Uit de dagboeknotities van Theo van Doesburg

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Uit de dagboeknotities van Theo van Doesburg
Auteur(s) [Nelly van Doesburg] (red.)
Datum Januari 1932
Titel ‘Uit de dagboeknotities van Theo van Doesburg’
Tijdschrift De Stijl
Jg, nr, pg , dernier numéro, 19-24
Opmerkingen Waarschijnlijk geredigeerd door Theo van Doesburgs weduwe, Nelly van Doesburg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Bron De Stijl. 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968, pp. 642-644.
Auteursrecht Publiek domein

[19]

[...]

UIT DE DAGBOEKNOTITIES VAN THEO VAN DOESBURG

1 Mei. 1928.
Terug? Neen... Verder...
Wat mij reeds geruimen tijd, maar wel voornamelijk na de opening der Aubette in Strasbourg bezig houdt is wel ’t volgende:
Indien het bewijs geleverd is, dat een nieuwe beelding, zelfs op groote schaal, (als de Aubette!) het niet tegen de praktijk (waaronder hier is te verstaan, de dierlijke levenstechniek der massa) uithoudt en men consequent gedacht, consequent in één bepaalde richting

19


[20]

van denken tot de overtuiging moet komen: de architectuur moet neutraal zijn, beeldingsloos, in elk geval zonder toevoeging van schilderkunstige middelen, is deze gedachtegang dan te rechtvaardigen tegenover het beeldend initiatief, de scheppende potentie zelf? Men verstrikt zich hier onwillekeurig in de gedachten der tegenpartij, die hetzij uit inpotentie, hetzij uit geestelijke luiheid of onverschilligheid, ongeveer redeneert als volgt:
omdat toch alles tot stof terugkeert en alles aan bederf en verwording onderhevig is moet men met dezen toestand rekenend, de tegenstand der materie verzwakken, d. w. z.: een compromis sluiten en het toeval en het „vuil” in het „kunstwerk” „verwerten” (merz) en juist met alle gegeven middelen de ontbinding „scheppen”.
Een andere catagorie van heele of halve kunstenaars redeneert weer anders. Het zijn wel voornamelijk de tot de architectuur bekeerden. Zij zeggen: De consequentie van de kunst ligt in de architectuur. Zij is de hoogste kunst en haar middelen zijn voldoende om alles uit te drukken. Zij eischen een uitsluitend constructieve architectuur op, en wel een die het maximum van middelen bereikt. Zij zijn echter zonder scheppende verbeelding en hebben dientengevolge ook niets te beelden. Het zijn daarbij niet altijd de zuiverste gronden, die zulke (dikwijls ten deele verongelukte) kunstenaars tot dergelijke „consequenties” brengen. Wanneer een aanvankelijk talentvol schilder door één bepaalde richting van denken er toe gedreven wordt de consequenties van zijn talent op een geheel ander gebied over te brengen, door b.v. automobielfabrikant of directeur eener reclame-instelling te worden, dan bewijst dit m.i. slechts dat de richting van denken een verkeerde was.
De consequenties der schilderkunst liggen niet op het gebied der auto-industrie of op dat der straatreclame, evenmin als op dat der kunstnijverheid.
In Duitschland (Weimar) redeneerde men ongeveer

20


[21]

als volgt: daar het schilderij als los product voor de massa zinloos en overbodig is, moet de kunst, vooral de nieuwe, abstracte, in het leven zelf worden toegepast. De kunst moet weer deel, orgaan van het leven worden. En als eindresultaat beschilderde men koffiekannen of naaimachines (inderdaad!) en gold dan voor een buitengewoon modern kunstenaar.
Alles moest nuttig zijn, vooral practisch.
De stoel, het affiche, de prijscourant werden tot kunstwerken verheven, welke van grootere beteekenis waren dan een schilderij van Picasso of Braque.
Men verloor de essentieele waarde der dingen uit ’t oog en verachtte een schilder, die nog schilderijen, inplaats van nijptangen of stoelen ontwierp.

Wanneer het ook al waar kàn zijn, dat een schilderij het in ’t dagelijksche leven tegen een nijptang moet afleggen — omdat deze laatste nuttiger is, ligt hierin dan niet een enorme overschatting van het materieele leven besloten?
Wat verstaat men toch eigenlijk onder nuttigheid?
Beperkt de nuttigheid zich slechts tot de materieele behoeften? Of moeten deze laatste „ons” (wat is „ons”) nuttig zijn?

13 Juni 1928.
Wanneer de Aubette ook al mislukt is ten opzichte eener ongegronde verwachting van respect voor geestelijk werk, zoo ligt de consequentie niet in het steeds meer uitschakelen van het „doelloos” geestelijke in de architectuur... als beelding nl. Dat zou toch slechts een toegeven zijn, een bevestiging en erkenning van de overheersching van het natuurlijke, het bestiale en misdadige.

De Aubette heeft me geleerd (uitgezonderd wat „snobisme”) dat een overleggen naar den tegenovergestelden kant der consequentie heilzaam werken moet.

21


[22]

Alzoo: een architectuur als zoodanig, een ruimte- en kleurbeelding als zoodanig, noch theater, noch concertzaal, noch gebouw, noch woning, maar een beeldingsgeheel, dat geen andere functie heeft of hebben kan dan zichzelf te zijn, ontplooiende in zijn onaantastbare eenheid het supra-materieele, wat in onzen tijd door de scheppende initiatieven en de techniek bereikt is.
De vorm van dit beeldingshuis zal zoo moeten zijn, dat het door materiaal en compositie onbezoedelbaar is. De ruimten, die vrije beelden en dingen van groote abstracte realiteit kunnen bevatten zullen slechts vanaf een gaanderij te zien zijn.
Vrije baden zullen het mogelijk maken alle stof van zich af te wasschen, terwijl aan de vestiaire eenzelfde kleurlooze mantel verkrijgbaar zal zijn, om alle uiterlijke storende verschillen, door kleeding veroorzaakt op te heffen. De bezoekers zullen van vilten schoeisel voorzien worden, zoodat ook het hinderlijke stappen wegvalt.
Hoe verder tot in details het Beeldingshuis functioneert, laat zich slechts door een afzonderlijke studie toelichten. De tijd is rijp de gedachte daartoe te uiten. De realisatie hangt van factoren af, die we nuchter onder de oogen moeten zien.
Onmogelijk is de verwezenlijking niet.
Ze eischt offers — doch deze zijn de proef op de som of den rijken ernst is, zich met nieuwe kunst bezig te houden.

1929.
V. komt van tijd tot tijd op m’n atelier. Hij is een eigenaardig mysterieus samenstel van heldere invallen en troebele inzichten. Ook al is het min of meer abstract, zoo is het werk toch te dik om spiritueel te zijn. ’t Is merkwaardig hoe alle Hollandsche schilders „welgedaan” schilderen, vet. Direct antipathiek als fractuur. Feitelijk zijn de Franschen nooit zoo welgedaan in hun factuur. De Hollanders schilderen of ze met versche boter schilderen.

22


[23]

Ondanks dat alles heeft V. zeer groote schilderskwaliteiten. Ik zag van hem eenige doeken, die in de diepte van het rood en zwart, in de intensiteit van het geel de kunst van Rembrandt overtreffen. Rembrandt was ook zeer antipathiek dik in z’n factuur. Dit ligt toch aan iets anders dan aan het dik opzetten van de kleur. Het ligt geloof ik meer aan de sensueele aanvoeling van de verf als materie. Men is altijd, vooral tegenover de pedante Hollanders, angstig te schoolmeesteren, anders zou ik V. willen zeggen: Doe het nu eens met zoo weinig mogelijk. Denk het meer dan het te doen. Daarin schuilt de „bekoring” van de eenvoud Van Matisse en van het zuivere abstracte van Mondriaan. Wij abstracten schilderen meer in onzen geest dan op het linnen. Als we daarop beginnen is het ergste werk al gebeurd.
Het met de materie in aanraking komen is voor velen gevaarlijk, omdat ze geen maat kunnen houden. En daarop komt het aan, om maat te houden. Vandaag zei ik het nog, in een ander verband, tegen een jong schilder: cultuur is eigenlijk niets anders dan maat houden, van: beheersching. Weten waar op te houden. De Duitschers weten dat evenmin. Ze weten geen maat te houden. Daarom bederven ze veel. Ik zag het in Weimar bij m’n leerlingen.
Het werk moet matig zijn. Het is er mee als met onszelf: veel materie noodig hebben is overbeheersching van het beest in ons; weinig noodig hebben is spiritueel. De geest leeft uit zichzelf. Het werk moet mager zijn, of althans dien indruk maken. De materie mag zich niet opdringen. Velen meenen dat de kracht schuilt in het vette en logge der factuur. Doch dat is een vergissing. Der kracht der innerlijke spanning ligt niet slechts in de abstractie, d.w.z. de afwezigheid van vorm in de uitbreiding, maar ook in de abstractie, in de begrenzing van het materiaal.
Hierin ligt de bekoring van Miro’s surrealistische schilderijen b.v. in het ding dat ik zelf van hem bezit.
Ook Arp’s „Schnurrbilder” zijn daarom interessant.

23


[24]

Dit zijn geen burgers; geen burgerlijke schilders. De Hollanders zijn alle bourgeois, men ziet het direct aan hun factuur.
Ik liet V. zien, hoeveel beter z’n werk was als he droog en dun van factuur was.

Februari ’29.
Cézanne was feitelijk een veel rijkere bron van mogelijkheden dan Picasso. Cézanne is puur en veelzijdig. Bovenal eerlijk en een pionier van het witte schilderij. Zijn factuur is nooit burgerlijk of zelfgenoegzaam. Steeds ingehouden, zooals in Parijs de taxichauffeurs besturen. Steeds met den rem in de hand.
Mijn Stillevens uit 1916 waren de consequenties van het Cézannisme.
Eerlijk beeldend construeeren met de kleur op het witte linnen, materie tegen materie.
In Cézanne schuilen honderd mogelijkheden.
Léger, de beste der neo-kubisten moet ook bij Cézanne z’n aanloop genomen hebben. Althans voor zoover het eerlijk is.

[...]

24