Theo van Doesburg/Het kubistisch probleem/2

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen

Het kubistisch probleem zijn gronden en zijn consequenties

Auteur Theo van Doesburg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Datering December 1921
Bron De Stijl. [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968. Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1968, pp. 147-148.
Auteursrecht Publiek domein

Theo van Doesburgs 'Het kubistisch probleem zijn gronden en zijn consequenties' verscheen in De Stijl, 4e jaargang, nummer 12 (december 1921): pp. 173-176 en is herdrukt in De Stijl. [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968. Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1968, pp. 147-148.


[p. 173:]

[...]

THEO VAN DOESBURG

HET KUBISTISCH PROBLEEM ZIJN GRONDEN EN ZIJN CONSEQUENTIES

                                                      

Naar aanleiding van „Der Weg zum Kubismus“ door Daniel Henry en „Picasso“ door Maurice Raynal. Beide werken verschenen bij Delphin-Verlag, München (1920 en 21).

 
IV

Het standpunt van waaruit Henry het probleem der schilderkunst beschouwt, is eenzijdig en overwegend materialistisch; daarenboven: traditioneel. De nieuwe kunst onderscheidt zich bij hem niet wezenlijk, maar slechts vormelijk van de oude. Zonder de innerlijke drijfveeren te zien, wordt door hem het kubisme voorgesteld als een lyrische, plastische uitdrukkingswijze der drie-dimensionale verschijningswereld op een plat vlak. Het illusionisme zou dan ontoereikend zijn ons een dergelijk vormenlyrisme te verschaffen, terwijl het streven van Seurat naar samenvatting van vlak-vorm-kleur als een gevaar en als een mislukking wordt voorgesteld. De kubistische problematiek is evenwel beïvloed, zoowel door het streven van Seurat naar contrastbepaling, als door dat van Henri Rousseau en Paul Cézanne, naar redicale vernietiging van drie-dimensionalen vorm en van de natuurillusie als hulpmiddel der schilderkunstige uitdrukking. Waar een lyrische schilderkunst een dra-

173


[p. 174:]

matische levensopvatting vóóronderstelt en waar het kubisme juist voortkwam uit de behoefte een dergelijke levensopvatting te overwinnen (men vergelijke de vroegere werken van Picasso, welke meerendeels naar het sentimenteele neigen, met de latere, meerendeels stillevens en onverschillige onderwerpen) daar ligt het voor de hand dat er van de behoefte naar een „Formenlyrismus“ geen sprake kan zijn. De kubistische problematiek ontstond uit geheel andere gronden, en wel voornamelijk, uit een psychische verandering m. a. w., het geleidelijk veroveren van een nieuw evenwicht der polaire levenselementen. Het omzetten van lichamelijke geslotenheid in vlakheid, van diepte-dimensies in vlak-dimensies is hiervan het schilderkunstig gevolg. Van de diepere oorzaken bespeurt noch Daniel Henry noch feitelijk Raynal iets. Hieruit is de contradictie in het werk van den een en de consequentieschuwheid in het werk van den ander te verklaren. Consequentieschuwheid, is trouwens het kenmerk van bijna alle geschriften, die in Frankrijk, Duitschland en Italie over de moderne kunst verschijnen. Onder voorwendsel, de moderne kunst te verdedigen, danken de meeste dezer geschriften hun ontstaan aan de gunstige gelegenheid eenige beroemd geworden namen de exploiteeren. Volgens den heer Daniel Henry is het kubisme dan, een lyrische kunst uiting: „In het neo-impressionisme glansde het illusionisme ten slotte in een kleurenspuwend vuurwerk, spatte uit elkaar en loste zich op. Na het impressionisme treedt de schilderkunst een lyrisch stadium in, lyrisch, niet in den zin van een literaire stemmingslyriek, maar, in dien, van een schilderkunstige vormenlyriek.“
Ieder weet, dat het, zelfs bij post-en neo-impressionisme al intuitief gaat om opheffing van den vorm als illusie van de organische geslotenheid. Vanaf het impressionisme, dwars door de matematische problematiek van het kubisme heen, tot aan de nieuwe verhoudingsbeelding gaat het schilderkunstige middel steeds meer en meer de plaats van het natuurlijke hulpmiddel, den vorm, innemen.

174


[p. 175:]

Zoo verklaart zich ook het veelvuldig gebruik van letters en cijfers in de werken van Picasso en Braque, die beiden, gedreven door eenzelfde ontwikkeling, de tweeheid van sujet en middel bestreefden op te heffen.
De toepassing van letters en cijfers is te verklaren uit de behoefte om de secundaire (vorm) elementen in primaire (vlak) elementen om te zetten. Dit was weliswaar een gebrekkige, primitieve manier, een soort ersatz-abstractie, maar de behoefte, om het naturalistische hulpmiddel door het esthetische beeldingsmiddel te vervangen treedt hierdoor aan het licht. De verbreking van den gesloten vorm komt voort uit dezelfde behoefte. Deze verbreking bedoelt niet een stereometischen wederopbouw van den natuurlijken vorm, een vormenschema, welke volgens Daniel Henry, door de richting en plaats der kleurvlakken in het bewustzijn van den toeschouwer weer „zu einem Gegenstande verschmilzt“ (zooals in de laatste kaleidoscopisch-naturalistische werken van B. v. d. Leck het geval is). Evenmin heeft deze verbreking ten doel eine Synthese des Gegenstandes zu schaffen, maar zij komt voort uit de behoefte naar een wezenlijke omzetting van het secundaire natuurelement in het primaire beeldingselement: het vlak. Hierin schuilt juist de groote belangrijkheid van het kubisme, dat het de elementen, welke in de illusionistische schilderkunst tot den tweeden rang behoorden (als: vlak-kleur-verhouding) tot elementen van den eersten rang verheft.
Deze „Umwertung“ der beeldingskwaliteiten van secundaire in primaire, is feitelijk het eenigste wezenlijke in de ontwikkeling der schilderkunst tot zelfstandige verhoudingsbeelding. De kubistische problematiek is het revolutionaire stadium, het kritieke oogenblik bij uitnemendheid in de schilderkunst, het stadium waarin alle vormelijke tastkwaliteiten (secundaire) in wezenlijke verhoudingskwaliteiten (primaire) worden omgezet. Het ligt voor de hand, dat de schilderkunst slechts na de verovering der primaire beeldingskwaliteiten hare verdere ontwikkeling te vervolgen heeft. Een andere

175


[p. 176:]

weg, een andere richting van ontwikkeling is er niet en slechts daar, waar zij met haar wezenlijk, primair uitdrukkingsmiddel het onveranderlijk beeldt is zij elementaire en nieuwe beelding.

[...]

176