Theo van Doesburg/Grootmeesters der Beeldende Kunst/9

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Grootmeesters der Beeldende Kunst [9]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum Donderdag 26 september 1918
Titel Grootmeesters der Beeldende Kunst
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [9], 434, 819-820
Eenheid no 434 p 819 column 01b.jpg Eenheid no 434 p 819 column 02.jpg
Opmerkingen Vervolg op Grootmeesters der Beeldende Kunst [8]; Michelangelo Buonarroti vermeld als Michel Agniolo, Leonardo da Vinci als Da Vinci, Rafaël Santi als Rafaël
Brontaal Nederlands
Bron Wikimedia Commons
Auteursrecht Publiek domein

[819]


[...]


Grootmeesters der Beeldende Kunst.


II. De Renaissance.


(Michel Agniolo – Da Vinci – Rafaël.)


Een studie door Th. van Doesburg.


(Vervolg.)


      Het is of Michel Agniolo door de schilderkunst heen, tot een dieper bewustzijn van beeldhouwkunst kwam. De beweging, welke hij met zooveel gemak in zijn geschilderde groepen der plafond-schilderingen in den Sixtijnschen kapel, uitdrukte, zoekt hij in zijn marmergestalten, – Slaven, Mozes, Overwinnaar en Overwonnene” – tot nog grootere realiteit op te voeren. Geen vóór hem had op het vlak een zoo groot volume, in de volumen zulke monumentale vlakken gebeeld.
      Het is of zijn tegenzin voor de vlakheid der schilderkunst, deze tot een nog ongekende plastiek opvoert. Zijn ingehouden liefde voor volumen in de ruimte, het essentieele middel der beeldhouwkunst, is dan ook de schuld dat zijn wand- en plafondbeschilderingen een domineerend sculpturaal karakter hebben.
      Een plastiek als die in de Sixtijnsche schilderingen had de schilderkunst nog niet gekend. De Helleensche geest herleefde in deze monumentale groepen, doch wat in Hellas vrij beeld was, werd hier schijnbeeld. Handeling is de psyche van heel dit werk. Een natuurenergie die zich ten koste van de voorstelling – de Genesis – in plastiek verwerkelijkt.


      Ongekende verkortingen, ongekende bewegingen, een luchtig balanceeren, een driftig spel van actie en re-actie.
      De chaos van het mytisch verleden komt in deze schilderingen tot orde en evenwicht. Dit evenwicht is echter meer uiterlijk, dan innerlijk. Innerlijk, psychisch is alles bewogen. Dat toont elk détail. Dit toont de oppervlakte van elk lichaam, zelfs dat van God den Vader in zijn „Schepping der Wereld”.


      Het is te danken aan de psychische conflicten in den maker, dat de innerlijke bewogenheid zijner gestalten, zich ook aan de oppervlakte toont. Het tegenovergestelde is het geval met Da Vinci, wiens figuren het innerlijk evenwicht van hun maker volkomen reflecteeren.


      In Michel Agniolo’s schilderingen in den Sixtijnschen kapel heerscht, ondanks de innerlijke onevenwichtigheid, de bewogenheid, een uiterlijk evenwicht door compositorisch overleg. De dualiteit, het kenmerkend accent der renaissance, openbaart zich in de compositie. Het duidelijkst nemen wij de dualiteits-verhouding waar in „De verdrijving uit het Paradijs”. Links Adam en Eva, die door stand en tegenstand een evenwichtig geheel vormen; rechts Adam en Eva op het oogenblik der uitdrijving en in het centrum weder stand en tegenstand van Engel en slang-mensch. De schuine lijn die van de linkerbovenhoek naar de rechter benedenhoek gaat verdeelt de compositie in twee ongelijkmatige driehoeken. Het geheel kenmerkt zich door compositorische evenwichtigheid. Hetzelfde geldt voor de compositie daarnevens: de verwekking van Eva. Treffend is hier de driehoeksverdeeling van het geheel, de rust van God den Vader, tegenover de bewogenheid van den mensch: Adam–Eva.
      Niemand voor Michel Agniolo had op deze wijze het vlak in een kubische ruimte herschapen en daarin volumen in beweging op zoo monumentale wijze gebeeld; een maximum van beweging gepaard aan een maximum van kracht. Wij hebben de „Schepping van hemel en aarde” en de „Schepping der gewassen” slechts te beschouwen om het plastiek-besef der Renaissance volledig gerealiseerd te zien.


      Het diepste begrip der natuurlijke plastiek komt hier tot uitdrukking. Wij


[820]


zien in het groote fresco: „De schepping van hemel en aarde” en „De schepping der gewassen”, de begeerten naar een volledige uitdrukking der volumen in de ruimte. Dat was Michel Agniolo met moeite en ergernis in zijn beeldhouwwerk zocht uit te drukken: het „voor”, „opzij” en „achter” der figuren in eenen, in de Ruimte en buiten Tijd heeft hij in zijn fresco tot uitdrukking gebracht.


      Juist wijl hij dit zocht ging het karakter der schilderkunst min of meer te niet. Het is hierom dat Michel Agniolo, en terecht, de „vader van het Barok” wordt genoemd. Het is onmiskenbaar willekeurig, de architectuur op deze wijze aan te tasten en op de plaats der schilderkunst, schijnbeeldhouwkunst en schijnarchitectuur aan te brengen.


      Dit treft natuurlijk niet de genialiteit van dezen onstuimigen beelder, maar den tijdgeest. Want het is deze die hierin tot uitdrukking komt. De tijdgeest was overwegend willekeurig, dus onevenwichtig betreffend subjectiviteit en objectiviteit; onevenwichtig betreffende het „ik” en het „gij”.


      Michel Agniolo vermocht niet, als Da Vinci, den tijdgeest in nieuwe banen te richten. Michel Agniolo gaf in het uiterste van Plastiek uitdrukking aan zijn tijd, die er een was van individueele willekeur, hoovaardij, vermengd met de zucht naar kennis en wetenschappelijke Empirie.
      Dit laatste accent vinden wij ook in de kunst van Michel Agniolo terug. Zoo b.v. in zijn „Studie van een lijk” (Albertina, Weenen); zijn „Bewegingsstudie’s” in het Louvre te Parijs, de anatomische schetsen in het kabinet Taylor te Oxford en in zijn teekeningen in het Teyler-museum te Haarlem. Noch vóór, noch na hem zijn de wetten der plastische anatomie en die der motoplastische anatomie zoo volkomen beheerscht.


      Zien wij nu hoe na de fresco’s in den Sixtijnschen kapel zijn beeldhouwwerken veranderen, dan beseffen wij tevens, dat de geweldige fresco’s inderdaad maar monumentale studies voor hem beteekenden. Dezelfde begeerte in zijn figuren het maximum van beweging te bereiken vinden wij terug in zijn „Slaven”. De voorzijde der figuren, doen ons, door de behandeling der volumen en vlakken ook de achterzijde gevoelen. Het duidelijkst spreekt dit in zijn „Gevangene” in het Louvre te Parijs, doch alles wat hij aan plastische werking en uitdrukking van innerlijke kracht, met zijn fresco’s had ervaren, concentreert zich in zijn „Mozes” in de Santa Pietro in Vincoli te Rome. Hier is het beeld van den renaissancistischen mensch. Dit beeld is tegelijkertijd de zeer duidelijke belichaming van de hoovaardih. De natuurlijke energie brengt het heele lichaam in spanning, teekent zich af in elk détail. De kop is zuiver Grieksch. Het is Zeus.
      Het lichaam is door beweging en tegenbeweging van linker-arm en rechter-been, en rechterarm en linkerbeen in levend evenwicht.
      Zonder zijn fresco’s: „De Schepping van Eva” en van „De Verleiding” en „Verdrijving” had hij een zoo stoute plastiek wellicht nooit kunnen realiseeren.


(Slot volgt.)