Theo van Doesburg/Grootmeesters der Beeldende Kunst/10

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Grootmeesters der Beeldende Kunst [10]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum Donderdag 29 mei 1919
Titel Grootmeesters der Beeldende Kunst
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [9], 469, 1384-1385
Eenheid no 469 p 1384 column 02.jpg
Opmerkingen Vervolg op Grootmeesters der Beeldende Kunst [9]; Michelangelo Buonarroti vermeld als Michel Agniolo, Leonardo da Vinci als Da Vinci, Rafaël Santi als Rafaël, Friedrich Nietzsche als Nietzsche
Brontaal Nederlands
Bron Wikimedia Commons
Auteursrecht Publiek domein

[1384]


GROOTMEESTERS DER BEELDENDE KUNST.


II. De Renaissance.


Michel Agniolo. – Da Vinci. – Rafaël).


Een studie door THEO VAN DOESBURG.


(Slot Michel Agniolo). 1]


      De grafmonumenten van Giuliano en Lorenzo de Medici te Florence, voorstellende: Nacht, Dag, Avond en Morgen zijn auto-psychologische monumenten. Maar boven deze plastische verschijningen van het eigen levensbewustzijn, drukt zich in de kompositie een boven het individueele leven uitgaand evenwicht uit. Dit Kompositorisch evenwicht ontstaat door de verhouding waarin de twee liggende figuren: Nacht en Dag staan tot de in den nis zittende figuur van Giuliano eenerzijds en de liggende figuren Avond en Morgen tot den eveneens in een nis geplaatsten Lorenzo anderzijds. Deze drie figuren hebben een driehoek-verhouding, gevormd door de horizontale lijn van de console als basis, de opgetrokken beenen als de andere zijden en de kop van de zittende figuur als de top. Als de klassieke, geometrische komposities werd hier het evenwicht bereikt op de wijze der symmetrie. Het is van groot belang, dit op te merken. Het merwaardige hieraan is, dat de symbolische figuren: Nacht, Dag, Avond en Morgen op zichzelf beschouwd, zoowel psychisch als statisch, onevenwichtig aandoen. Terecht is deze opmerking dan ook meermalen gemaakt. Deze figuren 2] hebben een neiging van hun ligplaats af te glijden. Bezien we nu eens de geheele kompositie der drie figuren in de ruimte aan een driehoek-verhouding gebonden, dan treft ons een zwevend evenwicht.
      Dit zwevend evenwicht is – behalve uit psychologisch oogpunt – van kunststandpunt van bizondere beteekenis. De twee liggende, of juister glijdende figuren, worden in de ruimte omhoog en in evenwicht gehouden door den zittenden mannefiguur.
      Het is of deze figuur, door zijn verticalen stand ten opzichte der horizontale, architectonische lijn der console, de bei-


––––––
      1] Zie „Eenheid” No. 434 blz. 819.
      2] Zeer goede reproducties kan men vinden in „Die Blauen Bücher”, Michel Angelo.


[1385]


de figuren naar omlaag trekt en hen als een weegschaal in de ruimte in balans brengt.
      Brengen wij ons de psychische conflicten van den schepper dezer compositie te binnen (zie de eerste hoofdstukken van deze studie), dan begrijpen wij deze compositie tevens als de uitdrukking van een levensmoment, waarin getracht werd een samenvatting te geven van heel dit verschrikkelijk wreed en heerlijk gebeuren, dat het scheppende leven is.
      De geest zoekt naar vrijheid, is vrijheid en zoekt zich in een of ander object te verwezenlijken. De geest is vrij, maar de materie is hard, zwaar en gesloten. De beeldhouwkunst, uit haar aard meer dan de schilderkunst of de muziek, gebonden aan steun en dracht, aan druk en tegendruk, is met de architectuur wel het slechtste equivalent voor den vrijen geest. De voorstelling van Michel Agniolo, die voornamelijk hierin bestond: de geest vrij te maken van alle aardsche gebondenheid, werd nog verzwaard door het zich richten op de uiterlijke verschijning der dingen. Het lag niet in den tijd het onmiddellijke, het natuurlijk impulsieve voor ’t middellijke, redelijk-overwogene te verwisselen. Integendeel het physio-plastische levensbesef der grieken had den tijdgeest besmet. Daarin ging alles in het Barok ten onder.
      Michel Agniolo was de tragisch-groote voltrekker van het vonnis der Renaissance. Inplaats van in de kunst een nieuwen vorm te zoeken die belantwoordde aan de Idee, een idealen vorm, van de natuur en hare accidenteele verschijning àf, overdreef hij deze laatste, tot zijn eigen ondergang.
      Want het wezenlijk kenmerk van het Barok is de overheersching van het natuurlijke, accidenteele. Slechts een enkele maal als in het fresco „Josaphat en Joram” gelukt het hem een meer idealen vorm te vinden voor zijn geesteshouding.
      Na de grafmonumenten van de Medici, volgen nog eenige groote scheppingsmomenten. We hebben gezien hoe Michel Agniolo vanaf zijn jeugdwerken: „Madonna op de trap” (marmerrelief, verzameling Buonarotti te Florence), „De strijd der Lapiten en Centauren” zich steeds meer en meer de opgave der beeldhouwkunst, het aesthetisch beheerschen der drie dimensies, bewust wordt, een gevolg van de zucht naar geestelijke bevrijding. Dit proces zet zich steeds in het geheele werk voort, totdat hij in een van zijn laatste werken: „De Graflegging van Christus” het „voor”, „achter” en „op zij” tot een vrije compositorische uitdrukking brengt. Hierin bereikt Michel Agniolo het maximum van zijn plastisch kunnen. Hier verlaat hij de natuurlijke proporties en geeft hij door het voortdurend opheffen van stand door tegenstand der figuren een rhytme aan het materiaal dat aan geestesgestemdheid, den tijdgeest overtreft.
      Maar nog is zijn geweten niet gerust. Dan verlaat hij de plastiek der natuurlijke vormen om in meer abstracte zijn geestelijk, vrij-ruimtelijk bewustzijn, inden vorm van den St. Pieterkoepel samen te vatten.
      Zoo ontstond de koepel van de St. Pieterkerk te Rome als de laatste uitstorting van een hevig bezielden beelder, wiens geest zich herkennen wilde in de stof.
      Nietzsche zegt dat de zoekende geest drie stadia door maakt die van kameel, leeuw en kind.
      Dit kind-stadium heeft Michel Agniolo nooit mogen bereiken.
      Leiden, Februari 1919.