De Nieuwe Amsterdammer/Nummer 263/De ontwikkeling van het "schilderachtige" en "monumentale" en hun verhouding in de nieuwe beeldende kunst
| ‘De ontwikkeling van het „schilderachtige” en „monumentale” en hun verhouding in de nieuwe beeldende kunst’ door Theo van Doesburg |
| Afkomstig uit De Nieuwe Amsterdammer, [jrg. 6], nr. 263 (17 januari 1920), p. 4. Publiek domein. |
Henri Rousseau: Zelfportret
DE ONTWIKKELING VAN HET „SCHILDERACHTIGE” EN HET „MONUMENTALE” EN HUN VERHOUDING IN DE NIEUWE BEELDENDE KUNST
- „Elke nieuwe gedachte, elk nieuw inzicht heeft zich altijd moeten doorzetten in strijd tegen de, in een bepaald milieu heerschende opvattingen.”
In de beeldende kunst is niet het voorwerpelijke, noch het rethorische, noch het symbolische of psychologische, maar het beeldende van belang. Beelden is omzetting van individueele in universeele waarden. De waarde van een kunstwerk hangt af van de wijze waarop en de mate waarin dit geschiedt. Geschiedt dit consequent en met de middelen der kunst, dan ontstaat het zuiver abstracte kunstwerk, dat van harmonische verhouding uit, gezien moet worden.
Zij die een schilderij niet volgens de schilderkunst, dus niet volgens verhouding zien, maar volgens psychologische, mythologische, pathologische, religieuze, allegorische, historische enz. associaties, zullen, vastgeroest als zij zijn in deze (vrielijke) conventies-van-zien, het schilderen — dat zij slechts liefhebben in een van zijn verkeerde toepassingen — naar den duivel wenschen. In materialistische, kleinburgerlijke zelfgenoegzaamheid, zullen zij door een tekort aan intelligentie, de kunst op de wijze der kunst, aanranden met vaag geschimp, haar uitmaken voor aformisme, amorphisme, formalisme enz. Ook „impressionisme” en „cubisme” waren eens zulke scheldnamen.
Maar niettegenstaande de reactionaire strijdmiddelen (eigenlijk verdedigingsmiddelen) van deze vijanden der kunst — ook ten onzent vormde zich een klein reactionair kunstfront — wordt uit kracht van groote liefde, (offervaardigheid van het individualistische) en onvernietigbare internationale wil, de commune der kunst voltrokken.
Zoo zien wij na een langdurig tijdperk van prostitutie der kunst (door de kerk, den staat, de bourgeoisie) de nieuwe kunstconceptie zich uit den bevrijden geest loswringen. De kunstenaar blijft niet langer onderworpen aan het onderwerp, waartoe de kleinburgerlijke aesthetiek (nu wel gansch en al teniet), beperkt als zij was tot het pittoresque (het „geval”) en de consequentie daarvan (het decoratieve) hem dwong.
Om tot een nieuwe, frissche en levensvatbare kunstuitdrukking te komen, was het in de groote omwentelingsdagen der kunst, die altijd, evenals thans, parallel liepen met sociale omwentelingen,
George Seurat: Chahut
allereerst noodig de burgerlijke, benepen intimiteit van het pittoresque, ten val te brengen. Dit ondernam Manet en voltooide Cézanne.
De kunst van Cézanne voert onherroeplijk naar het cubisme (geometrisch-synthetische omzetting van het voorwerpelijke), naar het vlakke en in uiterste consequentie naar het monumentale. De kunst van Van Gogh voert onherroepelijk naar
het expressionisme (ongebonden, onmiddellijke uitdrukking van het subjectieve gevoel) en in uiterste consequentie naar het abstract-decoratieve.
Merkwaardig is dat in beider werken het zuiver schilderkunstig accent toeneemt, naarmate het reproductieve, afbeeldende, afneemt. Toch wortelt beider werk in een polair levensgevoel en wat zij gemeen hebben berust op het onveranderlijk-principieele aller kunst: de omzetting van uiterlijke in innerlijke waarden. Van Gogh stormt ruimten door en toont zijn hevigen aanval op het uiterlijke van de verschijning, het veranderlijke, de natuur, in elke streek. Cézanne overwon, vastgemoerd als hij was in het onveranderlijke, in rust het wisselvallige der uiterlijke verschijning, door dit geometrisch te beheerschen (kegel, kogel, cubus, pyramide enz.) Zoo bereidde Cézanne, zooals Piet Mondriaan zeer juist uitdrukt, het „mathematische temperament” voor.
Zoo werd door Cézanne het pittoresque gecultiveerd en omgezet in het mathematische in aanleg. Hij bereidt het vlakke voor, dat Picasso in de schilderkunst waar maakt en Piet Mondriaan cultiveert. Het vlak als expressief uitdrukkingsmiddel van het universeele, beteekent een cultureele verinnerlijking van den Latijnschen geest. Had niet reeds Manet het vlak beleden met zijn clairvoyante uitspraak: „plus c’est plat plus c’est de l’art, fait des cartes à jouer” (m.a.w. maak een schilderij in rechthoekige, gekleurde vlakken)? En had met deze uitspraak de Latijnsche geest, waarvoor het al zoo moeilijk is van het natuurlijk-plastische af te komen en daarmede van het pittoresque bij uitnemendheid, zichzelf niet overtroffen met deze erkenning van de meer-waarde van het absoluut vlakke in de schilderkunst?
Natuurlijk heeft een dergelijke uitspraak slechts waarde wanneer ze berust op ontwikkeling van eigen arbeid. Zij is van onwaarde wanneer iemand zonder die ontwikkeling, haar formule zonder meer toegepast. Het is niet voldoende het vlak te beseffen als het expressieve uitdrukkingsmiddel van het universeele, we moeten het vóór alles zien, d. i. voor den schilder: doorleven.
Op de basis van [een gezonde schilderscultuur?] ontwikkelde de Latijnsche geest zich van het accidenteele naar de synthese, van het grillige, naar het rechte, van het plastische naar het vlakke, van het pittoresque naar het monumentale.
Cézanne, hoogte- en keerpunt, die voor een enkele verkeerd geplaatste kleur een geheel nieuwe schilderij begon, leidde het verantwoordelijkheidsbesef ten opzichte van verhouding in. Wat de pittoresque impressionisten generaliseerden als toonverhouding, werd bij Cézanne bewuste verhouding van kleur. Het zien van het een ten opzichte van het ander, het zien van verhouding en in zijn consequentie het beeldend zien, is dus het gevolg van cultureele verinnerlijking.
Hij die kunstenaar is (d.i. hij die niet imiteert of herhaalt) en zich bezighoudt met de schilderkunst en niet met rethorica, psychologie, symbolisme of andere Ersatz-omzettingen, begrijpt terstond wat dit zien van verhouding zeggen wil. De schilder weet, dat, wanneer hij een kleur zet op een vlak, hij niet met één ding (met de kleur) maar met twee dingen (kleur en vlak) te rekenen heeft. En zoodra er twee dingen zijn, is er verhouding. Hij zal er rekening mee moeten houden, hoe de stand is van de kleur in het vlak en met de grootte van de kleur in verhouding tot de grootte van het vlak (dus stand- en maatverhouding). Zet hij naast de kleur nog een andere kleur, dan zal er ook verhouding moeten zijn van de kleuren tot elkaar. Er is nu niet alleen stand- en maat-, maar ook kleurverhouding.
Ik heb met bovenstaand voorbeeld een begrip willen geven van verhouding in aanleg, doch deze reëele zijde van verhouding, welke natuurlijk iedere schilder ten deele toepast, is nog niet alles. Er is ook nog een abstracte kant aan het verhoudingsbegrip, de verhouding van onze individualiteit tot het universeele. Dit is het wat het kunstwerk inhoud geeft.
Zoo is het schilderkunstwerk in hoogste cultureele instantie evenwichtige verhoudingsbeelding, harmonie tusschen uiterlijkheid en innerlijkheid geheel op de wijze der kunst. Het was Cézanne, die op zeer schoone en stille wijze de zuivere verhoudingsbeelding voorbereidde.
Maar ook Seurat en vooral Henri Rousseau, le Douanier, kwamen de oude, pittoresque wijze van zien te boven. Als methodisch impressionist begonnen, richt Seurat zich in zijn latere werken „Chahut” en „Grande Jatte” naar de synthese. Hij leidt een nieuwen compositorischen bouw in door de diagonale en horizontale voerlijnen van zijn objecten te benutten. Tegenover het vloeiende van zijn voorgangers is hij strak, waardoor een meer ornamentale expressie bereikt wordt. Deze meer synthetische opvatting was in strijd
[Afbeelding: Pablo Picasso (1881-1973). Kop van een meisje.]
Pablo Picasso: Kop van een Meisje
met zijn pointillistische techniek. (Dit methodisch pointillisme werd ten onzent door Hart Nibbrig, en dikwijls zeer beheerscht, toegepast).
De kunst van Henri Rousseau vormt een schakel tusschen Cézanne en Van Gogh. In zijn suggestieve gespannenheid — een beheerschte van Gogh, in zijn monumenteele synthese — een strakke Cézanne. Door het eerste had hij invloed op de expressionisten en de moderne Italiaansche metaphysici (Giorgio de Chirico, Carrà), door het laatste had hij invloed op de cubisten en op hen die na hen kwamen. Elk ding wordt door hem als verschijning van het oneindige beseft en in het vlak gevat. Het pittoresque wordt tot het decoratieve gestyleerd. (Men zie op de reproductie de vlaggetjes van het schip, schoorsteenpijpen, boomen enz.) Het monumentale wordt door sterke tegenstelling gebeeld (op de reproductie de groote zwarte figuur in het midden en de kleine figuurtjes aan den walkant, de lantaarntjes op de brug tegenover het luchtvlak). Het geheel wordt beheerscht door de oerverhouding van het staande en het liggende (figuur en brug). Ofschoon nog aan de uiterlijke verschijning gebonden, is dit geen reproductieve kunst meer. Zij is een overgang. In de kunst van Rousseau verdringt de nieuwe opkomende ideologie de oude verburgerlijkte. Eenerzijds is deze kunstuiting een tegenwicht op de pseudo-klassieke, sentimenteel-decoratieve kunst van Puvis de Chavannes, — ontwikkelde de kunst zich niet altijd buiten en tegen officieele academische navolgingen? — anderzijds is zij een „halt” aan de geroutineerde verweekelijkte salonkunst.
| Leiden, 10 Jan. 1920 | Theo van Doesburg |