Eenheid/Nummer 182/Over moderne kunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Over moderne kunst [2]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum 29 november 1913
Titel Proeve tot nieuwe kunstkritiek. Over moderne Kunst. (Vervolg.). Naar aanleiding der tentoonstelling van schilderwerken der „Moderne Kunstkring” in ’t Stedelijk Museum te Amsterdam en de „Erster Deutscher Herbstsalon” te Berlijn
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [4], 182, [3-4]
Eenheid no 182 Over moderne kunst column 1.jpg

Eenheid no 182 Over moderne kunst column 2.jpg

Eenheid no 182 Over moderne kunst column 3.jpg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Auteursrecht Publiek domein
[aflevering 1] · [aflevering 2] · [aflevering 3]


PROEVE TOT NIEUWE KUNSTKRITIEK.

door

Theo van Doesburg.

Over moderne Kunst.

(Vervolg.)

      Naar aanleiding der tentoonstelling van schilderwerken der „Moderne Kunstkring” in ’t Stedelijk Museum te Amsterdam en de „Erster Deutscher Herbstsalon” te Berlijn.

      Ontneemt men den mensch een zijner voornaamste organen, het hart b. v., dan is het wel zeker, dat die mensch niet meer leven kan. Ontneemt men de Kunst haar voornaamste orgaan: het geestelijk element, waardoor zij gevoelens openbaart, het is wel zeker, dat zij ophoudt Kunst te zijn.
      Want het is juist de gevoelsopenbaring, die een werk tot Kunst maakt. En wel tot grooter Kunst, naar gelang die openbaring een goede en algemeene is en geholpen door een bezielde vorm aan den dag komt.
      Wanneer het dus de bedoeling van schilder is — zooals dat het geval is met hetmeerendeel der schilders der z.g.n. moderne beweging — de Kunst haar voornaamste orgaan, haar hart, te ontnemen, dan spreekt het vanzelf, dat werken waaraan met voorbedachte rade het voornaamste kunstelement onthouden is, slechts verstandelijke, wetenschappelijke, schilderkundige problemen zijn. Evenmin als er veranderingen in het wezen van het Leven mogelijk is, evenmin is er verandering in het wezen der Kunst mogelijk. Het zijn slechts de vormen van het Leven en de Kunst welke veranderen. En deze verandering is niets anders dan de toenadering van den Vorm tot het Wezen.
      De moderne schilders bewandelen een geheel anderen weg.
      Langs dezen weg — ik laat de resultaten nog even buiten beschouwing — ontstaat in het gunstigste geval een geheel van Kunst gescheiden schilderkunde.
      De invloed van Cézanne, de schilderkundige, en Vincent van Gogh, de kunstenaar, is op deze Parijsche schilders niet zoo overheerschend geweest als de psychologische invloed van Wagner’s effecten, het egoïsme van Nietzsche, de absinth- en opiumpoëzie van Baudelaire, Verlaine en Mallarmé. Deze laatste, die openlijk verklaarde, dat de schoonheid der poëzie voornamelijk daarin bestaat, dat de zin zoo raadselachtig mogelijk zij, zoodat elk gedicht een raadsel inhoudt — heeft een groot aantal navolgers gehad en wat ge dàar als vers leest, dat ziet ge hier als schilderij verschijnen. Dezelfde onklaarheid aanbevolen door Verlaine in zijn werk over dichtkunst, welke ge vindt in een 150-tal moderne Fransche dichters, vindt ge hier op schilderlinnen terug.

      Invloed van Van Gogh is er, al wil men het ons ook opdringen — buiten enkele werken als Joseph Makowski’s „Nature morte” en Pierre Kontchalowsky’s „Le Pain” — zeer zeker niet. Het wezen van Van Gogh’s werk bestond niet in het schilderachtige of juister: schilderkundige, maar in het menschelijke. Alleen uit het niet verstaan van Van Gogh’s kunst kan de uitspraak voortkomen als: „Voor onzen nationalen trots is het zeker aangenaam, op te merken, hoezeer zij (bedoeld is hier Kandinsky, Kontchalowsky en Machkoff) in hun Oosterschen gloed de invloeden van onzen grooten Vincent van Gogh en van den levendigen Van Dongen, naast die van Matisse opgenomen hebben”. (Aldus de heer Vikkert in zijn openingsrede).
      Dergelijke uitspraken verraden een verkeerd gezicht op Van Gogh’s werk. Vincent van Gogh schilderde een Parijsche nachtkroeg niet als een centrum van nieuwe schoonheden of als een verheerlijking, maar wèl als een puinhoop van menschelijke degeneratie. In zijn brieven zegt Van Gogh b.v.:
      „Dans mon tableau du café de nuit j’ai cherché à exprimer que le café est un endroit où l’on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes”.
      Het is niet een fout der Kunst, dat zij hetgeen diep in de menschelijke ziel zit, naar de oppervlakte brengt en in beelden zet (Beeldende Kunst), in klanken overbrengt (Muziek), of onder woorden brengt (litératuur). Dat is niet hare fout, maar hare verdienste; dat is haar hart, haar bron. Het is niet een fout van Vincent, dien goeden, dat hij door middel van schilderkunst zijn evangelie van „liefde tot al wat leeft” wilde verbreiden. Ligt het niet eerder in de lijn der ultra-modernen, die zich een vijand verklaren van het „literaire” in de schilderkunst en deze alleen willen baseeren op het zien, Vincent van Gogh’s werk, dat juist op het gevoelige, op het geestelijk-menschelijke, ja op het religieuze gegrond is, te verwerpen?!
      De man die zegt:
      „Ik ben n.l. wel terdeeg er op willen werken, men de gedachte krijge, dat die luidjes (in zijn werk „De aardappeleters”) die bij hun lampje en hun aardappels eten, met die handen, die ze in den schotel steken zelf de aarde hebben omgespit en het spreekt dus van handenarbeid en van — dat ze hun eten zoo eerlijk verdiend hebben. Ik heb gewild dat het doe denken aan een andere manier van leven, dan van ons beschaafde menschen”... (uit de brieven van Van Gogh) — was de meening niet toegedaan, dat „schilderkunst is om te zien”, zooals de heer Kikkert in zijn openingsrede het uitdrukte.
      Had van Gogh „die luidjes” slechts gezien, uit zijn handen zou slechts een schilderkundig werk zijn gekomen.
      Van Gogh voerde het woord, door middel van geschilderde figuren, oude schoenen, enz. Hij maakte ze niet tot schilderschoonheid, maar tot „Woord”. Vandaar zijn liefde voor Millet, l’Hermitte, Lepage, allen woordvoerders in de zuiverste beteekenis, d.i. openbaarders van innerlijk leven; d.i. kunstenaars.
      De meening dus, dat van Gogh de vader zou zijn van een nieuwe schilderkundige beweging, zooals Cézanne bedoelde te zijn en voor velen is, sticht slechts verwarring op een punt waar het op de zuiverste klaarheid aankomt.
      Het schilderkundige element van Van Gogh is slechts de noodgedrongen manier waarop een mensch zich uitte, die in plaats te prediken (voorheen toch was hij predikant) te schilderen begon. De „gloed” van Van Gogh’s schilderijen (van enkele) is dezelfde gloed, waarmee hij in een geheel ander geval gepredikt zou hebben en deze gloed is alzoo

niet het voornaamste element zijner Kunst. De gloed — ik weet wat ik zeg — van Van Gogh’s kunst, of van wiens kunst ook, is nimmer het hoofd- of geestelijk element, maar slechts het toevallig, bijkomstig, ja stoffelijk element.
      Daarom is de geheele moderne beweging — uitgezonderd Kandinsky — op stoffelijke elementen gebaseerd en kan de toekomstige kunst slechts uit een reactie op deze beweging ontstaan.
      Deze moderne schildersbeweging, waarvan Parijs en nu ook Berlijn de centraal-punten zijn, is er slechts een van wetenschappelijke, schilderkundige vrestrooiing, waardoor zijn aan het kunst-geheel enige zijwaartsche lijnen toevoegt. Een werk als „Les montagnards attaqués par des ours” van Le Fauconnier is een zuiver wetenschappelijk probleem, alleen oplosbaar met het nuchter verstand. Er zijn wiskundige- en schaakproblemen; welnu, nu zijn er ook schilderproblemen! Diepere elementen dan wetenschappelijke mist men in bijna alle werken, daar zooals ik reeds zeide, het gevoels-element hier opzettelijk verwijderd gehouden is. Dit geldt voornamelijk voor de tentoonstelling der „Moderne Kunstkring”. De Hollandsche schilders zitten over het algemeen nog zeer vast aan het object. De tuimel van de decadence wordt bij hen nog het minst waargenomen.
      Behalve een knappe olieverf-reproductie van een kamer-interieur, enkele natuur-afbeeldingen, „un composition”, (hoeveel „compositions” zijn er na ’t optreden van Kandinsky al niet nagebootst!) die er uitziet alsof hij na kennismaking van Kandinsky’s natuurvorm-looze „composities” op de plaats der expositie is ontstaan, is er ook een in hooge mate bezield-schilderkundig kinderportret van Jan Sluiters.
      Van Conrad Kikkert zijn er verschillende monumentale rots-studies in oude-schilderijen-toon. In „Le Neptune Rocheux” is — in aanmerking genomen dat dit element niet begeerd wordt — nog te veel literatuur.
      Buiten het karakter der tentoonstelling valt het academisch-schilderkundige werk van den heer Wijands. Al is ook de poging gedaan modern te schijnen door wat kleur-beweging in den achtergrond van het „zelfportret”, het werk wordt er niet „nieuwer” door; het ziet er hierdoor uit als een zeer groote plakplaat op een woeligen achtergrond.
      Wilde men een expositie van „schilderkunst-om-te-zien” zuiver houden en niet gemengd, zooals de „Herbstsalon” waar streven in allerlei richting is, men had er Kandinsky’s werk dat de tegenovergestelde pool van werk als dat van den heer Wijands is (voor den eerste is het object niets, voor den tweeden alles), buiten moeten houden.

(Slot volgt.)