De Beweging/Jaargang 12/Nummer 5/De nieuwe beweging in de schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beweging in de schilderkunst [1]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum Mei 1916
Titel De nieuwe beweging in de schilderkunst
Tijdschrift De Beweging
Jg, nr, pg 12, 5, 124-131
Brontaal Nederlands
Bron www.dbnl.org
Auteursrecht Publiek domein

[124]


De nieuwe beweging in de schilderkunst

Door

Theo van Doesburg

Er zijn werken der Bouwkunst, die wij om hun zelfs wille bewonderen. Wij bewonderen een kathedraal, niet omdat daarin een orgel speelt, of omdat daarin zekere religieuze handelingen plaats hebben, maar omdat het is: 'n rhythmisch, evenwichtig, mathematisch geheel, een gebouw, dat door zijn architectonische eigenschappen ontroert. Een kathedraal ontroert ons, omdat zij in hare verhouding van mathematische vormen tot de ruimte, de houding der schoonheid zoodanig heeft aangenomen, dat wij haar zonder eenige bijgedachte als Bouwkunst aanvaarden. Wanneer ge met iemand voor zulk een ontroerend bouwwerk staat en hij vraagt u, waartoe dit gebouw dient, dan kunt ge er zeker van zijn, dat het Doel der Bouwkunst, als zoodanig, aan hem voorbijging.

Zoo zijn er werken der Muziek, die wij om hun zelfs wille bewonderen. Wij bewonderen een symphonie van Van Beethoven op dezelfde wijze en om dezelfde reden als wij de kathedraal bewonderden: omdat in de symphonie van Van Beethoven eene zekere houding der schoonheid, - door verhoudingen van klanken tot de stilte, - tot uitdrukking komt. Wat ons bij de kathedraal door middel van het gezicht bereikte: de schoonheid, dat bereikt ons bij de symphonie van Van Beethoven door middel van het gehoor.


[125]


Muziek is de hoorbare, Beeldende kunst de zicht- en tastbare waarneming der schoonheid.
      Er zijn menschen voor wie de schoonheid zich slechts met het oog, anderen voor wie de schoonheid zich door het gehoor vinden laat.
      Wanneer uw buurman u, bij het aanhooren eener symphonie van Van Beethoven, aanstoot en vraagt: wat dat is, dan kunt gij er zeker van zijn dat hij immuun is voor de hoorbare waarneming der schoonheid. Ge zoudt hem kunnen antwoorden, dat het muziek beteekent, evenals gij bij de kathedraal zoudt kunnen zeggen dat het Bouwkunst is.

Of de schoonheid zich nu hoorbaar of zichtbaar openbaart dat doet er niet toe, wijl de ontvankelijkheid voor de schoonheid beteekent: het Eene herkennen in de verscheidenheid. Wanneer een zekere geesteshouding in een bepaalden vorm voor u waarneembaar wordt, hetzij door middel van het gehoor of door middel van het gezicht, dan hoort of aanschouwt gij uzelve. En deze ontmoeting van onszelve in het hoorbaar of zichtbaar uitgedrukte beeld is de werking die wij schoonheids-ontroering noemen.
      Dit gaat op voor elken kunstvorm: voor de Literatuur, de Muziek, de Schilder- Bouw- en Beeldhouwkunst; ja zelfs voor de Danskunst. Want zoodra een zekere danshouding een geesteshouding wordt, is de Schoonheid aanwezig en worden wij, indien wij het orgaan voor schoonheid bezitten, ontroerd.

Kunst ontstaat zoodra de verandering begint. Wanneer een schilder een appeltje schildert en dit appeltje begint te veranderen in de geesteshouding van den kunstenaar dan ontstaat Kunst. Het appeltje bekomt de hoedanigheden van den kunstenaarsgeest en deze verandering maakt dat het begrip ‘appel’ in natuurlijken zin verdrongen wordt door het begrip ‘appel’ in symbolischen zin. Dat gedeelte dus van den symbolischen appel, dat afwijkt van den natuurlijken appel, is de eenigste kunstwaarde van de schilderij. Het is de kunstwaarde, omdat het de ontroeringswaarde, de inhoud, is. De appel doet slechts dienst als vorm niet als inhoud. Wanneer een beschouwer alleen den appel -


[126]


in natuurlijken zin - ziet, neemt hij slechts den vorm waar, niet den inhoud der schilderij. -
      Het spreekt dus vanzelf dat de kunstwaarde zal winnen met het afnemen der natuurwaarde, het begrip: appel.

Het is nu eigenaardig in de ontwikkeling der schilderkunst op te merken dat, hoe meer ruimte er in een schilderij gegeven wordt aan de ontroeringswaarde, des te minder ruimte er over blijft voor de natuurwaarde.
      Wanneer Fra Augelico b.v. eene Maria schilderde, dan gevoelde hij dat deze figuur bij den toeschouwer niet in de eerste plaats het begrip ‘vrouw’ moest te binnen brengen. De figuur van Maria was slechts de vorm, waarin Angelico zijn religieuze ontroering goot. Hoe meer deze vorm de houding aannam van des kunstenaars ontroering, hoemeer het begrip ‘vrouw’ op den achtergrond kwam en plaats maakte voor een ontroeringsvorm geassocieerd met een natuurvorm (vrouw).
      Zoodra de natuurvorm in een werk van Beeldende Kunst begint te verdwijnen en daarvoor in de plaats een ontroeringsvorm komt, ontstaat dat zekere element, hetwelk wij gewoon zijn Kunst te noemen. Wat de kunstenaar van voorheen onderscheidt van den kunstenaar van thans is, dat de eerste zijn ontroering in een aan de natuur ontleenden vorm overbracht, terwijl de kunstenaar van dezen tijd zijn ontroering in een beeldenden vorm overbrengt.

Wat ik versta onder eenen aan de natuur ontleenden vorm in tegenstelling tot een beeldenden vorm is: ‘boom’ tegenover ‘lijn’; ‘roode roos’ tegenover rood-rond,’ enz.

Zoolang de natuurvorm niet is opgelost in de ontroering, zoolang de natuurvorm niet is vervangen door een beeldenden vorm, zal het begrip ‘Natuur’ in de schilderij afleiden en den zuiverbeeldenden indruk schaden. Wanneer wij de stelling aanvaarden, dat de voorstelling in een schilderij, de geesteshouding van den maker is, dan zullen wij in een zuiver beeldend kunstwerk alle associatie met de uiterlijk waarneembare werkelijkheid verbroken en de natuurvormen door beeldende vormen vervangen willen zien.


[127]


Vanuit dit besef: dat voor een zuiver Beeldend kunstwerk de ontroering een beeldenden vorm moet aannemen, hetzij in kleur of in lijn, van uit dit besef, dat wij na zooveel eeuwen van zoeken en tasten veroverd hebben, zijn alle kunstwerken, die hun steun vinden in elementen buiten de beeldende, - als: landschap, portret, stilleven enz., - onzuiver.

Het zou natuurlijk dwaas, minstens kortzichtig zijn alle schilderkunstwerken, aan onzen tijd getoetst, voor minderwaardig uit te maken. De geheele ontwikkelingsgeschiedenis toont ons, dat de schilderkunst, de jongste der uitingsvormen van ons gevoel, zich van afbeeldende naar beeldende kunst bewogen heeft.
      Elk kunstwerk bekomt zijn wezenlijke waarde door zijn geestelijken inhoud. Hoe meer deze inhoud ging domineeren, hoe meer de kunstenaars door hun beeldend bewustzijn gedwongen werden de ‘natuur’ der dingen uit te schakelen en er het ‘begrip’ der dingen voor in de plaats te stellen.
      Dit abstraheeren van den natuurvorm is juist een eigenschap, die de Hindoesche kunst zoo lang boven de Westersche kunst in zuiverheid verheven heeft.

In alle kunst moet de inhoud den vorm bepalen. De schilders, die slechts vorm gaven zonder inhoud, die slechts af-beeldden, zonder zichzelf in dit afbeeldsel te mengen, zijn altijd van weinig invloed geweest op de ontwikkeling der schilderkunst als beeldende kunst. Hunne werken laten geen beeldenden indruk op den beschouwer na, omdat de beeldende indruk in de eerste plaats door den inhoud bepaald wordt.
      Wanneer een werk der Beeldende Kunst, - in bovenbedoelden zin, - geen indruk maakt op den beschouwer, dan komt dat omdat de beschouwer het vermogen mist door beeldende vormen ontroerd te worden. Zooals het noodig is bij muziek dat men muzikaal hoort, zoo is het bij elke uiting der Beeldende Kunst noodig dat men beeldend ziet.

In de schilderkunst als beeldende kunst, - dat is in de kunst van onzen tijd, - kan men zich niet met optisch zien tevreden


[128]


stellen. De geestelijke ontroering van den kunstenaar heeft een beeldenden vorm aangenomen - hetzij in kleur of lijn of in samenwerking van beide - en slechts dan, als wij gevoelig zijn voor de indrukken van Lijn en Kleur, kan het moderne kunstwerk ons zijn inhoud openbaren. Dat is voldoende. Een ander doel heeft de schilderkunst niet. Eerst dan, wanneer de schilderkunst in haar middel het vermogen bezit schoonheidsontroeringen en -gevoelens uit te drukken wordt zij zelfstandig als Kunst en komt haar een plaats toe naast de Muziek, de Poëzie en de Bouwkunst.

II

Er wordt wel eens gedacht dat de moderne kunst een vreemde eend is in de bijt. De kloof, die ligt tusschen de hedendaagsche kunstuiting en het Impressionisme lijkt veel grooter dan die welke lag tusschen het Impressionisme (1870) en het Realisme. (1848). De oorzaak hiervan is, dat de schilderkunst vanaf de kunst van Paul Cézanne - die de nieuwe uiting der schilderkunst voorbereidde - tot aan Wasili Kandinsky en Piet Mondriaan, een element mist dat toch inderdaad geen wezenlijk bestanddeel van de beeldende kunst is: het natuurlijk onderwerp.
      De natuurlijke werkelijkheid, die in de schilderkunst der traditie een voorname plaats innam was niettemin voor die schilderkunst een even wezenlijk bestanddeel als voor de kunst van heden het materiaal. De kunst der traditie, - dat is alle kunst vóór het Impressionisme, - was voor twee derde toegepaste kunst. Haar doel was niet zelfstandig beeldend te zijn, maar haar doel was religieuze dogma's, heldenfeiten, enz, te illustreeren. Daarom had elk kunstenaar, die ondanks het onderwerp toegaf aan zijn beeldend bewustzijn, met de heerschende opvattingen te kampen. En zoolang wij meenen dat een schilderij een anderen inhoud moet hebben dan een ontroering, een anderen vorm dan een beeldenden, zoolang wij vasthouden aan het begrip, dat de schilderkunst begrensd is tot het meer of minder ontroerd afbeelden van zekere natuurlijke onderwerpen, zal deze kamp voortduren.


[129]


Het Leven is in voortdurende beweging. De Kunst, die de levensinhoud tot onderwerp heeft, eveneens. Wanneer wij dus mêe bewegen met haar, zal er nooit een tijd komen waarin de Kunst onverstaanbaar voor ons wordt. Zoodra de Kunst in haar uitingswijze onverstaanbaar voor ons wordt, kunnen wij met zekerheid aannemen, dat wij stilstonden op een oogenblik dat de Kunst zich voor ons uit bewoog.
      In de Schilderkunst volgden verschillende stroomingen elkander op en elke nieuwe strooming bracht hare idealen mede. Op het Klassicisme volgde de Romantiek; op de Romantiek het Realisme; op het Realisme het Impressionisme, op het Impressionisme weer andere uitingsvormen, die alle tezamen met één woord aangeduid kunnen worden: de Beeldende Schilderkunst.
      Zij, die bij de Romantiek zijn blijven staan, zullen het Realisme niet begrijpen; zij die bij het Realisme zijn blijven staan, zullen het Impressionisme niet begrijpen...en zoo vervolgens. De nieuwe kunstuiting laat zich het zuiverst genieten tijdens men om haar strijd voert. De kunst is altijd daar waar strijd om haar is; in het gedruisch. Zoodra de tijd der beproeving voorbij is komt de stilte; de verslapping; de décadence. Elke generatie waardeert slechts de kunstuiting eener voorgaande generatie. Zoo waardeert de menschheid thans het lijk van het Impressionisme. Deze uiting der Schilderkunst verwaterde in 'n dun dilettantisme en werd tot een zinledige formule, die zoovele malen herhaald is dat zij geen beteekenis als kunst-uiting meer heeft. Deze kunstuiting, de impressionistische, was slechts echt in de woelige dagen van 1863 toen Emile Zola zijn verdediging van Eduard Manet schreef en de salons te Parijs kampplaatsen waren, waar de nieuwe kunstuiting de oude vernietigde.
      Zoodra het Impressionisme tot een zinledig dogma werd, droeg deze specifieke kunstuiting niet meer bij tot de ontwikkeling der Schilderkunst.

Elke kunstuiting heeft voor de ontwikkeling der Kunst in het algemeen, slechts dan beteekenis, wanneer de uitingswijze een noodwendige is. De uitingswijze zal slechts dan noodwendig zijn, wanneer de kunstenaarsgeest de uitingswijze bepaalt. Zijn


[130]


geest neemt een zekeren vorm aan in een zekere stof, die met zijn temperament overeenkomt. Deze vorm is de nieuwe uitingswijze. Zoo was de Impressionistische uitingswijze nieuw toen zekere innerlijke cultuureigenschappen, die wij genie noemen, haar noodwendig maakten: bij Eduard Manet. Daar was zij nieuw, rein en echt. Maar onrein en onecht werd zij bij alle schilders, die de impressionistische uitingswijze als de eenigst mogelijke aanvaarden. Daar werd het Impressionisme décadent, omdat het als kunstuiting verzadigd was.

Het Impressionisme onderscheidde zich van het Realisme door ‘toon’ te stellen tegenover ‘ding’. Voor het Realisme, dat in Frankrijk met Le Nain (1600) begon en zich herstelde in Géricault (1800) was de Waarheid gelegen in de waarheid van het objectieve. Het Realisme stelde de zinnelijke werkelijkheid voor de ideëele werkelijkheid der Romantiek in de plaats, doch noch het Realisme noch de Romantiek zochten de Waarheid aan gene zijde van de voorstelling. Dat deden voor het eerst de impressionisten en daarin bestaat hun verdienste voor de ontwikkeling der Schilderkunst: de Waarheid te zoeken betreffende de Schilderkunst als zelfstandig-beeldende kunst.
      Voor den impressionist had het onderwerp een betrekkelijke waarde, het maakt geen wezenlijk bestanddeel uit van de Schilderij. De natuur was voor hem geen objectief voorbeeld, maar een subjectief waarnemingsveld waarmede hij de schilderij poogde in overeenstemming te brengen. Vandaar dat een groen object werd: een groene toon. De waarde der objecten bestond voor den impressionist slechts in de waarde die zij als toonverhouding in de schilderij hadden. Bouworde van toonverhoudingen was het Impressionisme. Stofuitdrukking, - een der meest banale bedoelingen der realisten, die niet alleen de objecten als verschijningsvormen, maar eveneens de aard dier objecten wilden uitdrukken, - werd bij de impressionisten toonverhouding.
      Ja er was bij de impressionisten een onbewust verlangen naar zelfstandige Schilderkunst en wij zouden zonder hen het beeldend principe van dezen tijd niet veroverd hebben. Het zou ons nimmer bewust zijn geworden dat de inhoud (de ont-


[131]


roering) gedragen moet worden door de verhouding waarrin Kleur en Lijn tot elkander staan, inplaats van door een objectieve realiteit, eene voorstelling.
      In elk echt kunstwerk, of het tot den Byzantijnschen of tot den modernen tijd behoort, treffen wij een beeldend bestanddeel aan. Dit bestanddeel moeten wij zoeken dáár waar het afbeeldsel buiten den natuurvorm treedt, waar het geestelijke het zinnelijke vervangt en dus de beeldende vorm begint.

In de traditioneele Schilderkunst is de beeldende vorm uiterlijk aangegeven en verbonden met den natuurlijken vorm. In de moderne Schilderkunst, - van af het Impressionisme, - is de beeldende vorm innerlijk aan de Idee verbonden en is de natuurlijke vorm òf uiterlijk aangegeven òf, - zooals bij Kandinsky en Mondriaan, - geheel opgeheven.
      Wat na het Impressionisme op te lossen bleef was dit: kan de natuurvorm in de Schilderij verdwijnen, zonder dat dit gemis de Schilderij als zoodanig schaadt? Kan de inhoud van de Schilderij gedragen worden door den beeldenden vorm alleen?
      De oplossing van dit vraagstuk werd de taak der neo- en post-impressionisten en van hen die na hen kwamen: de expressionisten, kubisten en de absoluten.

(Wordt voortgezet.)

Overige vindplaatsen[bewerken]