Eenheid/Nummer 183/Over moderne kunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Over moderne kunst [3]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum 6 december 1913
Titel Proeve tot nieuwe kunstkritiek. Over moderne kunst. (Slot.). Naar aanleiding van een tentoonstelling van Schilderwerken der „Moderne Kunstkring” in ’t Sted. Museum te Amsterdam en de „Erster Deutscher Herbstsalon” te Berlijn
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [4], 183, [3-4]
Eenheid no 183 Over moderne kunst column 1.jpg

Eenheid no 183 Over moderne kunst column 2.jpg Eenheid no 183 Over moderne kunst column 3.jpg Eenheid no 183 Over moderne kunst column 4.jpg

Eenheid no 183 Over moderne kunst column 5.jpg
Opmerkingen Leo Tolstoj vermeld als Leo Tolstoy, Agnita Feis als A.H. Feis.
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Auteursrecht Publiek domein
[aflevering 1] · [aflevering 2] · [aflevering 3]


PROEVE TOT NIEUWE KUNSTKRITIEK.

door

Theo van Doesburg.

Over moderne kunst.

(Slot.)

      Naar aanleiding van een tentoonstelling van Schilderwerken der „Moderne Kunstkring” in ’t Sted. Museum te Amsterdam en de „Erster Deutscher Herbstsalon” te Berlijn.
      „Alle genres zijn goed, tot op die, welke men niet verstaat; of die welke geen uitwerking hebben.”

Leo Tolstoy.      

      „Bij het begin van een nieuwen geestelijken weg liggen verval, verderf en vernietiging in hinderlaag.”

A. H. Feis. Metaphoren en Aphorismen (LXVIII).      

      Kandinsky. — Het is zeker gemakkelijker iemand te verheerlijken door middel van een sonnet b.v., zooals de dichter Albert Verwey op het werk van Kandinsky maakte, als te wederleggen. De vrienden van dezen schilder, waaronder niet in ’t minst Franz Marc, houden Kandinsky nu eens voor een engel, dan weder voor het grootste genie van Europa; op z’n minst voor den verlosser in de Schilderkunst.
      Voorzeker kwam het nimmer voor dat een waarachtig groot werkman, een genie, tijdens zijn leven verheerlijkt werd. Integendeel. Wel geschiedde altijd het tegenovergestelde; werd wat groot was vertrapt; wat klein was verheerlijkt. Verheerlijken en vertrappen zijn de twee uitersten, die zonder veel inspanning of denk-arbeid geschieden kunnen.
      De zenuwen behoeven maar overspannen te zijn, nietwaar, en in ’t eerste geval ontstaat een lofzang, in het tweede geval een vuistslag. Al wat er in de buiten- en binnenlandsche bladen over den schilder Kandinsky gebezigd is, berust op een dezer beide uitersten. Hij werd verheerlijkt door de vriendjes of vertrapt door de conservatieven.
      Het spreekt vanzelf, dat zoowel de vrienden als de vijanden van een kunstenaar onbetrouwbare bronnen tot begrijpen van diens arbeid zijn.
      Noch uit verheerlijking, noch uit negatie of vertrapping kan de waarheid aangaande het goede of slechte in de verschillende nieuwe richtingen bewezen worden. Slechts de wederlegging en het tegenover elkaâr stellen der grondprincipes kan voor de evolutie der kunst van belang zijn. Wordt een nieuwe richting of streven niet doorgrond en niet het streven van vergane richtingen in verband gebracht, dan spreeke het van zelf, dat de beteekenis van dat nieuwe streven niet begrepen wordt. Dit bewijzen dan ook meestal alle verslagen, welke uitgebracht worden over een nieuw streven. De nieuw optredende schilder ziet oogenblikkelijk, dat het verslag, dat over zijn arbeid wordt uitgebracht, een geheel buiten zijn streven, ja buiten de Kunst staand overzicht inhoudt. Hierdoor heeft de kunstenaar, indien hij energiek en zelfstandig genoeg is, juist een voorsprong op de kritiek, daar de kracht, waarmee iemand het wezen van zijn heiligste overtuiging grondvest, altijd grooter is door activiteit dan de slappe passieve kritiek-brij; welke of te

zoet is door verheerlijking, of te bitter door de gal der vervloeking of nijd.
      De passieve kritiek bestaat voor de eene helft uit een lage en domme scheldpartij, voor de andere helft uit een angstig en sluw bijdraaien, een plooien en schipperen als: „het werk belooft wel iets voor de toekomst ... we moeten een afwachtende houding aannemen ... vooralsnog kunnen wij er niet de juiste waardeering voor hebben, ... enz.

      Het wordt hoog tijd, dat daar een einde aan komt. We willen niet langer in leugens, huichelarijen, knoeierijen en coterie leven. We willen zuiver mensch tegenover mensch staan. En dat is ons recht, daar de waarheid ons allen even lief is. En bewogen door deze liefde voor de waarheid in het goede en voor waarheid in het slechte, hebben wij hen, die een andere ontwikkelingsgang volgen dan wij, evenzeer lief.
      Ook zij arbeiden aan het groote werk, dat onze hersenen martelt, ons lichaam maakt en onze ziel beweegt als een doek in den wind.
      Ook zij arbeiden aan dat groote werk, dat ook ons bezighoudt van den eersten tot den laatsten lichtstraal.
      Eerst dan, wanneer onze heilige overtuigingen onbesmet blijven door aandoeningen van lager orde als eer- en zelfzucht, zullen wij zuiver tegenover elkaar komen te staan, begrip tegenover begrip stellend.
— — — — — — — — — — — — — — — — —
      Van alle moderne schilders is Kandinsky daarom de meest opvallende, zelfstandige figuur, omdat hij de lijn, waarlangs de modernen zich ontwikkelen, geheel doortrekt tot de uiterste grens en niets behoudt van wat eeuw aan eeuw gegolden heeft als onverbreekbare wet voor de schilderkunst of voor de Kunst in ’t algemeen.
      Het karakter der perspectivische schilderij, dat reeds door de cubistische technici en de deeld uit het cubisme voortgekomen futuristen — nu weder op den achtergrond geraakt — ’n gevoeligen stoot had gekregen, is bij Kandinsky geheel uitgegroeid. Vernietigd zijn tevens het voorwerp (het aan de natuur ontleende onderwerp in de schilderij en alle elementen, behalve, coloristische, welke voorheen het kunstwerk in elkaâr hielden.
      De lijn waarlangs Kandinsky zich ontwikkelt is, in tegenstelling met de andere moderne richtingen, een theoretisch-geestelijke. Daar de wetenschappelijke ontaarding der kunst voornamelijk veroorzaakt wordt door de behandeling der natuur-vormen of voorwerpen, spreekt het vanzelf, dat wanneer de voorwerpen geen deel meer uitmaken van de schilderij, het wetenschappelijk element steeds kleiner wordt: Alles komt echter aan op evenwicht. Is het verkeerd, dat de technici te veel overhellen naar het wetenschappelijke, het is eveneens verkeerd naar den anderen kant over te hellen. Doch we moeten in aanmerking nemen, dat het te sterk overhellen naar het „emotioneele” bij Kandinsky opzettelijk geschiedt om het oude (traditioneele) evenwicht te verbreken.
      In de werken van dezen Rus uit de jaren 1904—1910, die zich behalve een weinig belangrijk romantisme, kenmerken door een steeds losser komen van het object, is dit overhellen naar het „emotioneele” duidelijk merkbaar.
      Uit deze werken ontwikkelden zich de „Tableaux 1913”; de „compositions”.
      Deze werken vormen volgens zijn eigen meening, de ontwikkeling naar het doel der schilderkunst; naar de Reine Kunst. Het geleidelijk prijsgeven van het natuurobject is duidelijk merkbaar in de schilderingen: „Le Bateau 1911”; „La Vache 1911”; „Nu 1911”; „Paysage romantique 1911” (alle op „De moderne Kunstkring” geëxposeerd).

      Om een duidelijk begrip te geven van wat deze schilder onder „reine kunst” verstaat, laat ik hier een fragment zijner uiteenzetting over dit onderwerp volgen.
      Kandinsky onderscheidt in de schilderkunst drie perioden:
      „Eerste periode. Oorsprong. Practische wensch, het vergankelijke, lichamelijke vast te houden.
      Tweede periode. Ontwikkeling. Het geleidelijk afzonderen van dit practisch oogmerk en het geleidelijk overwegen van ’t geestelijk element.
      Derde periode. Doel. Het bereiken der hoogere stof der reine Kunst; in haar zijn de overblijfselen van den practischen wensch volkomen uitgesloten. Zij spreekt in kundige spraak van geest tot geest en is een rijk schilderachtig-geestelijk wezen (subject).
      Onder de eerste periode vallen volgens Kandinsky: De Realistische schilderkunst, (onder Realisme wordt hier verstaan, het realisme, zooals het zich tot in de negentiende eeuw traditioneel ontwikkeld heeft) ... de praktische wensch, het vergankelijke, lichamelijke vast te stellen. (Portret-, Landschap-, historieschilderkunst in directen zin).
      Tweede periode. Naturalistische schilderkunst (in den vorm van het Impressionisme, het neo-impressionisme en expressionisme — waartoe deels kubisme en futurisme behooren —: het afscheiden van het practisch doel en het steeds meerder overwegen van het geestelijk element.
      ... In deze periode dient het onderwerp, de Natuur (het „wat”) in het beeld als een soort stut, het is niet iets bijkomstigs, maar iets wezenlijks.
      Het uitschakelen van het practische element, het onderwerp (natuur) is alleen dàn mogelijk wanneer dit wezenlijk bestanddeel, door een even wezenlijk bestanddeel vervangen wordt. En dat is de rein-kunstige vorm, die het beeld de kracht van zelfstandig leven verleenen kan en in staat is het beeld tot een geestelijk subject te verheffen”.
      Hiermee begint volgens Kandinsky de derde periode, het doel der schilderkunst en wel „de kompositioneele schilderkunst.”
      „In deze schilderkunst, die zich heden, voor onze oogen ontwikkelt, zien wij vervolgens: het kenmerk van het bereiken der hoogere stof der reine Kunst, waarin alle overblijfselen van den practischen wensch volkomen verwijderd kunnen worden en die in een rein-kunstige spraak van geest tot geest spreken kan en een rijk schilderachtig-geestelijk wezen (subject) is.” (Dus zuiver litérair.)
      Zoo heeft zich volgens Kandinsky de kunst „als iedere andere menschelijke handeling” — uit het „practische” naar het „geestelijke” ontwikkeld. Hij verklaart ons dit aldus: „Wanneer een jager uit de oudheid, (een wilde) dagenlang een wild vervolgt, dan beweegt hem daartoe de honger. Wanneer heden een vorstelijk jager een wild vervolgt, zoo beweegt hem daartoe het genoegen. Zooals de honger een lichamelijke waarde is, zoo is het genoegen een aesthetische waarde. Wanneer een wilde tot zijn dans kunstmatige geluiden gebruikt, dan beweegt hem daartoe de sexueele drift. Uit die kunstmatige geluiden is na duizenden jaren de hedendaagsche muziek ontstaan....
      Wanneer de hedendaagsche mensch naar een Concert gaat, zoo zoekt hij in de muziek geen practisch hulpmiddel (? v. D.) maar het genoegen.”

      Wanneer we deze begrippen van den Rus Kandinsky nauwkeurig nagaan, dan is het ons aanstonds duidelijk wat hier onder „Reine Kunst” verstaan wordt. Wat het uiterlijke aangaat is het niets anders dan het resumé der voorafgaande schilder-bewegingen, waarin reeds merkbaar was: een steeds grootere verwaarloozing van het voorwerp en van alle elementen, die voor meerdere menschen begrijp- of verstaanbaar waren; het verarmen van stof en het steeds onverstaanbaar worden totdatbij Kandinsky het grootst mogelijke Egoisme in de schilderkunst bereikt is.
      Wat het innerlijke aangaat, het ontwikkelen van het grootst mogelijke „genot” uit de „practijk”.

II.

      Ten eerste moet de vraag gesteld worden: kan de schilderkunst buiten het voorwerp?
      Ten tweede moet de vraag gesteld worden: moet onder reine kunst verstaan worden die kunst, waaruit met opzet alle elementen der voorafgaande schilderkunst verwijderd gehouden zijn?
      Ten derde moet de vraag gesteld worden: Weegt de konstructie (waardoor Kandinsky het voor- en onderwerp vervangt en welke konstructie bij K. bestaat uit heldere kleuren, met willekeurige figuren van zwarte en gekleurde lijnen) op tegen de beteekenis der natuuropjecten? Is deze konstructie — die uit de „emotie” van den kunstenaar ontstaat — in staat, onmiddellijk, zonder verdere verklaring, de „emotie” (niet te verwarren met gevoelens) uit de kunstenaarsziel op den toeschouwer over te brengen?
      Ten vierde moet de vraag gesteld: Indien de kunst, evenals de muziek, zich met practische doeleinden ontwikkeld heeft, is „genoegen geven” dan haar geestelijk doel?

      Op de eerste vraag moet geantwoord worden: neen; de mensch, zelf „beeld”, geeft zijn gedachten en gevoelens slechts weer in evenbeelden. Zijn gevoelens, zijn gedachten zullen duidelijker en verstaanbaarder zijn, naarmate het de beelden zijn, die hij gebruikt.
      Die beelden zijn het meest verstaanbaar, welke ieder kent als: mensch, dier, plant, voorwerp. Zij kunnen van de Natuur afwijken, mits zij verstaanbaar blijven. Worden zij onverstaanbaar, dan missen zij ook het doel der kunst: goede, frissche gevoelens over te dragen in den beschouwer.
      Integendeel dus: als onverbreekbare wet staat vast, dat de natuurvormen voor de verstaanbaarheid der Kunst noodzakelijk blijven.
      Op de tweede vraag moet geantwoord worden: neen; waaruit ontstaat de Kunst? Uit gevoelens, (zelfs Kandinsky, die „emotie” met gevoelen schijnt te verwarren, deelt de kunst met hare werking op den toeschouwer aldus in „Emotie-gevoel-werk-gevoel-emotie.”) Waaruit ontstaat de reine Kunst? Uit reine gevoelens. (Dus niet uit het verwijderen der practische (verstaanbare) elementen der vroegere kunst).
      Daarop komt het aan: niet dat de kleuren helder zijn, maar dat de gevoelens helder zijn.
      Waaruit ontstaan heldere gevoelens? Uit een helder leven; zoowel in geestelijken als lichamelijken zin. (Dat is een leven tegenovergesteld aan dat wat de hedendaagsche schilders-van-’t-genoegen leiden).
      Kan eene schilderij met troebele, onreine kleuren, heldere, reine gevoelens uitdrukken? Ja, dat kan. Kan eene schilderij met heldere, reine kleuren, onreine gevoelens uitdrukken? Ook dat kan. Waaruit moet dus de Reine Kunst ontstaan? Uit de reiniging, uit de zuivering der gevoels-bronnen, niet alleen der kunstenaars van heden, maar van de kunstenaar aller eeuwen.

      De derde vraag moet in denzelfden geest als de eerste beantwoord worden. De konstructie, welke Kandinsky aanbiedt, blijft ver beneden de beteekenis der natuur-voorwerpen. Deze konstructie heeft een tegenovergestelde uitwerking, n.l. sensatie. De taal, welke de natuur door hare vormen spreekt, is meer dan de konstructie van K. is staat bij te dragen tot een „spraak van geest tot geest”.

      De vierde vraag moet eveneens met neen beantwoord worden. De geestelijke doelmatigheid der kunst is niet dezelfde als de doelmatigheid van zachte stoelen, wijn en sigaren, champagne, nachtegaalstongen, paarlen of blijspelen, n.l. genoegen te geven, maar de ware Kunst bedoelt de opvoedster te zijn van ons innerlijk leven; de opvoedster van ons hart of onzen geest. De Kunst vereischt de inspanning van ons innerlijk wezen, evenals de arbeid inspanning vereischt van ons lichaam; wil de Kunst althans den heiligen ernst bekomen van handenarbeid als het opbouwen van steden, enz.
      In de opwaartsche beweging van het Kunstwezen bieden noch Kandinsky’s werken, noch zijn begrippen steunpunten aan. De beweging, welke Kandinsky maakt voert in tegenovergestelde richting dan die, waarin het noodig is dat de Kunst voorwaarts gaat. Ofschoon Kandinsky zich in een andere richting beweegt dan de overige moderne schilders-van-het-zien, voeren alle deze wegen tot wat een Fransch schrijver „een onhumanistisch-religieuze” schilderkunst genoemd heeft.
      De beste Kunst — welke de menschheid behoeft — is niet die, waarin zekere schilders zich aftobben om door geheimzinnigheid twee dingen tegelijk te bereiken: de nieuwsgierigheid te prikkelen en dynamische effecten te veroorzaken.
      De beste Kunst, de reine Kunst is die van het hart. De taal van hart tot hart.
      De Kunst-van-het-hart is goed wanneer het hart goed is.
      In die richting valt slechts te arbeiden.