De Nieuwe Amsterdammer/Nummer 274/De ontwikkeling van het schilderachtige en het monumentale en hun verhouding in de beeldende kunst
| ‘De ontwikkeling van het schilderachtige en het monumentale en hun verhouding in de beeldende kunst’ door Theo van Doesburg |
| Afkomstig uit De Nieuwe Amsterdammer, [jrg. 6], nr. 274 (3 april 1920), p. 4. Publiek domein. |
Franz Marc: De Herders
Paul Gauguin: La Orana Maria
[Bart van der Leck (1876-1958). De storm.]
B. van der Leck: De Storm
DE ONTWIKKELING VAN HET SCHILDERACHTIGE EN HET MONUMENTALE EN HUN VERHOUDING IN DE BEELDENDE KUNST
- Het is merkwaardig zooveel wonderlijke begrippen omtrent de beeldende kunsten zijn ontstaan uit de miskenning van de eenvoudige waarheid dat alle kunst een schepping van eigen aard is. (Prof. Six in zijn rede: „Mutatie of Atavisme in hedendaagsche kunst”).
Het feit, dat noch Seurat, noch Rousseau, noch Picasso, aan monumentale kunstuitdrukking toekomen, schuilt niet zoozeer in aesthetische als wel in maatschappelijk-cultureele oorzaken. In een tijdperk van geestelijke minderwaardigheid in het algemeen, is het niet mogelijk, dat zich een kunstuiting, die het gevolg is van een geestelijke meerwaarde, volledig manifesteert. En zoolang de verouderde levensconstructie, gegrond op de cultuur van het uiterlijke — het natuurlijke, het individualistische — voortduurt, zal de kunst altijd beperkt blijven tot afzonderlijke manifestaties: het aparte huis, het losse schilderij, het afzonderlijke beeld enz. In de verovering van een nieuwe cultuur echter, gaat het niet slechts om de veralgemeening van materieele, maar ook en voornamelijk om die van geestelijke waarden en belangen. De bevrijding van de persoonlijkheid uit de klemmende banden van conventie, dogma en individualistische overheersching, is een noodzakelijke voorwaarde voor een nieuwen levens- en kunstvorm[.] In dit verband moet men de anarchistische bewegingen der „fauves”, der „futuristen”, der „simultaneïsten” begrijpen.
Om nieuwe waarden te scheppen, was allereerste de ont-waarding noodig van alle star-academische wettelijkheid. Het gezag van een verouderde schoonheidscultuur (Grieksche-Romeinsche-Renaissancistische) dat omstreeks het einde der 19e eeuw, zijn hoogtepunt bereikte, had de scheppende energie uitgeput. Het individualisme, dat na de Fransche burgerrevolutie eerst recht losbrak, ontaardde in de meest willekeurige uitingen. Men was te vol van het oude. Men moest eerst „leeg” worden, wilde men opnieuw ontvangen. De cultuur van het uiterlijke, de schijnbeschaving, waarmede de pittoresque kunstopvatting parallel liep, kon geen hoogere consequentie bereiken, dan het decoratieve — een compromis. Het is Paul Gauguin, de verfijnde pessimist, die deze consequentie aandurft. Ook Hodler. Men moet
deze monumentale allure echter niet verwarren met een monumentale kunstuiting. Hoewel meer samenvattend in vorm en kleur en daardoor over het grillige, pittoresque van „het geval” heen, komt het decoratieve aan het monumentale niet, en nimmer, toe. Het monumentale toch, berust op een geheel andere aanschouwing en wel op een algemeene, samenvattende, d.w.z. het betrekt ook de omgeving in zijn aandacht. De vraag, wat is strikt genomen het monumentale, kan nu direct beantwoord worden:
Het monumentale is de expressie van het algemeene.
Het pittoresque daarentegen, is de expressie van het bijzondere.
In deze verhouding staan zij in hun consequentie tegenover elkaar.
Leeken hebben het monumentale altijd verward — dat is hùn bezigheid — met het decoratieve. Doch dit laatste is wezenlijk aan het monumentale vreemd. Het decoratieve is niet meer, dan de gestyleerde samenvatting van het pittoresque. Al wordt het in architectuur ook toegepast, hetzij zinnebeeldig-literair, hetzij meer abstract als sierende maskeering van constructie, het wordt daarmede geen uiting van monumentaal belang.
Het décoratieve blijft een compromis om verhoudingloosheid, beeldende onmacht te bedekken. In het dagelijksch leven uit zich deze innerlijke verarming in het versierde huisraad, in de kleeding en vooral in de versierselen der vrouwen (ringen, kralen, oorhangers, strikken, kwasten en gouden schmuckwaren).
Het is niet toevallig, dat in de burgerlijke, intieme huiskamer-schilderkunst (molentjes, schaapjes, huises, slootjes, bootjes enz.) het pittoresque den doorslag geeft, terwijl elke groote volkskunst zich naar het monumentale richt. Cultureel gezien, heeft de uitsluitend-pittoresque kunst dan ook haar grond in de burgerlijke gevoelens var zelfgenoegzaamheid en welbehagen, waardoor het aparte, pittige schilderstuk zich geheel bij deze gevoelens kan aanpassen. [1] En andersom.
Waar nu in dezen tijd, waarin de levensopvatting berusterd op de lengte, den duur, heeft plaatsgemaakt voor een levensopvatting, berustend op de intensiteit en het willekeurig-individualistische op elk gebied vernietigd wordt en worden moet, is het uit het voorgaande te begrijpen waarom de kunst als geheel zich weer naar het heroïsche en monumentale opricht. Zij kon dit niet anders, dan door zich allereerst los te wringen uit den greep van het individualistische; in de schilderkunst: den gebonden natuurvorm, de voorstelling, het geestverlammend symbool en de anecdote. (Met éém woord: descriptieve schilderkunst.)
In het gezonde, levenskrachtige kubisme kwam de nieuwe levenshouding het eerst tot uiting. Op zoek naar het algemeene, — dat is datgene wat alle dingen gemeen hebben, — kwamen de kubisten er toe, in tegenstelling met de naturalisten, wien juist datgene interesseerde waardoor de dingen van elkaâr verschillen: het individueele, de voorstelling van de voorwerpen te vervangen door den inhoud van de voorwerpen. Als voornaamsten inhoud van het object vonden de kubisten de ruimte. Vandaar dat Jun eerste zorg was: reconstructie van den vorm. Het voorwerp werd ruimtelichaam. Hier was dus geen plaats meer voor de perspectievische afbeelding van het voorwerp. In deze intentie der kubistische uitdrukking was het monumentale, waarbij het accent op de ruimte ligt, embryonaal aanwezig. Het kubistische schilderij bleef hierdoor niet meer in zich zelf beperkt, maar deelde zich ook aan zijn omgeving mede. Er ontstond — hoewel nog zeer vaag — verhouding tot architectonische ruimte.
Het pittoresque schilderij, het aparte „tableau de chevalet” schept zich een eigen sfeer, een particuliere gestemdheid, doch deelt aan de omgeving niets mede; het blijft altijd in zich zelf; d. i. individueel leven.
Het monumentale schilderij daarentegen, — feitelijk vervalt hier de term „schilderij” geheel,
| Piet Mondriaan: Kompositie A (1919) | Cliché: „De Stijl” |
zooals ook inderdaad het schilderij als individualistische uiting geheel zal moeten vervallen als een neutrale, monumentale architectuur de consequenties van een waarlijk monumentale schilderkunst mogelijk zal maken, — krijgt eerst zijn volledige beteekenis door het verband met de architectuur, door de verhouding n.l. van de kleur tot de architectonische ruimte. Had het pittoresque schilderij zijn steun in de voorstelling, het monumentale schilderij zal dat hebben in de architectonische indeeling.
Deze laatste wordt eerst door de kleur volkomen. De architectonische ruimte wordt door de kleur zichtbaar, levend, gebeeld. Het algemeene karakter van de monumentale schilderkunst brengt dus vanzelf de mogelijkheid mede tot een harmonisch verband met de architectuur, niet om deze te maskeeren (decoratief) of zooals wij in de verkeerde toepassing zien, door het aanbrengen van gekleurde constructiedeelen of door ons weer naar het knusse en burgerlijk-intieme terug te voeren door de toepassing van willekeurig ornament, maar om de mensch geheel in zich op te nemen.
Zoo is de monumentale kunst dan in staat, boven de relatieve aandoenlijkheden van het pittoresque uit, een harmonie te scheppen tusschen den mensch en zijn omgeving. In deze harmonie schuilt zoowel de metaphysische als de moreele beteekenis van een monumentale eenheid, van stijl.
Het is nu te begrijpen dat het zich ontworstelen aan het afzonderlijke schilderij gepaard gaat met de behoefte de vier muren, plafond, enfin het geheele interieur zoowel architectonisch-plastisch als schilderkunstig in harmonisch verband te brengen.
Hier moet direct aan toegevoegd worden, dat een dergelijke ontwikkeling en manifestatie van het monumentale element, dat zich nu nog slechts fragmentarisch kon verwerkelijken, ten nauwste samenhangt met de maatschappelijke verhoudingen. Zoodra de levensconstructie op breedere grondslagen zal zijn opgezet zal de schilder in de consequente uitoefening van zijn vak, zich niet meer behoeven te beperken tot een apart doek, maar evenals in vroegere groote cultuurperioden de volledige beschikking krijgen over neutrale architectenische ruimten. Een werkelijke stijleenheid zal echter niet mogelijk zijn alvorens de overtuiging van enkelen algemeen zal worden, n.l. dat de ontwikkeling der beeldende kunst en in het bizonder der schilderkunst in de laatste decennia bewezen heeft dat door het vlak en de rechte lijn het maximum van plastische uitdrukking bereikt wordt.
Zij, die nog niet vrij gekomen zijn van de uitsluitend pittoresque en smakelijke schilder-kunst, zullen met eenige verwondering de hierbij gevoegde reproducties bezien. Het is echter niet onmogelijk dat hun verwondering in bewondering zal verkeeren wanneer zij tot een andere wijze van kunstzien gekomen zullen zijn. Zij hebben te bedenken dat de Europeesche kunstzin door en door grof, bruut en sensueel is wanneer men daarmede den meer abstracten kunstzin der Oostersche volkeren vergelijkt. Bij hen is kunst een religieuze bezigheid. Kunst is voor hen datgene wat hen (weer) in middellijk contact brengt met het absolute. Zij naderen dit niet zonder schroom. Hoewel wij van een dergelijke opvatting nog ver af zijn, bestaat er alle reden aan te nemen dat de westersche beschaving zich tot deze kunstopvatting verdiept heeft. De uitslag kunnen wij daarvan in de kunstontwikkeling waarnemen. —
Ofschoon het onmogelijk is in ongekleurde reproducties kleurverhoudingen te waardeeren, blijft er toch nog genoeg van de verschillende werken over, om te zien, dat b.v. in het werk van Franz Marc, op iets geheel anders het accent is gelegd dan in dat van Paul Gauguin. Het versierende, speelsche en grillige, dat zooals wij zagen uit het pittoresque is gestyleerd, missen wij bij Franz Marc wel geheel. In het werk van dezen laatste krijgt de ruimte een meer bepaalde, actieve, werking. Men ziet het aanstonds aan de wijze waarop de details verwaarloosd en de figuren als het ware uit de ruimte gesneden zijn. Nog sterker komt dit uit in van der Leck’s „De Storm”, waarin de figuren geheel ondergeschikt gemaakt zijn aan de ruimtelijke werking. Men zou kunnen zeggen, dat zij vlakke projecties van de ruimte zelf zijn. Wanneer men op die werking en niet op de figuren zijn aandacht concentreert, zal men gaan begrijpen, dat bij den schilder een monumentaal, in plaats van een pittoresque bewustzijn voorzat. Een dergelijke monumentale schildering zal aan den wand, waarop het is aangebracht en zelfs aan de omgeving, waarin het is geplaatst, een ruimtelijke openheid mededeelen. Dit is een voorbeeld van uitsluitend monumentale werking, welke nog verhoogd wordt, wanneer het schilderij in het interieur verspreid is, d.w.z. dat het interieur voorstellinglooze schilderij wordt.
Bij de schilderij van Piet Mondriaan daarentegen ligt het accent niet speciaal op deze ruimtelijke werking. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat elke visueel waarneembare ruimtewerking is opgeheven. En inderdaad. Het ruimtebegrip is hier dan ook meer abstract aanwezig in de kleur. Alles wordt gedragen door het eene begrip van evenwichtigheid van verhouding. Door het begrip, het oerbegrip van alle kunstuiting, consequent door te voeren, bleef ook het pittoresque, als kleurverhouding, zonder aan een bepaalde voorstelling gebonden te zijn in het werk aanwezig. Zoo kwam Mondriaan, die het pittoresque cultiveerde en op het monumentale was aangewezen, tot een harmonisch samengaan van deze beide.
| Febr. 1920 | Theo van Doesburg |
- ↑ In een afzonderlijke studie over de „Verhouding van de nieuwe Kunst tot een nieuwe Samenleving”, hoop ik dit onderwerp uitgebreider te behandelen.