Het Wezen der Moderne Schilderkunst *)
I
De Kunst van onzen tijd, d.i. de Schilderkunst, is volstrekt niet plotseling en willekeurig, maar geleidelijk en noodwendig tot dien uitdrukkingsvorm gekomen, dien wij „abstract” noemen. De gansche ontwikkelingsgeschiedenis der schilderkunst, toont ons, dat kunstenaars met een sterk ontwikkeld beeldend bewustzijn, zich niet te vreden stelden met het afbeelden eener objectieve realiteit. De eerste de beste primitief, die zichzelf in de voorstelling aanbracht en hierdoor de Voorstelling ondergeschikt maakte aan zijn persoonlijk gevoel, was bezig – wellicht onbewust – het terrein der schilderkunst van afbeeldend naar zelfstandig-beeldend te verplaatsen.
De zucht naar een beeldende lijn – dat is ’n lijn die de zielshouding van den kunstenaar bepaalt – de zucht naar eene expressieve kleur – dat is ’n kleur die eene sensatie realiseert – vinden wij terug in bijna alle werken der klassieken, die begaafd waren met wat ik noem: een Beeldend Bewustzijn. Dit element der Schilderkunst dat wij ook in de werken van el Greco, Michel-Angelo, Rembrandt en Van Gogh gewaarworden, staat met de Kunst van onzen tijd in oorzakelijk verband. Dit element was de kiem voor de schilderkunst als Zelfstandig-beeldende Kunst, waarin de verhevenheid of vergeestelijking niet door het natuurlijke maar door het schilderkunstige middel tot zichtbaarheid komt.
De tijd is gekomen, waarin de nog jonge Schilderkunst hare rechten als zelfstandig beeldende kunst eischt. Wat deze tijd van andere tijden onderscheidt is, dat het nu tot eene beslissing komt. Het zal nu uitgemaakt worden of het mogelijk is, dat die kleurige uiting van ons gevoel, die wij schilderkunst noemen, als onafhankelijk-beeldende kunst, in de zuiverste beteekenis, bestaan kan. Kunst is zelfstandig.
Wanneer een kunstuiting, in hare uitdrukkingsmiddelen niet het vermogen bezit, eene innerlijke realiteit (ontroering, gevoelen of gedachte) waarneembaar te maken dan is zij nog niet kunst.
Het bewustzijn, dat in hare zelfstandigheid het aesthetisch doel der Schilderkunst ligt, vinden wij, hoewel verspreid, in de historie terug. Concentreeren ging zich dit bewustzijn bij de uiting, die wij gewend zijn „Impressionisme” te noemen.
I Het Impressionisme. – Het Impressionisme bracht het bewijs, dat de schilderij, om schoon en ontroerend te zijn, geen traditioneel onderwerp noodig heeft. Want de aesthetische waarde van een kunstwerk is onafhankelijk van het onderwerp dat in het werk behandeld wordt. Het komt alles op geestelijk-ontroerde waarneming aan. De geestelijk-ontroerde waarneming bepaalt de verhouding waarin inhoud en vorm tot elkander staan. Daar deze geestelijk-ontroerde waarneming noodwendig het onderwerp vergeestelijkt, dus verandert, spreekt het vanzelf, dat het sujet wordt omgezet in een ontroerimgsvorm. Voor den impressionist had het onderwerp geen wezenlijke, maar eene zeer betrekkelijke waarde. De vormen der zinnelijke werkelijkheid worden losgelaten en vervangen door de vormen eener geestelijke werkelijkheid. Zoo wordt bij het Impressionisme de voorstelling het motief of de aanleiding om picturaal en linéair een geestelijke waarneming te realiseeren.
Dàt wat wij in de historie bij elk waarachtig schilder-kunstenaar, – dat is elk kunstenaar met een beeldend vermogen, – verstrooid terug vinden, treffen wij bij de impressionisten, voor ’t eerst, gecentraliseerd aan: het zoeken naar de beteekenis van vorm en kleur aan den tegenovergestelden kant van het onderwerp. Vandaar, dat wij bij alle kunstenaars in bovenbedoelden zin, slechts te doen hebben met een schijn-onderwerp. Slechts bij hen, die geschilderde literatuur gaven (Klassicisten, Romantici en Realisten) staat het onderwerp niet in dienst van het beeldend bewustzijn, waardoor het de plaats inneemt van den inhoud inplaats van den vorm. Bij de impressionisten is het juist andersom: de voorstelling, het objectieve staat in dienst van en is dus ondergeschikt aan het subjectieve; het persoonlijk gevoel.
Dit is de ziel, het kern-bestanddeel van het Impressionisme, dat wij eveneens, principieel, terug vinden in Rembrandt. Zoo is „De Nachtwacht” niet in de eerste plaats een troep uitrukkende schutters. Het is in de eerste plaats de houding van een geest, die poogde het licht tot een beeldend vermogen op te heffen; het is in de eerste plaats de oplossing eener innerlijke realiteit in een kompositie van licht- en schaduwvormen. Het onderwerp werd slechts geduld in zoo verre de kompositie van licht en duister, niet werd geschaad.
Dat deel, dat afwijkt van de natuur, in de schilderij is het „beeldend” deel en maakt een element uit waarin het „beeldend bewustzijn” tot uitdrukking komt. Bij Rembrandt in wien het beeldend element zoo’n groote plaats inneemt was het in de eerste plaats te doen om een evenwichtig geheel van licht en duister, gerealiseerd in licht-kleuren en licht-vormen.
Ditmaal was het een corporaalschap, een andere keer zal het een geslacht zwijn zijn, wat doet het er toe? Hoofdzaak is, dat de aanleiding, – het onderwerp, – vrucht draagt in vorm en kleur.
Zoo werd door elk kunstenaar die het beeldend orgaan bezat, de beteekenis der voorstelling verdrongen door de beteekenis van de schilderij.
Eerst in de negentiende eeuw worden alle restanten uit vroegere tijdperken der schilderkunst verzameld en deze nalatenschap wordt het rechtmatig eigendom der z.g.n. Impressionisten.
Alle oude waarden der schilderij van voorheen: de litéraire voorstelling, de allegorie en de historie, worden losgelaten en daarvoor komt in de plaats een sterk linéair en coloristisch bewustzijn; ordegevoel voor toonverhoudlngen, diepere realiteits-waarneming.
De impressionisten legden de fundamenten voor de schilderkunst als zelfstandig beeldende kunst.
De impressionist is niet gebonden aan een onderwerp. De schilderij was zijn onderwerp. De voorstelling had een betrekkelijke waarde. De objecten hadden slechts waarde, voor zoover ze in de schilderij coloristisch bijdroegen tot de oplossing eener sensatie. De realiteit werd een opgave van toonverhoudingen. Hiermede de schilderij in evenwicht te brengen was het doel van den impressionist.
Het „wat”, het onderwerp, werd niet alleen bijzaak maar ging verloren in het „hoe.” Het „wat” werd het hoe.”
„Peindre d’apres nature n’est pas pour un impressioniste, peindre l’objectif, mais réaliser des sensations,” zeide Cézanne. Wat bij dezen tot bewustzijn werd, was bij de impressionisten instinct. Zij voelden, dat der kunst eene nieuwe opgave gesteld werd, zij voelden, dat zij deel hadden aan de creatie van de nieuwe schilderij; zij voelden het, maar zij wisten het niet. De schilderkunst was voor hen de bouworde van toonwaarden. Daarin bestond hun stijl.
Zooals geen enkele beweging in de schilderkunst, ontstond het Impressionisme plotseling. We vinden de kiem terug in de oude hollanders als Hals, Rembrandt, Rubens Hobbema en Ruysdael. Maar ook in Velasquez en vooral in Goya uit wier werken Edouard Manet het overbracht naar Frankrijk. Ook in Eugène Delacroix leefde reeds de, zij ’t dan ’n romantische, impressionist. Uit Rubens, Turner en Constable haalde hij zuivere picturale waarden. De bestanddeelen waaruit eene, quasi nieuwe kunstuiting bestaat, zijn, doch verstrooid, in vorige kunstuitingen terug te vinden.
Het impressionisme is de samenvatting van het in de historie verstrooide beginsel, dat een schilderij in de eerste plaats een zelfstandig organisme zijn moet, dat onafhankelijk van de natuurlijke werkelijkheid, een eigen leven bezit in vorm en kleur.
Dit beginsel, dat – ik toonde het – fundamenteel aanwezig was in elk kunstenaar voor wien schilderen meer was dan afbeelden, – dat is elk kunstenaar die de beteekenis van het beeldend vermogen van de Lijn en de Kleur, aan gene zijde van de voorstelling zocht, – dit beginsel werd de basis van de algemeen-moderne kunst.
Whistler had reeds op deze basis het impressionisme tot eene bewuste schilderkunst ontwikkeld. Whistler gaf reeds titels als: „Symphonie in Rose en Blauw” of „Nocturne” enz. Dit bewijst, dat hij los kwam van het traditioneel begrip van „onderwerp” en dat de aesthetische waarde dezer werken aan den tegenovergestelden kant van de voorstelling, – in de schilderij-zelf, in de coloristiek, gezocht moest worden.
De schilderkunstige oplossing van een motief, – het onderwerp, – was de eenige wezenlijke waarde van zijne schilderkunst.
Met het Impressionisme had de schilderkunst als zelfstandige kunstuiting terrein veroverd. Toch kan deze beweging, die bestemd was een geruimen tijd de leiding in geheel Europa en Amerika te krijgen niet als zelfstandige kunstuiting gedacht worden. Zij ontsproot het Realisme, niet het realisme van 1850, dat in Frankrijk met Géricault en Courbert aanving, maar het werkelijkheidsbewustzijn, dat wij min of meer in de oude Hollanders terug vinden. Het Realisme dus van Frans Hals, Rembrandt, Ruysdael, Velasquez en vooral Goya. Het Realisme als reactie op de Romantiek, niet de romantiek van een tijdperk als die uit het begin der 19de eeuw in Frankrijk (Vien, David, Regnault, Greuze, Fragonard), maar het romantisch bewustzijn zooals dat is voortgekomen uit het klassieke ideaal der Gothiek.
Met het Impressionisme was een nieuw ideaal geboren en de schilderkunst, de jongste der kunsten, trachtte, zoowel materieel als geestelijk alle middelen te veroveren om met behulp daarvan een onafhankelijke plaats als „kunst” in te nemen.
Toen dit impressionisme gansch verzadigd, naar een nieuwe uitingswijze zocht, vond zij die in de uiterste mogelijkheden, die het schilderkundig middel haar aan de hand deed.
Het palet werd gereinigd, het middel werd herzien. Reeds Ruskin en Chevreuil hadden theoretisch bewezen, dat de „stof” der schilderkunst speciaal in de verven lag.
En wat dezen theoretisch bewezen, dat voerden Monet, Pissarro, e. a. practisch uit.
Zoo ontstond uit het Impressionisme een nieuwe mogelijkheid der schilderkunst, gebaseerd op een gereinigd middel: het neo-impressionisme of luminisme.
Leiden
Theo van Doesburg
*) Na het indertijd door ons gepubliceerde opstel van den heer Conrad Kickert, waarop wij binnenkort een vervolg zullen plaatsen, bieden wij onzen lezers thans de eerste van een reeks beschouwingen van den heer van Doesburg, die ten doel hebben, duidelijk te maken het streven der „modernen”, om te komen tot een schilderkunst, die in kleur, vorm en lijn zóó zuiver de menschelijke geestes-emoties weet weer te geven, dat zij, evenals de muziek, de natuur als middel algeheel kan ontberen. Er wordt vaak aan getwijfeld, of deze „modernen” in hun uitingen wel „au sérieux” genomen mogen worden. Niets bewijst meer de onbekendheid met hun streven, dan deze twijfel. Immers, behoudens enkele reclame-makers, zijn juist de modernsten, waarover de heer van Doesburg wil schrijven, uitermate ernstig in hun streven. Zij hebben het recht, dat men hun pogen waardeert.
Redactie
|
