|
KUNST.
Algemeene beschouwing over de moderne schilderij, naar aanleiding van de najaarstentoonstelling, November-December 1915, der „Onafhankelijken” te Amsterdam
De opening der „Onafhankelijken” is dit jaar minder gelukkig geweest. In 1913 was deze expositie bizonder kenmerkend voor de internationale artistieke energie. Het was toen ’n evenement in het moderne kunstleven.
Het was eene manifestatie van het internationaal kunstbewustzijn. De oorlog is oorzaak, dat het dit jaar ’n meer nationaal karakter aannam. Wij missen de Russische en Fransche vertegenwoordigers.
Natuurlijk was er ook toen, evenals nu en altijd ’n massa werk, dat zelfs den geringsten artistieken grond miste.
Werk van Jan en alleman van kleine decadenties van het impressionisme, van het neo-impressionisme, het klassicisme en den romantiek krioelden er doorheen. Dat is ook nu zoo, en zal wel altijd zoo blijven op exposities waaraan stijl ontbreekt.
Wanneer men zich niet aan ’n jury onderwerpt bestaat altijd het gevaar, dat alles zich als onafhankelijke kunstuiting aanmerkt. Dat is niet alleen hier zoo, maar ook elders, b.v. op de „Société des artistes Indépendants” te Parijs. Daar echter een jury-vrije tentoonstelling de manifestatie van het genie van onzen tijd mogelijk maakt, aanvaarden wij gaarne al het slechte voor het weinig goede werk.
Het valt niet moeilijk er het ernstige werk tusschen uit te halen, daar het zeer sporadisch is en daarom direct opvalt. De internationale broederband is doorgesneden en zoo blijft ons slechts een zwak beeld over van de nationale kunstenaarsenergie, want ook die is hier maar half vertegenwoordigd.
Ook op artistiek gebied bestaat er, zelfs onder de modernen ’n voortdurende verkettering en splitsing.
We hebben dat kort geleden nog gezien met den „moderne kunstkring”, die zich in twee deelen splitste.
Ook bij de moderne en modernste schilders bestaan verschillende opvattingen over dat ééne, dat hun denken bezig houdt: de schilderij.
Deze denkbeelden gaan soms lijnrecht tegen elkaar in en ik heb den indruk gekregen, dat velen, die zich kunstenaar van den nieuwen tijd wanen, het in wezen niet zijn.
Voor het welzijn van elke nieuwe beweging, moet vastheid van principe bestaan. In elke uiting van het nieuwe principe moet het oude principe, waaruit het nieuwe is opgebouwd, vervat zijn. De werken moeten dit bewijzen. In het echte moderne werkstuk is de bouw uit het voorgaande merkbaar. Het „nieuwe” groeit als ’n noodzakelijkheid uit het „oude”.
Ik bedoel hiermede niet, dat de kunstenaar van den nieuwen tijd eerst alle voorgaande schilder-wijzen zou moeten doorworstelen om het tot het nieuwe kunstbesef te komen.
Dit zou tijd- en krachtverspilling zijn.
Ik bedoel, dat zijn gevoelens werkelijk van zijn tijd moeten zijn en gestalte krijgen in den nieuwen kunstvorm. Het heeft geen zin alleen den nieuwen vorm te aanvaarden, zonder den nieuwen geest, die zich onmiddellijk naar het innerlijke richt. Ik zou dit het nieuw-religieuze bewustzijn willen noemen. Dit innerlijke missen wij te veel in de modernen.
Waarin bestaat nu eigenlijk het bizondere van het kunstwerk van heden en der toekomst? Het is als volgt zeer eenvoudig te verklaren:
Voorheen was de schilderij: de oplossing van een natuur gegeven.
Daarna werd de schilderij: het spiritueele uitgedrukt door middel van het visueele, het natuur-gegeven.
Heden is de schilderij de directe oplossing van het geval. Direct: dat beteekent zonder tusschenkomst van het natuur-gegeven. De kunstenaar geeft het spiritueele zonder andere middelen dan de Kleur en de Lijn. Hierdoor nadert de hedendaagsche kunst meer de muziek. De componist toch doet niets anders dan zijn aandoeningen overbrengen door middel van het Geluid en de Stilte. Wanneer de muziek ons tot heden toe dieper ontroerde dan de schilderkunst, dan komt dit doordat de abstracte elementen, waaruit de muziek bestaat oogenblikkelijker op de psyche van den hoorder inwerkten dan de elementen, waaruit de schilderkunst bestaat. Dit gebrek nu tracht de moderne kunst op te heffen. Daarvoor moest zij eerst in kracht gelijk komen aan de muziek.
In de moderne schilderij zijn ziel en lichaam geheel versmolten. De materieele schilderij (het doek, de verf, enz.) is het lichaam, het aanwezige gevoel: de ziel. Beide zijn een: het kunstwerk.
De natuur speelt dus geen rol meer in de schilderij. Zij kan gemist worden. Sterker: wanneer het gevoelen, het geestelijke aanwezig is zal de natuur als derde in de schilderij, den indruk schaden.
Decoratief wordt ’n schilderij zoodra het innerlijke, het geestelijke niet aanwezig is. De inzending van Dj. P. Duursma nos. 95, 96, 97, 98 en 99 behoort tot deze groep.
Kunst wordt ’n schilderij wanneer den vorm het geestelijke uitdrukt.
De bedoeling van Kunst is het geestelijke algemeen te maken. Dit algemeen maken van het geestelijke, dat aanvangt op het oogenblik dat de toeschouwer het kunstwerk ondergaat, er zich dus mede verbindt, is in de zuiverste beteekenis ’n daad van religie.
De opgaaf is voor alle kunstvormen gelijk De kunstschilder heeft als opgave ’n zichtbare gestalte te scheppen van zijn gevoelen. De componist heeft als opgave ’n hoorbare gestalte te scheppen voor zijn gevoelen, enz. De natuur, het ezelsbruggetje der antieke kunst, vervalt die omdat zij het zuiver abstracte kunstwerk schaadt. Zij vindt in de zuivere kunst geen plaats, omdat die onmiddellijk is.
In het „subjectieve kunstwerk zijn het „wat” en het „hoe” versmolten. Voorheen bestonden deze gescheiden. Rembrandt was een der eerste, die ze tot elkaâr bracht. Nu is het „wat” (vroeger de voorstelling) de geest, die door den stijl (vroeger de manier, het hoe) wordt uitgedrukt.
Wanneer leeken beweren, dat de mensch niet ziel alleen is, maar ook lichaam dan antwoordt de kunstenaar van heden daarop, dat juist daarom zijn werk aan den mensch beantwoordt omdat het als de mensch, ziel en lichaam is: ziel het geestelijk gevoelen; lichaam: het materieele werk zelf; doek, kleur en lijn.
Dat is de beteekenis van de moderne schilderij in ons leven.
De moderne kunstenaars zijn de voorbereiders van het tijdperk van den geest.
Vanaf dat de schilderkunst eene zelfstandige waarde kreeg, onderscheiden we drie groote perioden.
I. De uitdrukking van het visueel waarneembare, de natuur. Het Realisme.
II. De uitdrukking van psychische door middel van visueel waarneembare. Globaal genomen: het naturalisme.
III. De uitdrukking van het geestelijke, zonder de natuur als hulpmiddel; met geen andere middelen dan de zuivere elementen der schilderkunst: de kleur en de lijn. Het Spiritualisme.
De groei van de eene periode uit de andere is gemakkelijk na te gaan. Zij die de schilderkunst niet kennen en onkundig zijn van hare werkzaamheid, het geestelijke algemeen te maken, zullen in haar ook geen orgaan zien tot verhooging van ons zuiver religieus bewustzijn. Dat beteekent niet, tot verhooging vaneen religieuzen vorm, maar tot vergeestelijking van ons levensbewustzijn.
Ziedaar ’n daad.
Ziedaar een daad, waarvoor ik de medewerking inroep van allen die zich bezig houden met de belangen van den Mensch.
De kunst heeft ten doel ons organisme voor hoogere gevoelens en verrukkingen toegankelijk te maken.
De indruk die door de aanschouwing van een echt kunstwerk ontstaat, is onvergetelijk en altijd van invloed op ons leven.
Begrijpen beteekent: tot ons bewustzijn doordringen. Wanneer een kunstwerk niet tot ons bewustzijn doordringt, wanneer wij het dus niet begrijpen, dan wil dat nog volstrekt niet zeggen, dat het geen indruk gemaakt heeft op ons onderbewustzijn, het orgaan dat zoo nauw met den oorsprong van ’t kunstwerk verbonden is.
Een werk dat aan het hoogste ideaal van schilderkunst beantwoordt is er op de tentoonstelling der „Onafhankelijken” niet. Er zijn zeer goede werken, die tot een zekere periode van schilderkunst (of schilderkunde) gerangschikt kunnen worden. Ook zijn er werken die veel tot het bereiken van het Ideaal bijdragen, ja er zelfs zeer dicht bijkomen, zooals de werken van: Elsa Berg, Laurens van Kuyk (no. 268) Loe Saalborn (vooral 379 en 377) en Erich Wichmann (vooral 478 en 482.)
Dit zijn de pioniers. De voornaamsten. De reden waarom zij niet aan het ideaal beantwoorden bestaat hierin:
De werken van Elsa Berg zijn nog te zeer visueele waarneming gegroeid weinig uit innerlijk gevoels- en gedachten-, in één woord uit geestesleven.
Laurens van Kuyk bereikt het ideaal niet, omdat hij sensaties voor geestelijk leven houdt. Een trein die door een tunnel gaat (het gegeven voor zijn schilderij) geeft dus ’n sensatie. De geestelijke ontroering die uit deze sensatie kan geboren worden, en omschreven bestaat in het bevrijdende gevoel van te komen uit de klemmende duisternis in het bevrijdende licht, zou zeer zeker ’n motief zijn voor een schilder van onzen tijd. De fout zit bij hem in het verwarren van sensatie met geestelijke ontroering. Natuurlijk kan ook uit sensatie ’n kunstwerk geboren worden, maar altijd getoetst aan het geestelijk ideaal van lager orde.
Saalborn raakt, vooral met „La Cathedrale en gloute”, „Chrysanthe” en „Er waren klankvuren in de hoogten...” het Ideaal bijna aan. Dit werk bezit stevigheid in bouw, doch is nog niet de oplossing van een onmiddellijk aan den lijve gevoelde ontroering. Iets verder, in die lijn ligt het Ideaal; om dat te bereiken moet deze kunstenaar elken invloed behalve dien van eigen geest vermijden. Dan is hij er.
Het werk van E. Wichmann drukt direct uit, de stilte der abstracte gewaarwording, die door persoonlijke aanschouwing ontstaat. Door den persoonlijken aanleg van dezen schilder, die zoo geheel vrij van invloeden is, zoo geheel zichzelf, wordt de abstracte gewaarwording tot een zuiver physiologisch proces; de schilderij. Zoo ontstond: „De Golf” 1912. Er is majesteit in dit werk. In de aanschouwing werd de golf tot een beweging en deze heeft zich in den abstracten vorm en kleur, in stilte omgezet. Hierdoor is de stilhangende schilderij in harmonie met den wand, waar het werken in groote vlakken toe bij heeft gedragen. Dat moet de moderne schilderij in de eerste plaats zijn; in haar moet de hinderlijke natuurlijke beweging die wij beter, de doode geste kunnen noemen, zijn opgeheven. Het zelfde geldt voor zijn bunofesco„: Het Meer”, dathelaas door ’t moeilijke transport veel heeft geleden. In de kleine ets „De Brug” toont ons de maker hoe belangrijk van inhoud ’n paar werkelijke lijnen kunnen zijn.
Toch beantwoorden zijn werken nog niet aan het ideaal. Zij stammen van, hoewel zeer eigene, visueele waarnemingen af. Zijn werk is nog niet de gestalte van diepe, geestelijke ontroering. Zijn bizonder talent om zijn waarneming te metamorfoseeren toont hij ons in zijn houtsneecaricaturen, waarin hij ’n geheel eigen genre schiep.
Verder stipte ik nog aan: de houtsneden van Filarsky, de composities van dr. J. S. van Epen, die als reine kleurcomposities ’n belangrijke bijdrage vormen.
Amsterdam, Nov. 1915.
Theo van Doesburg.
|
