdam; — op bezoek bij Hacke van Mijnden, waar hij Donders „donders pedant” vindt; — bij mevrouw Bosboom-Toussant, die, bang voor de knepen van Huet, diens handen klein hoort prijzen.... overal en altijd wil hij iets ongewoons zeggen, snedig, puntig, raak. En doorgaans lukt het hem, al wordt hij niet altijd begrepen. In de dagelikse omgang, in zijn huis als in zijn werk, trachtte hij het alledaagse verre te houden, alles kreeg stijl, zijn stijl.
      Toch zou, werd de vrije vertaling van guindé mij toegestaan, daarmee aanleiding kunnen worden gegeven tot de vorming van een averechs beeld: Potgieter streefde er in geen enkel opzicht naar onalledaags te zijn, indien iemand dit woord in de zin van onmaatschappelik wilde verstaan. Hij was en wilde niets liever zijn dan een modelburger, volstrekt vreemd aan la bohème. Hij was een braaf man, eerlik, waarheid- en ordelievend, gehecht aan de oude zeden, wars van nieuwe deugden; hij had geen neiging tot twijfelzucht, ondermijnde niet maat stichtte, stichtte ook schertsend, vereert Molière en lijkt in dit opzicht op deze.
      Ofschoon hij behoudzucht en krenterigheid in de politici onmeedogend kritiseert — de konservatief geworden. Huet heeft ervan gelust! — doet hij eigenlik niet aan politiek; zelfs voor een kandidatuur voor de raad bedankt hij. Aanvankelijk hangt hij onvoorwaardelijk Thorbecke aan. Zwollenaar van geboorte als hij, tien jaar ouder alleen; maar Thorbecke verstarde langzamerhand, werd als zijn trouwe volgelingen te zeer slaaf van zijn stelsel.
      Potgieter, schoon zonder stelsel, wou vooruit, tegelijk zeventiendeëeuws demokraties, zooals hij het in de Verenigde Staten meende te ontwaren, en prinselik aristokraties zooals stadhouder Willem III hem docht, tegen wien de Oranjes van zijn tijd jammerlik afstaken. In Jan de Witt vereerde hij de onkreukbare burgerdeugd, de burgertrots ook, in Oranje de vorstenfierheid en de moed. Thorbecke was hem te weinig demokraat, koning Willem III te weinig koning. Er is een treffende overeenkomst tussen het ideaal van een koning zooals we dat op de achtergrond van Multatuli’s „Vorstenschool” zien en dat ’t welk Potgieter voor de geest zweefde. Hij wou een koninkrijk Nederland scheppen in Europa gelijk in rang aan de Republiek der Verenigde Nederlanden in onze glorietijd.
      Doch op ’t laatst van zijn leven geloofde hij niet meer aan de verwezenliking van zijn ideaal; hij gevoelde sympathie voor Alberdingk Thijm, die niet vlaggen wou in ’72; ook Potgieter vierde niet mee feest; ’t verworden Holland had geen recht feest te vieren, het was de vaderen onwaardig, en schoon hij andere gronden had dan Thijm voor zijn tegenzin in het gejuich, hij alleen had de moed zijn vriend niet te verloochenen. Er bestaan schier doorslaande redenen om Verwey’s inzicht te delen, n.l. dat Potgieter op zijn wijze feestvierde door ’t in embrio aanwezige „Paardrijden” uit te breiden, om te sneden tot het grootse „Gedroomd Paardrijden”, waarin hij Hollands verleden beeldhouwt in duurzamer materiaal dan marmer, de portretten vereeuwigt van Vondel, Hooft, Huygens, Willem III, Jan de Witt, gevat in een wijdraam van Europees gebeuren — en hij ontwierp ,Abraham Lincoln” om het Holland van zijn tijd een spiegel te bieden, waarin zijn weg voor de toekomst weerkaatsen zou......”

      Behalve het opstel van den heer Padberg, heeft Studiën er een van den heer P. Albers, dat handelt over Victor de Stuers als Kamerlid.
      We lichten er één bladzij uit:
      „Daarna hekelt hij het uitleenen van kostbare voorwerpen uit onze musea. Hoewel de ministers verklaren: Niet uitleenen, werd er onder Kuyper uitgeleend aan St. Petersburg, aan Middelburg, Leiden en wederom aan St. Petersburg. „De Minister Riak verklaarde met de hand op het hart, dat hij dien regel (van niet uit te leenen) handhaafde, en de tegenwoordige Minister is al van hetzelfde meel. Hij zegt volkomen correct: De regels blijft regel, en ik handhaaf dien. Maar terwijl hij sprak, zond hij naar Brussel kunstvoorwerpen voor de geringe waarde van 2,641,500 francs.” Heemskerk, Minister van Binnenlandsche zaken: „Dat was een uitzondering.” De Stuers: „Net zooals die man, die gezworen had nooit te zullen drinken, maar alle dagen, bij wijze van uitzondering, een borreltje nam. De man ging zelfs soms de kroeg voorbij om te laten zien, dat hij een goed afschaffer was, maar daarna gaf hij zich als belooning een flinken borrel.”
      Hoe spot hij met de wijze waarop die uitleening tot stand komt. „De Minister zegt, dat het soms zoo moeilijk is om te weigeren. Dat ontken ik niet. In al die tentoonstellingscommissies zit een zeker percentage van kruisjesjagers; de vehementste onder die tentoonstellingsdrijvers. Zij zijn slim geworden. Zij beginnen met het patronaat van de Koningin, van een of anderen Prins of van een Minister te vragen en dan wordt de Minister van Buitenlandsche Zaken er ingehaald. Deze schrijft aan den gezant en die gezant gaat naar den heer Van Swinderen,die niet voor de Musea verantwoordelijk is; hij antwoordt dan met een vriendschapsbetuiging: Dat zal gemakkelijk gaan, ik zal er wel met Heemskerk over spreken. Kom je morgen bij me eten? De Minister van Buitenlandsche Zaken wordt dan door den heer Van Swinderen geattaqueerd met de woorden: Je zoudt me een plezier doen als je dat verzoek inwilligde; ik ben juist in onderhandeling met dien gezant en ik wil hem aangenaam stemmen; stuur dus die schilderijen maar! En klaar is kees. Zoo gaan die dingen als men achter de schermen kijkt.’

      In de 2e October-aflevering van Musikblätter des Anbruch heet Egon Wellesz zijn Franschen kunstbroeder Maurice Ravel welkom in Weenen. Twee mannen, zegt Wellesz, zijn het aan wie Frankrijk de bloei van zijn hedendaagsche muziek te danken heeft: Claude Debussy en Maurice Ravel. En daar eerstgenoemde, helaas vroegtijdig door een zware ziekte weggerukt is, staat Ravel alleen als hoeder van den roem die de beide namen omgaf. De kunst van den een vult die van den ander op bijzondere wijze aan. Debussy’s muziek is van onbeschrijfelijke teederheid der lijnen, heeft bij voorkeur weeke harmonieën en onbestemde rhytmen. Ravel uit Baskië geboortig toont een natuurlijke voorliefde tot scherpe lijnen, krachtige harmonieën, pakkende rhytmen. In zijn pianowerk is een briljante, aan de grenzen van de virtuositeit grenzende techniek, doch een helderheid van lijnen, een evenwicht tusschen gedachte en vorm, melodie en harmonie, die de grootste bewondering verdienen. Zijn instrumentatie heeft de forschheid van het werk van Rimsky-Karsakof, verbonden met Fransche subtiliteit; vandaar dat hem zoowel de krachtigste als de zachtste, teederste accenten gelukken. Welk een rijkdom van kleur bijvoorbeeld in de partituur van Daphnis et Chloë; ieder instrument is met het fijnste onderscheidingsvermogen behandeld; de grenzen van het mogelijke worden bereikt. De melodische lijn is veel intensiever en hartstochtelijker dan bij Debussy; in het werk van Ravel voelt men den musicus die de zeldzame gave bezit het ongemeene op de eenvoudigste, overtuigendste wijze te kunnen uitdrukken.
      Dat dit bezoek ertoe leiden zal, verwandte geesten, die door wereldschokkende gebeurtenissen jaren lang van elkaar verwijderd moesten blijven, nader tot elkaar te brengen. Hij, die altijd au-dessus de la mêlée stond kan op de hartelijkste ontvangst rekenen”.
      Ook Alfredo Casella wordt te Weenen verwacht en over dat bezoek spreekt Paul Stefan zijn vreugde uit. „Hij, Casella, begaf zich in Mei j.l. naar Amsterdam, een verzamelplaats van vijanden, beleed er zijn onbegrensde bewondering door Gustav Mahler en sprak er woorden zóó schoon, dat men ze in het geheugen prenten moet. Hem begroeten wij hartelijk. Weenen was altijd een wereld-muziekstad, derhalve ook een hoofdplaats voor Italiaansche muziek. Casella en Puccini – gelukkig dat het weer gezegd kan worden — zij komen in een tweede Vaderland.
      Franz Schreker vertelt een en ander over het ontstaan van zijn operateksten. „Er was scheppingsdrang in mij, doch de tekst ontbrak, want ik voelde dadelijk, dat alles wat in mij woelde en gistte slechts in de muzikaal-dramatische kunst, tot klinkend leven gewekt zou kunnen worden. En wat bracht men mij? Teksten van zich dichter-wanende zwakkelingen van op tantièmes belustte journalisten. Te rechter tijd kwam ik tot bezinning. Ik greep herinneringen uit mijn eigen jonge leven, ervaringen, gaf hen vorm en de tekst van Der ferne Klang kwam gereed.”
      Ook de teksten van latere opera’s Die Gezeichneten, Der Schatzgräber en Irrelohe heeft Schreker zooals men weet zelf geschreven.

      In den Mercure de France, een artikel van Albert Maybon over het Japansch tooneel en een psycho-physiologische studie over den Kus van dokter E. Malespêne.
      We repten gisteren van de studie, door Ernest Seillière van het Instituut in de Revue des Deux Mondes geschreven, over het democratisch mysticisme bij George Sand.
      De toondichter van een opera heeft eenige jaren geleden, toen zijn werk zou worden vertoond, in zijn scheppers-geestdrift aan interviewers verzekerd, dat God-zelf de medewerker zou zijn van elken kunstenaar, deze betiteling waardig. Heel de boulevard had pret en in revues bracht men de musicus ten tooneele, terwijl hij aan zijn vrienden nadere inlichtingen gaf over zijn hemelschen medewerker. Intusschen zat hier een mysticisme achter, dat al oud, doch verouderd was Toen Hugo en de Vigny en George Sand jong waren, zou men er niet om gelachten hebben. We hebben van de romantiek van 1830 ongeveer alles behouden, slechts het besef van ons mystiek bewustzijn niet. Wij spreken thans van Het Leven, zooals Rousseau het deed van De Natuur. „Mais les conséquences de nos prétentions orgueilleuses sont bien les mêmes au total”. Het demokratisch of sociaal mysticisme verklaart of onderstelt, dat de rede en zelfs de goedheid den mensch van nature eigen zijn, hoe de beschaving en de ervaring van dezen mensch mogen wezen, dank zij een kostelooze vrijgevigheid van den Almachtige.
      En nu George Sand. De gebeurtenissen van Februari 1848 vonden haar diep ontwricht, moreel en fysiek, door het huwelijk van haar dochter Solange Dudevant met den beeldhouwer Clasinger, een verbintenis, voorafgegaan en gevolgd door de pijnlijkste huiselijke incidenten. Wat er precies gebeurde, weet men thans nog niet. De evolutie in haar sociaal mysticisme heeft met die hevige huidelijke beroering slechts in zooverre te maken, als deze haar er toe bracht zich à corps perdu in de staatkundige beweging te werpen om haar gedachten tot elken prijs te bevrijden van persoonlijke gepreoccupeerdheid. Werkelijk geloofde zij een oogenblik aan de morgenschemering te staan van die maatschappij der droomen, welke zij sedert vijftien jaren wenschte en tot het verkrijgen waarvan zij had medegewerkt door hare geschriften. In den eersten harer Lettres au peuple riep zij het „goede en groote volk” op, neder te knielen voor God. „O peuple, que tu es fort, puisque te es si bon. Ta vas régner! Tu vas, en échange de la science sociale que les maitres avaient vainement cherchée sans toi, leur donner la lumière, de ton aime qui est toute d’instinct et dont la pureté n’a été ternie par aucun sophisme!” In het begin van April stelt Sand, daartoe hare vrienden van het voorloopige gouvernement uitgenoodigd, het XVIe Bulletin van de nieuwe republiek op, proclamatie welke de beweging van reactie bespoedigt. Er ontstaat een „ongelooflijke” beweging tegen haar, zooals zij schrijft, enkel om dat „Bulletin un peu raide”. Doch korten tijd later pleit zij bij Girerd verzachtende omstandigheden voor deze „jeugdzonde”, waarvan zij „de brutaliteit” erkent. „Il n’y avait qu’une femme assez folle pour oser l’écrire. Aucun homme n’eut été assez bête”. Zij ziet dat het communisme niet pakt en schrijft eenige meer abstracte artikelen over den godsdienst dien Frankrijk behoeft, het ware christendom van Jean-Jacques. Doch ze erkent nu dat het volk, gelijk een kind dat groote verwachtingen wekt, alvorens lessen te geven, moet leeren. En na den opstand van 15 Mei erkent zij dat men niet moet „louer avec l’action”, dat het volk nog niet klaar is en dat men het achteruit brengt door het aan te sporen. Barbès blijft een heilige in haar oogen, doch hij heeft door stoutmoedigheid een idee willen opdringen, dat het volk in zijn integraliteit nog niet heeft aanvaard, namelijk de wet der volkomen broederschap; en de middelen, door hem voor deze poging gebruikt, zijn minder die van Jezus dan van Mohammed. Terwijl de Juni-gebeurtenissen zich voorbereiden, trekt zij zich te Nohant terug en schrijft brieven van innige teleurstelling aan hare vrienden. Inderdaad, het volk is een kind, een echt kind, een groot onwetend kind, hoewel het de kiemen in zich heeft voor een ideëele toekomst. Rousseau gaat zij verloochenen, men moet den mensch nemen zooals men hem redelijkerwijze kan verwachten... Op het staatkundig tooneel was Louis Bonaparte verschenen, met wien zij, toen hij op Ham gevangen zat, brieven had gewisseld over een overeenkomstig sociaal mysticisme. Nog eenige jaren en zij zou den roman Monsieur Sylvestre schrijven, waarin de jonge burger Pierre Sorréde, die der schrijfster blijkbaar sympathiek is, de leerstellingen van het socialisme „très pernicieuses” zou noemen.