Theo van Doesburg/Data en Feiten

Uit Wikisource
Ga naar: navigatie, zoeken
Data en Feiten
Auteur(s) [Theo van Doesburg]
Datum 1927
Titel Data en Feiten (betreffende de invloedsontwikkeling van “DE STIJL” in ’t Buitenland) die voor zich spreken
Tijdschrift De Stijl
Jg, nr, pg [7], 79-84, 53-71
Stijl vol 07 nr 79-84 p 53-54.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 55-56.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 57-58.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 59-60.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 61-62.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 63-64.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 65-66.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 67-68.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 69-70.jpg
Stijl vol 07 nr 79-84 p 71-72.jpg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Bron Ad Petersen (ed.; 1968) De Stijl [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, pp. 555-564.
Auteursrecht Publiek domein

[53-54]

Data en Feiten (betreffende de invloedsontwikkeling van “DE STIJL” in ’t Buitenland) die voor zich spreken.

1917 Oprichting van « De Stijl » in October.
1918 Eerste verbindingen met het buitenland, nog tijdens den oorlog. Valori Plastici (Mario Broglio) neemt de vertegenwoordiging van De Stijl voor Italie. Proponeert uitwisseling van denkbeelden en werken en wel in den vorm wederkeeriger medewerking. Volgt breedvoerige uiteenzetting door den stijlredacteur in Valori-Plastici (« L’Arte nuova in Olanda »). Dr. Fr. M. Huebner bezoekt de Stijlredactie te Leiden en zoekt verbinding met de duitsche moderne kunstenaars tot stand te brengen. Als correspondent van het tijdschrift « Feuer » vestigt hij als eerste, in Duitschland den aandacht op « De Stijl » (men zie in dit verband ook diens open brief in nummer 8 van « De Stijl » jrg. 2).
Rob. van ’t Hoff gelukt het, na veel moeite, verband te krijgen met de russische moderne kunstenaars en zendt photo’s van de werken der medewerkers naar Rusland. 1918—’19 De heeren Erich Wichmann en Petronio richten een tijdschrift tegen « De Stijl » op. (« La Revue du Feu »), hetwelk twee nummers beleeft. In een in het fransch gesteld artikel, dat grootendeels uit insinuaties aan het adres der redactie en der medewerkers van « De Stijl » is samengesteld, tracht de schrijver (Wichmann) de klimmende belangstelling en invloed van « De Stijl » in het buiten and te onderdrukken. 1)
De Heer Peters te Antwerpen arrangeert een voordracht om de Stijlideeën in België bekend te maken.
1919—’20 Van overal, doch voornamelijk uit Italië en Duitschland, volgen sympathiebetuigingen en instemmingen met de konsekwente richtlijn (neergelegd in manifest 1 zie ook 3e jrg. no 1) van « De Stijl ». In belgische moderne kunstperiodieken (Ça Ira, Lumière, Haro, ’t Roode Zeil, De Ploeg enz) verschijnen waardeerende artikelen over de Stijlbeweging. De redactie wordt overvoerd met photo’s en artikelen, als bijdragen voor « De Stijl ». De redactie voelt zich door onbelangrijkheid der werken, tot weigering verplicht, hetgeen de stemming vooral in België, ten opzichte van « De Stijl » doet omslaan.
Eveneens in Duitschland wordt in de pers en in tijdschriftartikelen (Feuer, Kunstblatt enz.) van de Stijlbeweging gewag gemaakt. De eerste grondige en uitvoerige uiteenzetting is van Dr. Fr. M. Huebner in Feuer. Via L. Feininger komt « De Stijl » in het Bauhaus te Weimar, dat in 1919 werd opgericht. De Stijlredactie vestigt in « De Stijl » no. 9 jrg. 2 den aandacht op het Bauhausmanifest : « An alle Künstler aller Länder ». Dr. Ad. Behne die evenals Feininger met de redactie een correspondentie onderhoudt, betuigt in zijn artikelen zijn symathie met het Stijlstreven en komt persoonlijk naar Leiden om zich daarvan op de hoogte te stellen. Uitvoerige inlichtingen der redactie. Bezoek der eerste bouwerken van Oud enz. (te Noordwijkerhout en Rotterdam).
1920—’21 Viking Eggeling en Hans Richter noodigen de redactie uit naar Duitschland te komen, ten einde zich in verband met « De Stijl » in Holland ook persoonlijk met de radicaalste richting in Duitschland op de hoogte te stellen. (betrof abstracte film).
Déc. 1920. Vertrek van de redactie naar Berlijn, waar een verbinding met de duitsche modernen en het Bauhaus (toen eerst knap een jaar werkzaam) uit volgt. Ten huize van den expr. architect Bruno Taut maakt de redactie kennis met Walter Gropius, diens assistenten Meyer en Forbat en verscheidene Bauhaus-leerlingen. Hier wordt door de redactie een uitgebreide collectie photo’s naar werken der Stijlmedewerkers getoond. (Bij circulatie dezer photo’s werd de wensch geuit in het Bauhaus op de wijze van « De Stijl » te werken : (« So etwas brauchen wir ins Bauhaus »).
Gropius noodigt tot een bezoek in het Bauhaus uit.
Jan. 1921. Bezoek aan het Bauhaus, waar naast expr. verwildering zoogenaamde « Würfelkompositionen » à la Van Tongerloo, vervaardigd door « Ittenschüler » gevonden worden. Voorts zwakke imitaties van schilderijen van Mondriaan enz. Gropius stelt zijn volledig persarchief, betrekking hebbende op den strijd om, het Bauhaus tegenover de Thüringsche regeering te verdedigen, ter beschikking der redactie. Wederkeerig stelt de redactie (ter goeder trouw) alle photo’s, brochures, Stijlnummers enz. ter beschikking der directie van het Bauhaus, en betuigt de wensch : dat het Bauhaus zich in dezelfde consequentie richting ontwikkele moge, als de Stijl reeds deed in Holland ; stelt voor Gropius in zijn kamp te steunen.
Aanvang Januari terug in Holland. Ontwikkelt zich een correspondentie tusschen Stijlredactie en Bauhaus. Gropius en Meyer geven de wensch te kennen met « De Stijl » in contact te blijven. Voorstellen tot overeenkomst.
17 Mrt. ’21. Propagandareis door België, Frankrijk, Italië en Duitschland. Voordrachten met medewerking (muziek) van Pétro van Doesburg. In April wordt de Stijlredactie door Meyer en Stijlaanhangers in Weimar geïnstalleerd. Van hier uit ontwikkelt zich een vaste Stijlpropaganda. De Stijl wordt in grooten oplaag in Duitschland gedrukt en in alle landen verspreid. Voordrachten in verschillende steden (met muzikale werking van Pétro van Doesburg), als Weimar, Jena, Gera, Halle, Berlijn, Hannover, Dresden enz.
De belangstelling neemt ook in Weimar buitengewone proporties aan. Aanvankelijk vol sympathie en beloften, wordt de Bauhausleiding door de openlijke en strenge kritiek der Stijlredactie (op de tegenstrijdigheid van het Programm-Gesamtbau en de praktijk, individualistisch, expressionisme met Klee, Kandinsky, Schlemmer enz. als « Meister »), uit zelfbehoud aan den « Stijl » vijandig. Ofschoon uiterlijk aan den « Stijl » vijandig, stelt het Bauhaus zich innerlijk in de richting van « De Stijl » om. Geanimeerd door aanhangers van « De Stijl », waartoe ook een

53 54


[55-56]

groot aantal Bauhausleerlingen behoorden, opent de Stijlred. (op het atelier van Peter Röhl, daar het Bauhaus uit zelfbehoud tot algeheele uitsluiting dwingt) een cursus, waarin de Stijlprincipes voor plastiek, schilderkunst en architectuur worden ontwikkeld Deze cursus wordt niet slechts door een groot aantal leerlingen, doch ook door leeraren van het Bauhaus bezocht. Een onvermijdelijk conflict doet twee fronten ontstaan : « De Stijl » en het « Bauhaus ».
De romantische na-oorlogsmentaliteit, die in het Bauhaus tot uiting kwam, wordt geleidelijk door « De Stijl », zij het dan ook indirect gesloopt. Men bestelt machines, en vervangt de toepassingen van slechts ten deele begrepen kunstuitingen (expressionisme, cubisme, merz) door de eveneens te oppervlakkig bestudeerde en in snel tempo geadopteerde nieuwe beeldingswijze van « De Stijl ».
1921—’22. In den winter 1921, gehoor gevende aan uitnoodiging, propagandatournée in België. Lezingen in Antwerpen, Brussel, Brugge, Gent enz. Muzikale medewerking Pétro van D. Terug in Weimar, waar de Stijlpropaganda in Duitschland zich concentreert. De z. g. n. « Meisterrat » van het Bauhaus overlegt de mogelijkheid de toenemende Stijlinvloed te onderdrukken. Door:
1) de leerlingen te verbieden den Stijlcursus te bezoeken.
2) middelen te vinden om den « lastigen Stijlredacteur » « los » te worden 2).
Door enkelen, met wie men ten goeder trouw omging, en die zich voor begeestigde aanhangers van « De Stijl » uitgaven werd alles wat door middel van photo’s, lichtbeelden of reproducties onder hun oogen kwam het Bauhaus binnengesmokkeld. Zoo vond men hier spoedig, lampen en meubels à la Rietveld, intérieurbeschilderingen à la Huszar of Doesburg, schilderijen à la Mondriaan, plastieken à la Van Tongerloo. 3)
In kringen als Wohlbruck, Gravin Dürckheim, Graaf Kielmansegg, Schoder (Gera) enz., was men volkomen van deze Stijladoptatie op de hoogte. 4)
Daar des zomers de Stijlred. in Weimar en des winters in Berlijn werkte, ontwikkelde zich ook hier, door practische arbeid, lezingen en exposities een kring stijlvrienden, welke mede op het congres te Düsseldorf het Constructivisme grondden. De oprichting van het vlugschrift « G □ » staat eveneens in oorzakelijk verband met den Stijlinvloed in Duitschland, die feitelijk hier een veel gunstigeren bodem tot ontwikkeling vond, dan in Weimar, aangezien de groep die zich rondom « G □ » schaarde (Mies Van der Rohe, Werner Gräff, Hilbersheimer en Hans Richter de redacteur) jonge en meer zelfstandige krachten waren, die vrij waren van de romantische Bauhausschwärmereien. Men vindt hun werken of artikelen vanaf 1921 ook in « De Stijl ». 5)
1922—’23. Een openbare lezing « Der Wille zum Stil » (afgedrukt in « De Stijl » jrg. 5) gearrangeerd door Wohlbrück te Weimar en een tweede lezing ten huize van gravin Dürckheim « Neo-plastische Monumentalität » besluiten de werkzaamheden van « De Stijl » te Weimar. 6) Ofschoon men « naar buiten » deze « Stijwerkzaamheden » als een « Gevaar » beschouwden (« schön aber gefährlich », was in Weimar het wachtwoord) werden de accenten die in dezen voordracht tot uitdrukking kwamen « naar binnen » door het Bauhaus verwerkt.
1923. De « Galerie L’Effort Moderne » te Parijs proponeert een expositie der werken van alle Stijlmedewerkers. In het voorjaar van 1923 vestiging te Parijs. In samenwerking met C. van Eesteren (die zich reeds in Weimar in 1922 bij « De Stijl » aansloot), wordt een expositie van de z. g. n. Stijlgroep voorbereid. Door gebrek aan de gewenschte, collectief ontwikkelde activiteit (uitgezonderd bij Rietveld, die als altijd zijn beste, z’n Stijlbeen » naar voren zette, en volgens de plannen van van Eesteren en schrijver dezes het groote maquette voor het Rosenberghuis uitvoerde) worden in samenwerking met van Eesteren en in de directe voeling met Piet Mondriaan de gemeenschappelijke beginselen van « De Stijl », ook in verband met de kleur aan de architectuur beproefd. Als resultaat daarvan ontstaan de modellen, plattegronden en ontwerpen, die zoowel voor de russen, de tjechen, voor de franschen als voor de duitschers als voorbeeld eener toekomstige architectuur golden. Het doel dat bij deze expositie voorzat; de architectuur als beelding op een hooger, dan het reeds door « De Stijl » — of exstijlarchitecten bereikte niveau, te brengen werd op deze domonstratieve wijze volkomen getroffen. 7) Hoewel de door Rosenberg (volgens wiens opgaven, in betrekking tot functioneele indeeling het groote project voor een Hotel Particulier was ontworpen) beloofde uitvoering niet doorging, realiseerde zich de geest die bij deze demonstratieve architectuur ontwerpen voorzat, zoowel in Holland (Rietveld’s huis Prins-Hendriklaan Utrecht), als in andere landen, en had op de ontwikkeling der fransche architectuur (en niet in het minst op die van Corbusier en Mallet Stevens, die de Stijlexpositie niet alleen bezochten, doch hier hun studies maakten) een directen en intergreerenden invloed. Het is door deze expositie, dat het fransche publiek voor het eerst met de Stijlarbeid in nader contact komt. De publicaties die van deze expositie het gevolg waren en die elkaar in alle landen, hetzij in den vorm van artikel of indien van speciaal-nummer (« Stavba », « L’Architecture Vivante », « De Stijl » enz.) opvolgden, bevatten uitgezonderd reproducties de vast omlijnde grondstelling eener nieuwe architectuur (deze laatste vonden weerklank in de, doch veel later gepubliceerde grondstellingen van Corbusier, Malevitch enz. Eerst door deze veel vertakte verbreiding der stijlbeginselen aan modellen en plannen getoetst, kreeg « De Stijl » van Parijs uit een algeheele en internationale leiding. 8)
Wat de architectuur aangaat kan men van een moderne architectuur tot en na 1923 spreken.
1923 beteekende de omkeer in de architectuur en het is zeer zeker niet toevallig, dat de belangrijke sprongen die de architectuur in het buitenland doet, eerst na 1923 mogelijk bleken (men denke in dit verband aan de Bauhaus-Siedlung te Dessau in 1924—’25; aan de Rue Mallet-Stevens te Parijs in 1926, en aan de Architectuur-Demonstratie te Stuttgart in 1927.)
Aan al deze realisaties was het huis van Rietveld-Schräder te Utrecht vooraf gegaan.
1924 De modellen uitgezonderd, wordt een zelfde expositie (verbonden aan de ontwikkelings-

55 56


[57-58]

tentoonstelling van van Doesburg) in het Städtische Museum te Weimar gehouden, waardoor het Bauhaus weer volop gelegenheid krijgt zijn ontwikkelingsveld uit te breiden en studies te maken voor de Bauhaus-Siedlung. Merkwaardig is zelfs het adopteeren der architecturale voorstellingswijze, als schematisch, planmatig, contra-constructief en alzijdig axonometrisch-perspectivisch, hetgeen zooals de reproductie doet zien ingang vond bij het aan den Stijl vijandige Bauhaus.
Volgen twee exposities in Hannover, Kestner-Gesellschaft en « Der Ouader ».
Voordrachtentournée met uitgebreide muzikale medewerking van Pétro v. D. Twee verschillende voordrachten met lichtbeelden (de schilderijen in de origineele kleuren over de Stijlrichting en haar consequenties in architectuur, schilderkunst en plastiek, en elke daaropvolgenden avond (als antwoord op onbegrepen Stijlnabootsingen op decoratieve wijze in Europa) een voordracht gericht tegen de kunst... « Die Kunst, eine Hemmung des Fortschrittes &#187. 9)
Voorjaar 1924 tweede expositie te Parijs,waaraan ook schilderijen van Mondriaan waren toegevoegd. De uitgeverij Albert-Morancé proponeert uitgave van een speciaal werk gewijd aan de Stijlbeweging. De Stijlred. stelt aan de redacteur van deze uitgave het model voor dit werk samen. Eerst meer dan een jaar later, nadat voor dit werk het grootste deel der expositie bestaande uit modellen, plattegronden, ontwerpen, photo’s enz. in vochtige kelders der uitgeverij werd teruggehouden, wordt zonder medeweten der Stijlred ongeveer een derde van het materiaal voor een speciaal nummer van het tjdschrift : L’Architecture Vivante, redactie Badovici gebruikt. De bekende tragische gevolgen : willekeurige nonchalante verandering van titels, dooreenhaspeling van namen en data der betreffende bouwwerken 10), weglating en wijziging van artikelen enz. De uitbouw der neo-plastische denkbeelden beginnen zich op een hooger niveau als Elementarisme te ontwikkelen.

[Anoniem. Nelly van Moorsel. Foto.]

PÉTRO VAN DOESBURG

[Kaft L'Architecture Vivante. 1925.]


Najaar 1924. Weenen. Lezingen over de Stijlarbeid op de Theater-Expositie. Discussies over de Stijlideeën en werken met Hoffmann, Peter Behrens, Strnad e. a. Lezingentournée door Tjecho-Slowakije .1925. Trots beloften tot uitgebreide expositie «des Arts Decoratifs» wordt De Stijl onder valsche voorspiegelingen (« als : groepeninzendingen zij uitgesloten »... uitgezonderd die der Wendingengroep), van deelname verstoken. Holland komt met een boersch soort kerk. Deze taktische voorbereide weigering (welke in oorzakelijk verband staat met de toenemende belangstelling voor en invloed van De Stijl te Parijs) lokt de Stijlred. tot openbaar protest uit. De Stijlred. overhandigt dit protest bij de opening der Expositie aan de commissie der hollandsche afdeeling en legt dit protest ter onderteekening in de oostenrijksche theaterafdeeling. 11) Op een enquête tot het verzamelen van instemmingsbetuigingen met de nederlandsche vertegenwoordiging (uitgegaan naar ik meen van Jhr. Roëll) verklaart Piet Mondriaan (onder een al te bescheiden reserve) zijn sympathie met de wendingenarchitectuur, die als bewijs van hollandsch modernste bouwkunst (met een vlaggestok ontworpen door A. en een puthaak ontworpen door B. etc. etc.) hier moet gelden. 12)
In het najaar van 1925 te Parijs expositie op de exposition de L’Art d’Aujourd’hui van schilderkunst en beeldhouwkunst der stijl-en ex-stijlmedewerkers. En iets later in het voorjaar van 1926 expositie van architectuur te Nancy. Na aanleiding van de eerste, vestigt « Vouloir » (Del Marle) de aandacht op de consequente arbeid van de Stijl en de hier vertegenwoordigde schilders en wel in tegenstelling tot den terugval der moderne franschen. Del Marle stelt zich uit oprechte overtuiging geheel in den geest van de Stijl om, verlaat het orphisme, wordt een warm verdediger van stijlarbeid en -denkbeelden en ruimt zijn kolommen voor de « esthetique neo-plastique » in. « Cahiers d’Art » (dat zich door stijlinvloed uit de uitgeverij Albert Morance ontwikkelde en vol beloften begon, doch spoedig in een soort fransche « The

57 58


[59-60]

[Theo van Doesburg. Principieele medewerkers aan De Stijl [1]. 1927.]

[Theo van Doesburg. Invloedsverhouding van de Stijlbeweging in het buitenland. Zonder jaar.]

59 60


[61-62]

[Theo van Doesburg. Principieele medewerkers aan De Stijl [2]. 1927.]

[Theo van Doesburg. Lijn van ontwikkeling van 1917 tot 1927. 1927.]

Studio » eindigde) verscheen een artikel van Piet Mondriaan met eenige reproducties. Léonce Rosenberg publiceerde als eerste in zijn « Bulletin » artikelen van Mondriaan en den schrijver.
Tentoonstelling New-York.
In September 1926 naar Strasbourg om door bemiddeling van Hans Arp verkregen opdracht, de ombeelding van een omvangrijk gebouw (Aubette), gemeenschappelijk ten uitvoer te brengen. Het is hier, dat de nieuwe denkbeelden, betreffende interieur de nieuwe beelding architectonisch en tijdruimtelijk tot in haar uiterste consequentie, het elementarisme, een blijvenden vorm krijgen. Het jaar 1927 wordt door deze practische « propaganda geheel opgeeischt.
In dit jaar, 1928 zullen aan deze werkzaamheid meerdere nummers gewijd worden.

Slotbemerking. Daar ik met deze notities slechts een objectieve stipuleering van feiten beoogde, heb ik critiek op de qualiteit of op het al dan niet zuivere der buitenlandsche stijlnavolgingen vermeden. Een bespreking in dezen zin volgt in een afzonderlijk artikel. Door mijn langdurig verblijf te Strasbourg, was ik niet in het bezit van het mij anders ten dienste staande materiaal, rede, waarom deze notities bij een eerstvolgende gelegenheid nog belangrijke uitbreiding en verzorging zullen behoeven.

61 62


[63]

Noten en Bemerkingen:
1) 't Geheel berust op een wraakneming daar de heer W. in het bedoelde artikel niet ...vermeld werd.

2) Ik zou te zeer in details vervallen, wilde ik alle middelen waarmede aanhangers van het Bauhaus opereerde opsommen. Eenige der kenmerkenste wil ik hier vermelden. In den winter van 1921`werden meermalen de vensters van mijn atelier in Ober-Weimar ingegooid. Op een avond toen ik mij met eenige vrienden in het atelier bevond, werden er meerdere revolverschoten op mijn raam gelost. Ik zwijg nog van de bedreigingen van een Bauhausaanhanger, een beeldhouwer, te worden « afgemaakt ». Wellicht alles uitwerkingen der na-oorlogsromantiek?
3) Prof. : Feininger en Muche, welke laatste zich geheel omstelde en van expressionist een ernstig stijlnavolger werd, waren de eenigste leeraren, die er onomwonden voor uitkwemen, dat de richting waarin het Bauhaus zich reeds meer en meer bewoog in « De Stijl » en niet in de Bauhaus-leiding zalf lag.

Kenmerkend is ook het volgende artikelfragment, dat in vele opzichten waarheid bevat.

The doctrine grows out of the experimental artschool called the Bauhaus, founded early in 1919, where an attempt was made « to revive the Gothic working community in order to create a new style that should not be a copy of former periods, but an expression of the spirit of our times. »


The Bauhaus developed « almost into a cloister. It lost all contact with the outside world. Pupils gave up friends and family but, also lost contact with the modern art movement. Everybody who tried to express himself in painting and drawing was denounced as academic. One was supposed to express himself in stone, wood copper of any material. »


Gropius, the architect, founded the community, but called in Johannis Itten, an Expressionist from Vienna, as head master. Itten, it seems was a powerful personality, and developed into a dictator. « When you express yourself artistically, don’t use your head, but your heart and your senses », was his doctrine. « Love the material you work with. » A strong mystical streak in his nature turned his students to Swedenbourg, Thomas Aquineas, and « Confessions of st. Augustine ». So strong became this influence that Bauhaus almost went on the rocks, the students wandering away to become saints, instead of sticking to the job of being artists.



63


[64]

Bauhaus was progressing nicely again when Theo van Doesburg appeared representing Stijl, a Dutch group of painters and architects. Van doesburg became populair with his pupils, with the new theory of Stijl-Constructivism. He was so « radical », however (it’s odd to hear of super radicals among these revolution-aries), that he came near overturning the directory, and was forced to leave.
Bauhaus however has gone Constructivist.


Baron Dr. V. Erffa.      

The Chicago Evening (10 May 1927). 4) Ik zie hier nog af van het feit, dat men aan het essentieele niet toekwam, en door verkeerde of halfbegrepen navolging (uit de tweede hand) de Stijlarbeid eerder in discrediet kon brengen dan vooruit. Na aanleiding der z. g. n. Bauhaus-Woche schrijft. Oud het volgende « Manier is er n. l. nog veel in Weimar. Vooral het kwadratisme viert er momenteel hoogtij. De invloed van onze Stijlgroep openbaart er zich naar alle kanten en evenals in Holland door een veelal volmaakt begriplooze na-aperij. »
5) Kwam Weimar niet vrij van mystische, half-religieuze dweeperij en decoratieve toepassing, Berlijn (voornamelijk door den invloed uit Rusland) vervielen in een materialistisch overschatting. Zoo werd, evenals in Weimar het begrip « Gestaltung » met materieele productie van voorwerpen verward. Eveneens waren de russen, enkelen uitgezonderd, de hongaren en tjechen wezenlijk aan een nieuwe, elementaire beelding zooals deze in « De Stijl » op steeds breedere basis ontwikkeld werd, vreemd. Vandaar ook dat de begrippen « vormloos » en « verhouding » voor hen identiek waren met die van onwezenlijk, onzichtbaar en verbinding. Het mechanisch-stoffelijke en uiterste perfectie gold als beeldingscriterium, en het is deze wel grootendeels uit Rusland overgewaaide geest (terloops zij hier bemerkt, dat de moderne Russen hiervan sedert lang zijn teruggekomen en weer een zuiver, individualistische « L’Art pour l’art » ontwikkelen.), die de decadente reactie der fransche surrealisten op zijn geweten heeft.
6) Bij wijze van inleiding toonde ik in dezen voordracht aan, hoe belachelijk feitelijk het verspreiden in het buitenland van manifesten gericht tot alle kunstenaars aller landen is, waar toch de ervaring mij geleerd had, dat de initiatoren dezer manifesten niets liever wilden dan, de buitenlandsche « indringers » zoo spoedig mogelijk « los » te worden. Bij dezen voordracht was het volledige Bauhaus tegenwoordig.
7) Hier werd voor het eerst in modellen, tegenover de vroegere steun-last constructie een spanningsconstructie gedemonstreerd, welke het huis als het ware, althans ten deele van de zwaar-

64


[65-66]

[vertikaal:]

Boven : Model voor een villa
arch : Doesburg-Eesteren.

[Hôtel Particulier (boven) en Fantasie-architectuur (onder). 1923-1926.]

Onder : Fantasie-architectuur 1926
Malevitch.

Huis uit de rue Mallet-Stevens 1927

[Woonhuis, Rue Mallet Stevens, Parijs. 1927.]

arch. Mallet-Stevens.

[Maison d'artiste (links) en Dubbelwoning 14/15 (rechts). 1923-1927.]

Mod. vrije (“Zwevende„) constructie
arch. Doesburg-Eesteren, Parijs 1923

Toepassing dito constr.:
Le Corbusier 1927

[Interieur, Wimereux. 1927.]

Interieuroplossing
te Wimereux 1927

A. F. Del Marle

[Cornelis van Eesteren en Theo van Doesburg. Contra-constructie, Maison Particulière. 1923.]

[Walter Gropius. Bauhaussiedlung, axonometrie. 1925-1926.]

Boven : schema voor een architectuur nieuwe voorstellingswijze, Doesb.-Eesteren, 1923). — Onder : een dito voorstellingswijze, door de Bauhaussiedlung te Dessau arch. W. Gropius 1925-26

65 66


[67-68]

[vertikaal:]

[Haus Sommerfeld, Lichterfelde, interieur. 1919.]

[Stadttheater, Jena, interieur. 1922.]

Boven : Interieur huis te Lichterfelde
arch. Gropius. 1920-21
Onder : Interieur Theater te Jena
arch. Gropius-Meyer. 1922

[Haus Sommerfeld, Lichterfelde, exterieur. 1919.]

[Stadttheater, Jena, exterieur. 1922.]

Boven : Huis te Lichterfelde - arch. Gropius, 1920-21
Onder : Theater te Jena - Gropius-Meyer, 1922

67 68


[69]

tekracht bevrijd en een « zwevend » aanzien geeft. (Maison d’artiste).
8) Décoratieve toepassing als hier en elders, zooals b. v. van Mme Delaunay op tapijten, japonstoffen enz. vallen hier natuurlijk nog buiten.
9) Deze voordracht, die in Berlijn ook voor een communistische vereeniging werd gehouden, bewees ten volle, dat noch bourgeoisie noch proletariaat hun burgerlijke kunstnarcose kunnen missen.
10) men vergelijke de twee onderstaande artikelen en oordeelen of hier al dan niet, van plagiaat gesproken kan worden ; het hier afgedrukte gedeelte van mijn artikel werd n. b. niet opgenomen, doch bleek later in gewijzigde vorm door de heer Badovici te zijn « benut ».

Théo van Doesburg.
La Nouvelle Architecture en Hollande et sa conséquence.

On peut constater que l’architecture moderne en Hollande s’est développée par la conséquence d’une même évolution dans la peinture. Il est à remarquer que toujours dans uns période de développement les différents arts s’influencent et se contrôlent reciproquement.
Par exemple, vers 1910, les cubistes s’interessaient beaucoup à la musique et à l’architecture et ils cherchaient dans les lois de ces arts un certain contrôle pour leur peinture.
Dans les mouvements les plus recents, le constructivisme et le neo-plasticisme, il y existe un intêrét semblable pour la technicité, l’industrie la science, l’hygiène, bref pour la vie contemporaine. Ni dans le cubisme, ni dans le constructivisme, les artistes n’ont l’intention de mélanger leur art avec la musique, la technicité ou la science. Le con-

Jean Badovici.
LES CONSTRUCTIVISEES.
Notre époque sera une époque de construction. On peut constater que l’évolution de l’architecture moderne est la conséquence d’une évolution identique dans le domaine pictural. Dans toute période de transformation l’influence des arts les uns sur les autres devient particulièrement frappante. C’est ainsi qu’on vit, vers 1910, les cubistes chercher dans la musique et l’architecture des enseignements pour leur peinture. Les chefs des mouvement les plus récents, comme le constructivisme et le néo-plasticisme s’inspirent, eux, de la technique et des formes industrielles, de la science et de l’hygiène moderne, en un mot, de la vie contemporaine. Mais pas plus que les cubistes n’entendaient mêler peinture et musique, les constructivistes ne veulent confondre leur art avec la science et lindustrie. Ils veulent seulement chercher dans la science et dans la technique industrielle une

69


[70]

trôle réciproque avait seulement pour but de purifier les moyens propres à la branche de chaque art. Malgré ça, le cubisme restait peinture pure, mais il se distinguait de la peinture ancienne (l’impressionisme) par un accent plus constructif, plus architectural. Maintenant on comprend pourquoi les mouvements les plus actuels dans l’art moderne, le constructivisme et le néo-plasticisme, partis du cubisme, ont atteint l’architecture par un developpement résultant du cubisme.
L’architecture, déjà plus « abstraite » dans ses moyens d’expression n’a jamais connu l’illusion des formes naturelles, comme la sculpture et la peinture. C’est pourquoi il lui est possible de réaliser, rigide et spirituelle. Ce qu’on n’accepterait pas, comme « tableau » ou comme œuvre « plastique » on peut le tolérer comme édifice.
Et cela principalement dans des pays qui n’ont pas de grandes traditions architecturales, c.-à-d. en Amérique, dans les Pays-Bas, en Allemagne, en Tchécoslovaquie, etc. En Hollande spécialement ou les novateurs de la peinture étaient forcés de combattre contre une vieille et célèbre tradition, il était plus facile pour les architectes d’exiger un nouveau caractère à l’architecture.
Ce furent les peintres qui fondèrent alors la nouvelle esthétique constructive et les architectes plus ou moins passifs obeirent à la dicta-

sort de contrôle, une purification des moyens propres à leur art. Pourtant, bien qu’il restât peinture pure, le cubisme se distinguait de la peinture ancienne, l’impressionisme, pas un accent plus constructif et plus architectoral. Le constructivisme et le néo-plasticisme ont atteint à la pure architecture en developpant les puissances restées latentes dans le cubisme dont ils sont sortis. L’architecture, naturellement plus abstraites dans ses moyens d’expression,n’a jamais connu, comme la peinture et la sculpture, l’illusion des formes naturelles. C’est pourquoi elle peut réaliser sans grandes difficultés des œuvres claires, rigides et spirituelles. On peut faire accepter comme édifice ce qu’on ne pourrait faire accepter, ni comme tableau, ni comme œuvre plastique. Et cela surtout dans des pays comme l’Amérique, les Pays-Bas, l’Allemagne et la Tchéco-Slovaquie, qui n’ont pas connu de grandes traditions architecturales. On peut dire que les peintres ont fondé la nouvelle esthétique constructive et que les architectes, plus ou moins passivement, ont obéi à la « dictature » du néo-plasticisme et du constructivisme. Inversement, par la suppression des accents individuels et pittoreques, la nouvelle peinture est devenue capable de compléter l’architecture nouvelle.
(Inleiding voor het stijlnummer van « Architecture Vivante », Paris 1925.)

70


[71]

ture « du néo-plasticisme » Réciproquement par la suppression des accents individuels et pittoresques, la nouvelle peinture devenait capable de complêter l’architecture en evolution.
1924 Paris.

 

11) Dit protest, werd onderteekend door bijna alle architecten, en kunstenaars die als vernieuwer, voor dezen of vroegeren tijd, belangrijk zijn, als o. m. door : Prof. Josef Hoffmann, Prof. Peter Behrens, Loos, Kiesler, Prof. Strnad, Prof. Gropius, Auguste Perret, Jan Wils, Marinetti, Tristan Tzara, Hans Arp, enz.
12) De stijlred. voelde zich hierdoor verplicht Mondriaan, meer streng omlijnd dan in een hieraan vooraf gegaan schrijven (waarin zoowel uit intiem-particuliere, als uit principieele gronden, van verdere samenwerking, helaas, moest worden afgezien) op de onverantwoordelijkheid eener dergelijke sympathiebetuiging, gelijkstaand met een doodvonnis ten opzichte van het nieuwe, te wijzen. Bracht Mondriaan de oprechtheid en het « universeele » karakter zijner bedoelingen hierdoor reeds in gevaar, nog sterker is dit het geval, wanneer hij, na aanleiding van het verzoek om een bijdrage uitsluitend voor dit gedenknummer mij schrijft als volgt : « Na je eigenmachtige verbetering (?) van het Neo-Plasticisme is elke medewerking hoe dan ook onmogelijk geworden ». Wat zou M. wel antwoorden, wanneer men hem van een eigenmachtige verbetering van het Cubisme beschuldigde ?
Wil Mondriaan (quasi !) niets voor dit nummer ter beschikking stellen, en betreurt hij het zelfs het afdrukken van artikelen of het reproduceeren van photo’s in den tegenwoordigen Stijl, niet te kunnen « verhinderen » — nauwelijks zijn 14 dagen verstreken of een andere medewerker schrijft mij n. b. het volgende: « Mondriaan schreef me dat je eventueel zoudt kunnen citeeren van hem uit zijn laatste artikel in i. 10. no. 12. Hij heeft geen gelegenheid iets nieuws voor het nummer te schrijven. »
Voor overnemen, wat nimmer de gewoonte van « De Stijl » was, hebben wij waarlijk i. 10. (waarvan de inhoud meerendeels uit mijn prullemand bestaat) niet noodig.
Werd in de circulaire er niet opgewezen, dat ook artikels tegen de Stijlleiding gericht, zouden worden gepubliceerd ?



71