De Stijl/Jaargang 4/Nummer 10/Het kubistisch probleem

‘Het kubistisch probleem zijn gronden en zijn consequenties’ door Theo van Doesburg

Afkomstig uit De Stijl, jrg. 4, nr. 10 (oktober 1921), p. 145-151. Publiek domein.

[ 145 ]THEO VAN DOESBURG

HET KUBISTISCH PROBLEEM ZIJN GRONDEN EN ZIJN CONSEQUENTIES

Naar aanleiding van „Der Weg zum Kubismus“ door Daniel Henry en „Picasso“ door Maurice Raynal. Beide werken verschenen bij Delphin-Verlag, München (1920 en 21).

Het is bizonder interessant deze beide werken over het kubisme, na of doorelkaâr te lezen om de inhoudswaarde te kunnen vaststellen. Noch Maurice Raynal, — wiens conférence „Quelques intentions du cubisme“ van een veel grootere bevattingsoppervlakte getuigde dan zijn werk over Picasso — noch Daniel Henry, bezit den moed, de noodzakelijkheid te erkennen van een — ten opzichte van het thans vrijwel doode illusionisme — totaal nieuwe beeldingswijze als consequentie der kubistische problematiek. Van hen, die het schilderen niet tot een levenbehoefte werd, is het ook niet te verwachten, dat zij dit doen zouden. Immers — zij schreven niet door de kunst maar (slechts) over haar. Zij geven zich niet de moeite, de innerlijke drijfveeren der kunstevolutie te betasten. Zij nemen geen enkele verantwoording op zich. Trachten zoover mogelijk te blijven buiten het bereik van de mogelijkheid zich te compromiteeren. Immers — men compromiteert zich zoo gemakkelijk wanneer men vooruit ziet. Minder gevaarlijk is het [ 146 ]daarom zich te bepalen bij een reeds klassiek geworden kunstuiting; een overgangskunstuiting als het kubisme en zijn reeds (dure) inventeurs.
Door een dadaist werd de kritiek eens als een „voorzichtig sadisme“ gekarakteriseerd, waarvoor de dankbaarste slachtoffers de vernieuwers in kunst en weten schap zijn. Zij zijn bovendien nog de meest geduldige slachtoffers, daar hun aangeboren naiviteit, hen niet doet beseffen, dat de kritiek de veiligheidsklep is van den „Lust zum Grauen“ in den mensch, vandaar dat de kritiek zelden boven de boksermoraal uit gaat. Zoodra echter het slachtoffer taaier blijkt dan de kritiek — zooals bij Picasso het geval was —, neemt de kritiek haar wending, draaing, zwenking en slaat over in hysterische bewondering voor de kracht van het slachtoffer. Cynisch en verschrikkelijk is dan het gezicht van den verminkte (men zie het portret van Picasso door Pablo Gargallo in Raynal’s werk).

II

Het valt niet moeilijk de tekortkoming van het werk van Daniel Henry te bewijzen. De vergissing zet reeds op bl. 9 in, met de bewering dat Georges Seurat’s poging tot de omzetting van diepterelaties in vlakkenrelaties bezijden ’t probleem der schilderkunst lag, welke volgens Daniel Henry zou bestaan in:
„... der Darstellung des Dreidimensionalen und Farbigen auf der Fläche, und seiner Zusammenfassung in der Einheit dieser Flächen. ,Darstellung‘ aber und ,Zusammenfassung‘ im strengsten, höchsten Sinne.“
De voornaamste tendenz der schilderkunstige ontwikkeling nml:
1^o de geleidelijke verovering van het vlak.
2^o de geleididelijke verovering van de beeldende kleur — en
3^o het rechtstreeks uitdrukken^[1] (beelden) van de schilderkunstige idee door de beide eersten, wordt door Daniel Henry in het geheel niet gezien, terwijl de kubistische tendenzen als einddoel zouden hebben een „Formenlyrismus“. [ 147 ]
Zoo heet het op bldz. 34:
„Eine unerhörte Freiheit schenkt diese neue Sprache der Malerei. Sie ist nicht mehr an das mehr oder weniger ,naturähnliche‘ optische Bild gebunden, das ein einziger Standpunkt von einem Gegenstande gewährt. Sie kann, um von seinen ,primären‘ Eigenschften eine gründliche Darstellung zu geben, sie als stereometrische Zeichnung auf der Fläche aufzeigen, oder gar, mittels mehrerer Darstellungen des gleichen Gegenstands, eine analytische Beschreibung von ihm geben die der Beschauer erst in seinem Bewußltsein wieder zu einem Gegenstande verschmilzt. Die Darstellung braucht auch nicht die immerhin geschlossene der stereometrischen Zeichnung sein, sondern — das eben war ja der große Schritt von Cadaqués — farbige Flächen, durch ihre Richtung, Stellung zueinander usw., können das Formenschema zusammenbringen, ohne sich zu geschlossenen Körpern zu fügen. Statt einer analytischen Beschreibung kann der Maler auch, wenn er das vorzieht, auf diese Weise eine Synthese des Gegenstandes schaffen, das heißt, nach Kant, ,dessen verschiedene Vorstellungen zueinander hinzutun, und ihre Mannigfaltigkeit in einer Erkenntnis begreifen‘.“
Deze vrijheid verschilt van die tijdens het illusionisme (drie-dimensionale voorstellingskunst) slechts hierin, dat de natuurvormen vervangen zijn door meer geometrische, samengesteld uit kleurige vlakken. Het begrip vorm blijft bestaan evenals in de Renaissance en het Barok. Toch karakteriseert Daniel Henry de schilderkunst als 2-dimensionaal b. v. bl. 30 en bl. 40 en geeft hij toe, dat Picasso „den gesloten vorm doorbrak“. Waar alzoo een der wezenlijkste kenmerken der schilderkunstige evolutie geheel ontkend wordt, de illusie der 3-dimensionale plastiek op het 2-dimensionale vlak weer opnieuw in het centrum der esthetische aandacht geplaatst wordt^[2] valt het ook niet te verwonderen, dat de schrijver [ 148 ] zich met minachting en felle verontwaardiging keert tegen een zgn. vormlooze nieuwe beelding in de schilderkunst, zooasl door „De Stijl“ wordt voorgestaan.
Zoo lezen wij op bldz. 54:
„Es wäre noch, zweitens, eine Richting zu erwähnen, die ,Malerei ohne Gegenstand‘ als ihr Ziel bezeichnet, also farbige Formgebilde auf der Leinwand harmonisch komponieren will, ohne irgendwelche Anlehnung an Naturgegenstände.
Unsere Stellungsnahme zu dieser Richtung kann nicht zweifelhaft sein. Sie vermag sicher, angenehme Werke zu schaffen. Aber: Malerei ist sie nicht. Das Problem der Malerei, die Zusammenfassung des Mannigfaltigen der Körperwelt in der Einheit des Kunstwerks, kennt sie nicht. Alle die Aufgaben, mit denen die lyrische Malerei seit Jahren gerungen, läßt sie beseite. Nur dekorativ wollen ihre Werke sein, die Wand schmücken. Nicht der Kunsttrieb, der Schmucktrieb rief sie hervor. Ornamentik ist es, was diese Maler schaffen.“

III

De ontwikkeling der schilderkunst van illusionisme tot zelfstandige beelding moest zich voltrekken door het problematige kubisme, doch van hieruit begint zich het nieuwe eerste recht (zelfstadig) als vormlooze kleurbeelding te ontwikkelen. Hiervan bespeurt noch Daniel Henry noch Maurice Raynal iets. Zij denken zich de kunst niet in hare ontwikkeling maar in haar traditioneele verschijning, m. a. w., begrensd.
Daardoor staan zij feitelijk vijandig aan de nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden van hun tijd.
Zij die aan begrezing van die uitdrukkingsmogelijkheid en daarmee aan een begrenzing van den geest gelooven, zij die m. a. w. binnen vorm denken, zullen meenen, dat het kubisme (dat destijds om zijn extremiteit in Frankrijk schorsing van het parlement veroorzaakte [ 149 ]en dat nu weer gangbare koopwaar geworden is) het einde der schilderkunst beteekende.
Tien jaren van verdere ontwikkeling waren reeds voldoende om te bewijzen, dat het kubisme aan kleurbeelding nog niet toe kwam en het kubisme slechts beschouwd kon worden als een problematisch stadium der schilderkunstige ontwikkeling in het algemeen, dat noch Picasso noch Braque, noch Léger te boven kwamen.
Niet de kunst, maar slechts de persoonlijkheid die haar vertegenwoordigt is begrensd. Zoo was het einde van Seurat het begin van Rousseau, het einde van Cézanne het begin van het kubisme, het einde van het kubisme de aanvang der vormlooze kleurbeelding, welke op haar beurt de belofte in zich houdt voor een totaliteitsbeelding, waarin alle uitdrukkingswijzen in een vorm-looze monumentaliteit nml. in verhoudingsmonumentaliteit vereenigd zijn.
Eerst dan wordt de schilderkunst reeël en houdt zij op abstract te zijn. Immers, de term abstracte schilderkunst kon slechts waarde hebben tijdens haar problematische overgangsperiode. Zoodra zij echter met haar eigen werkelijke uitdrukkingsmiddel, de vlakke kleur, beeldend optreedt, houdt zij op, abstract te zijn, maar wordt zij inderdaad reeël.
Welke diepere gronden, voor deze continueerende evolutie in den menschelijken geest, voorhanden zijn, is door „De Stijl” reeds meermalen aangetoond. (Men zie in dit verband de artikelen van Piet Mondrian in de 1^e, 2^e en 3^e jrg.) Wij kunnen hier volstaan met het inzicht, dat deze ontwikkeling even noodzakelijk als gezond is. Wij moeten begrijpen, dat een nieuwe beeldingswijze slechts kon groeien uit een totaal veranderd ervaringsvermogen, waarin idealiteit en realiteit gelijkwaardige levenselementen geworden zijn. Dat reeds met het kubisme, het nieuwe ervaringsvermogen werd ingeleid, ziet ook Maurice Raynal. Door het kunstwerk, dat van het nieuwe ervaringsvermogen de uitdrukking is, wordt in den beschouwer een nieuwe ervaringsmogelijkheid der realiteit wakker geroepen. Het zijn de kunstenaars, die, evenals [ 150 ]

 

[auteursrechtelijk beschermd tot 1-1-2026.]
FERNAND LÉGER	COMPOSITION 1920

 

[ 151 ]op ander gebied de technici, mechanici en uitvinders, op het esthetische ervaringsgebied nieuwe afmetingen veroveren. Daar de geest, naarmate der levensintensiteit van het individu ontelbaar nieuwe ruimteafmetingen vermag voort te brengen, is de kunst, voor zoover zij ’n uitdrukking van den geest is in haar uitdrukkingsmogelijkheden onbegrensd.
Ook het kubisme kwam voort uit een nieuwe, andere, meer abstracte ervaring der realiteit. Het kubistische ervaringsvermogen was echter niet zóó zeer verschillend van het impressionistische, als het nieuwe van het kubistische.
De gevoeligheidstendenz bleef in het kubisme kwantitatief aanwezig, hoewel zij daar kwalitatief anders, verdiept verschijnt. De verbreking van den vorm is het directe gevolg van de behoefte, idealiteit en realiteit, of natuur en geest, gelijkwaardigheid te maken. Dit is van algemeen levensbelang en wel, omdat van dit nieuwe levensgevoel uit, een geheele evolutie mogelijk werd, waardoor de oude christelijke ideologie (dualisme) eindelijk kon worden overwonnen. Op grond van het nieuwe ervaringsvermogen, is het mogelijk, de symbolische inhoud, dezer ideologie, werkelijkheid te maken, vandaar, dat het nieuwe ervaringsvermogen vijandig staat aan elke eenzijdige idealiteit, aan elke eenzijdige abstractie en aan elke zinnebeeldige voorstelling daarvan. Daarom zullen, in de nieuwe verhoudingskunst zoowel uitsluitend zinnelijke (decoratieve) als uitsluitend abstracte tendenzen zijn uitgesloten. Zij is alleen mogelijk waar idealiteit en realiteit als eenheid wordt beleefd. Waar in dien zin de polariteit (natuur-geest) tot evenwicht komt, daar wordt als gevolg de mechanische verwerkelijking een noodzakelijkheid. Ook hierin was het kubisme zoowel als het futurisme een belangrijke phase. Evenmin als er, indien de innerlijke metaphysische drijfveeren voorhanden blijven, in de reeële verhoudingskunst sprake is van ornamentiek, zooals Daniel Henry het noemt, evenmin is er in de mechanische esthetiek sprake van materieele levensverindustrialiseering.

(Wordt vervolgd)

---

1. d. i. noch met vorm, noch met illusie van vorm, noch met lijn enz.
2. Wir erkannten den Kubismus als das Streben, die dreidimensionale Mannigfaltigkeit der Außenwelt zu fassen in der Einheit, die Tiefendimension will der Kubismus wiedergeben — im Gegen- satz, zu den „Spielkarten“ Manets, Ganguins, Matisses und zur Flächenprojektion Seurats.

Overige vindplaatsen

• Ad Petersen (redactie; 1968) De Stijl [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, p. 119-122.