De Beweging/Jaargang 12/Nummer 8/De nieuwe beweging in de schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beweging in de schilderkunst [4]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum Augustus 1916
Titel De nieuwe beweging in de schilderkunst
Tijdschrift De Beweging
Jg, nr, pg 12, 8, 148-156
Brontaal Nederlands
Bron dbnl.org
Auteursrecht Publiek domein

[148]


De nieuwe beweging in de schilderkunst

Door

Theo van Doesburg

(Vervolg van blz. 66)

VIII

De zelfstandigheid der schilderkunst, vrij van practische tendenzen (portret, geschiedkundige, godsdienstige en allegorische voorstellingen enz.) komt door het Kubisme uit het begin der XXe eeuw dwingend en gedécideerd naar voren. Vandaar dat deze uiting, in de historie, de uitdrukking van den bewusten Wil zal vertegenwoordigen.
      Wij onderscheiden in het Kubisme twee ontwikkelingsstadia, die uit elkaâr voortkomen: het physische (Dérain, Picasso, Braque, Le Fauconnier, Amadeo de Souza Cardoso e.a.) en het psychische Kubisme (ook Picasso, Severini, Kandinsky, Vilmos Huszar, Piet Mondriaan, Erich Wichman, Louis Saalhorn, van Kuik, Bendien e.a.). Het psychische Kubisme is de uitbloei van het physische. In het physische Kubisme is de objectieve realiteitsindruk min of meer behouden, doch in het psychische is alleen de psychische indruk van de uiterlijke realiteit door de samenstelling van lijn- en kleurvormen gegeven.

Stijl is: de Waarheid in rust aanschouwen. De onrust van dezen tijd is het kenmerk eener periode, die aan een nieuwen stijl voorafgaat. Daar de stijl der toekomst voornamelijk door het psychische kubisme zal worden bepaald, moeten wij, - het


[149]


zij eerlijkheidshalve erkend, - ons nieuw kunstbewustzijn uit deze, hoewel soms zeer verschillend in vorm aanwezige kunstuiting, ontwikkelen.
      Deze ontwikkeling kan slechts plaats hebben door het verplaatsen der artistieke bewustzijnsgrens van het physisch-natura-listische naar het psychisch-beeldende. Bij elke nieuwe agens in de schilderkunst wordt het tegelijkertijd noodzakelijk, dat wij onze bewustzijnsgrens verplaatsen.
      Toen de Gothische kunstuiting in verwildering ten onder ging, was het de hooghartige, wetenschappelijke Renaissance, die de kunstuiting herstelde.

Het over-bewustzijn leidt tot verstomping. Dan komt de schoonheidsdegeneratie; de décadence.
      De herstelling vangt aan bij het vinden eener nieuwe agens. Omdat de kern der kunst van de religieuze mystiek (Middeleeuwen) verplaatst werd naar de wetenschap (Renaissance) werd het voor het verstaan dezer nieuwe kunstuiting noodzakelijk, dat de menschheid hare aesthetische bewustzijnsgrens verstelde.

Voor dit verstellen der bewustzijnsgrens is in onzen tijd een zeer groote vitaliteit van den geest noodig. Waarom? Omdat de ontwikkeling der schilderkunst zich, in de XXe eeuw, kenmerkt door eene toenemende snelheid van tempo. De menschheid, die in elk tijdvak, – de geschiedenis bewijst het ons, – achter de Kunst aankomt, inplaats van naast haar, bezit te weinig geestelijke vitaliteit en is te behoudzuchtig in betrekking tot de traditioneele opvatting van de schilderij, om haar kunstbewustzijnstempo evenredig te maken aan het kunstontwikkelingstempo.
      De Kritiek, die er op uit moest zijn het bevattings-tekort bij het publiek aan te vullen, staat, zoo niet dikwijls veel lager, met het publiek op één lijn en beweegt zich wanhopig binnen de perken van een oud en betrekkelijk waardeloos geworden, kunstbewustzijn. In den tusschentijd dat de Kritiek haar tekort aan kunstbewustzijn tracht aan te vullen bij de kunstenaars, – o parodie! Was de Kritiek niet bestemd den kunstenaar op te voeden of te leiden inplaats van andersom? - zou zij, eerlijk-


[150]


heidshalve op moeten houden, kunstwerken te bespreken, waarvan de aesthetische waarde buiten haar bewustzijnsgrens ligt.

IX

De verschillende kunstuitingen: Kubisme, Futurisme, Expressionisme enz., zijn slechts verschillende vormen van één nieuw beeldend bewustzijn. Zij behooren alle als één geheel tot de Kunst van onzen tijd en hebben alle hun aandeel aan den stijl die voor ons ligt en waarin wij onmerkbaar overgaan, den monumentaal-beeldenden stijl, die slechts hierin van den middeleeuwschen zal verschillen, dat het bewustzijn van het wezen van het Universum of God den Vader, een anderen vorm voortbrengt, – zoo gij wilt een ‘abstracten’ of ‘rein-geestelijken’, – om de menschheid door schoonheid te ontroeren en te verbinden.

Het is opmerkelijk hoe, van af de neo-klassieke, documenteele schilderkunst (1800) tot aan het Expressionisme, - wij kunnen met een gerust geweten aannemen, dat onder deze benaming al de verschillende uitingen der schilderkunst van onzen tijd in de historie begrepen zullen worden, - het ontwikkelingstempo steeds in snelheid is toegenomen. Het is of met de bewustwording der nieuwe tendenzen in de schilderkunst de artistieke energie van verschillende volkeren in het begin der XXe eeuw werd samengeperst om zich dan schijnbaar onvoorbereid, opeens gedécideerd in verschillende vormen, onder verschillende benamingen, te uiten.
      De oorzaak van dit verschijnsel raakt de innerlijke deelen van de Samenleving en haren metaphysischen grondslag. Die oorzakelijke elementen na te speuren ligt buiten de bedoeling dezer beschouwing. Met betrekking tot het nieuwe accent in de Schilderkunst is het voldoende wanneer wij de tendenzen kennen, die in de verschillende, besliste uitingen domineerden en welke van die tendenzen de zelfstandigheid der schilderkunst bevorderd hebben.


[151]


X

De verovering van elke nieuwe waarde in de schilderkunst ging en gaat altijd gepaard met een zekere agitatie van den geest. Het is deze agitatie, die bij de futuristen, – voortgekomen uit de kubistische reactie en beïnvloed door het impressionistisch-luminisme en symbolisme, – in fel opgedreven enthousiasme oversloeg. Zonder deze uiting, die door Gino Severini een kunstuiting van groot artistiek en cultuur-historisch belang is geworden, zou de kunstgeschiedenis van onzen tijd onvolledig zijn.

Het Futurisme is de plastisch-geformuleerde, dringende eisch de grondstellingen der traditioneele kunst in het algemeen te herzien.

Feitelijk was dit een herhaling van den zwakken eisch der symbolisten uit het laatste kwartaal der XIXe eeuw. Het waren in Engeland de Pre-Raphaëlieten, – beïnvloed door het nieuwe artistiekbewustzijn van Ruskin en Morris, – met als voornaamste: Burne-Jones, – het waren in Frankrijk de groep van Sâr Peladan en Odilon Redon; het waren in Italië Segantini en Gaëtano Previati; in Holland Thorn Prikker en Jan Toorop1), die, door het Begrip te gaan stellen boven de Natuur het symbolisme vertegenwoordigden en hiermede de moderne kunst van heden voorbereidden.

Dit symbolisme komt voort uit de Romantiek (oorzaak) en voltrekt zich in het Expressionisme (gevolg).
      Deze laatste uitingswijze, die naar den vorm scherp onderscheiden moet worden van het kubisme, verhoudt zich tot deze uitingswijze als het lyrische tot het ‘verstandelijke’. De litéraire en décoratieve tendenzen der symbolisten zijn in het expressionisme overwonnen. De deformatie der natuurlijke realiteit van kubisme, futurisme en expressionisme is door de symbolisten voorbereid.


1) ‘De Drie Bruiden’ b.v. is een werk, dat in zijn symbolische tendenz het Expresionisme raakt.


[152]


Zij kwamen tot het besef, – de Fransche Poëzie der z.g.n. ‘decadenten’ was hun hierin voorgegaan, – dat het innerlijk visioen of de ontroering, zich aan de natuurlijke vormen te buiten gaat. Het kan niet anders of, waar de geest het universeele streeft uit te drukken, moet de overdrijving ontstaan, omdat het scheppende bewustzijn op ’n hooger plan dan het naturalistische, de natuur niet dient maar gebruikt. In dit geval, – dus alleen op een hooger plan - worden de natuurlijke dingen in geestelijke symbolen omgezet.

Op deze wijze ontstonden alle stijl-vormen der Bouwkunst. Ook hier werden de natuurvormen kunstvormen, op 't oogenblik dat zij door overdrijving of deformatie symbolisch werden en zoo doende het visueel-naturalistisch verband verloren ging.
      Een kunstvorm ontstaat eerst dan, wanneer hij zijn oorsprong, de natuur, niet meer verraadt.
      Een kunstvorm is slechts dan zuiver aesthetisch te noemen wanneer ‘de practische zin’ daaruit verdreven is. Hoe meer deze practische zin het tijdelijke vasthoudt (portret, voorstellingen uit de geschiedenis enz,, ook landschap) des te lager staat het werk als aesthetisch gewrocht; hoe meer het tijdelijke losgelaten en vervangen wordt door het ontijdelijke, hoe hooger het werk staat als aesthetisch product.
      In de schilderkunst nu geschiedde dit door het zinnelijk beeld van de natuur te vervangen door het geestelijk beeld; door de symbolisten en in edeler vorm door de expressionisten.

XI

In het expressionisme vinden wij weder physische en psychische elementen. Wij zouden daarom, gemakshalve, van een physisch en 'n abstract expressionisme kunnen spreken. Het physische expressionisme is van alle tijden en treedt, meer of minder overwegend, bij alle volkeren op den voorgrond. Het abstracte expressionisme is van dezen tijd. Het eerste wordt aangetroffen zoowel in de Oostersche beeldsnij- en schilderkunst, in de middeleeuwsche plastiek, in de werken van Botticelli, Michel-Angelo, Peter Breughel (bij wien het zeer positief optreedt) en


[153]


Rembrandt, als in de werken van Goya, Honoré Daumier, van Gogh, Gauguin, Matisse, Cézanne, Picasso, Munch, Franz Marc (gedécideerd en subliem), Duursma, van der Leck e.a. In de litératuur: in de bijbelverhalen, – b.v. in het verhaal van Simson, – in de sprookjes enz. Er is geen kunstuiting der oude of nieuwere tijden waarin het expressionisme, hetzij zwak of sterk uitgesproken, niet aan den dag komt.

Wanneer door verschuiving der normale proporties de vormen aan de natuur-illusie ontrukt worden, wanneer de kleuren hun naturalistischen schijn verliezen, ontstaat expressionisme. Het natuurlijk aspect gaat geheel (abstract expressionisme) of gedeeltelijk (physisch expressionisme) verloren en hiervoor komt in de plaats: het geestelijk aspect; het eenige ware in de Kunst.
      Door de beeldende expressie worden de natuurwaarden geheel of gedeeltelijk in zinnebeeldige waarden omgezet.

De inhoud of het geestelijk aspect der expressionistische kunstwerken wordt door den zinnebeeldigen samenhang der gedeformeerde natuurvormen bepaald.

Gustave Flaubert zegt: dat men de grooten in de kunst kent aan hunne overdrijving. Een ander, ik meen Rodin, zegt: dat kunst begint bij de overdrijving. Wie de werken der middeleeuwsche of der Boeddhistische kunst kent zal begrijpen wat dit zeggen wil want inderdaad wordt de ontroering door overdrijving of deformatie uitgedrukt.

Dit is Expressionisme.

Een blauw paard in een expressionistische schilderij van Franz Marc bepaalt de ontroering die verkregen wordt door het zinnebeeld van blauw te verbinden met het zinnebeeld van paard.

Het kinderachtig-onnoozele praatje dat blauwe paarden in de natuur niet voorkomen bewijst nog volstrekt niet, dat blauwe paarden en groene herten in de kunst niet op hun plaats zijn,


[154]


indien ze daar noodig zijn om een geestelijk aspect of sfeer te scheppen. De kunstenaar heeft de natuur ter zijner beschikking ontvangen, – d.i. hij kan haar zien, – en nu gebruikt hij hare vormen en kleuren zooals hem dat goeddunkt, om iets naar buiten mede te deelen uit het innerlijke rijk van den geest. De natuur is voor hem: de chaos. Zooals uit den chaos na chiliaden van jaren de mensch is ontstaan zoo is uit dezen vorm de geestelijke vorm van 'n ‘Mouvement héroique’ of een ‘blauw paard’ ontstaan. Zoo kan de kunstenaar de uiterlijke natuur-voorwerpen tot innerlijke, geest-voorwerpen maken.

Wij weten allen dat er geen blauwe paarden of groene herten in de natuur bestaan en wanneer wij in de kunst zulk een vorm ontmoeten, dan kunnen wij er zeker van zijn dat het hier, evenals in het sprookje, – dat wij in de literatuur geen bevreemdend verschijnsel vinden, – om iets geheel anders gaat dan om een natuur-indruk te maken. Door de associatie van naturalistisch-tegenstrijdige dingen ontstaat in ons bewustzijn een andere gewaarwording dan de naturalistische: een geestelijke n.l.
      Door de expressionistische handeling der vergeestelijking, welke handeling haar oorzaak heeft in het geestelijk zien, ontstaat uit het natuurlijke object het abstracte.
      Wanneer b.v. een blauw schaap geschilderd wordt, dan gaat het naturalistische object verloren in zijn associatie met blauw.
      Bij het aanschouwen van zulk een kunstvorm wordt de bewustzijnsgrens van den toeschouwer verplaatst. Er ontstaat 'n ‘geestelijke sfeer’. In deze geestelijke sfeer wordt de universeele schoonheid aanschouwd. Hier zijn de natuurlijke dingen niet op hun plaats, daar zij den geest van den toeschouwer naar een lager, althans ander, gebied dan het aesthetische terugvoeren.

De bedoeling van een expressionistisch schilderij, vers of muziek-stuk is: den geest van den beschouwer, lezer of hoorder naar omhoog te stooten om zoodoende zijn schoonheids-bewust-zijn op een hooger plan te brengen.
      Dit kan slechts plaats hebben wanneer met medewerking der omgeving, – d.i. in de eerste plaats de architectuur, in de tweede plaats de kunstnijverheid, - de naturalistische bewust-


[155]


zijnsgrens (het Tijdelijke) versteld wordt naar de over-naturalis-tische of geestelijke bewustzijnsgrens (het Ontijdelijke).

Dat is ook de kern van het wezen der Oostersche en Middel-eeuwsch-Westersche kunstopenbaring.

XII.

Wanneer een Koreaansche beeldsnijder een Kwanyin in contemplatieve houding beeldde, dan maakte hij de vrouwelijke vormen onder-geschikt aan het geestelijk aspect dat hij wilde veraanschouwelijken. Hij deformeerde de natuurlijke vormen net zoolang tot hij geestelijke vormen overhield en zijn figuur de beeltenis van den toestand van contemplatie werd.
      Op deze wijze ontstaat uit innerlijke noodzaak, de expressie van de innerlijke wereld naar buiten door een gedeformeerden en gedeproportioneerden natuurvorm. Dat is expressionisme.

De harmonische samenhang der vergeestelijkte, d.i. van de natuur geabstraheerde vormen, bepaalt den inhoud. Hoe inniger de inhoud met den universeelen levensinhoud verbonden is, hoe meer de vormen en kleuren van het kunstwerk, de grenzen van het naturalistisch aspect zullen overschrijden. Dat is het moment waarop alle associatie met de natuurillusie ophoudt.

Wij zullen deze decompositie van de natuur als een zeer gewettigd verschijnsel in de Hindoesche kunst aanvaarden. Wij zullen geen oogenblik wantrouwend zijn bij het zien van een Kwanyin-figuur, waarvan het bovenlichaam buiten de normale proporties is uitgerekt en de armen veel te lang zijn. Met dit alles zullen wij er de geestelijke schoonheid van erkennen, doch wij zullen vluchten voor een ‘Danseuse’ van Archipenko. Wij lachen om 'n blauw paard van Franz Marc, maar wij knielen voor den groenen Watergod Waruna. Wij draaien het hoofd om voor den ‘Roeier’ van Archipenko, maar wij staan aandachtig in de stijl-stilte die uitgaat van den beschermgod Yidan Wij zeggen dat een roeier niet, dan bij droevige uitzondering, één been heeft, maar wij verwonderen ons niet over de honderd armen van Yidan.

[156]


Juist door het feit dat de moderne kunst geen religieuze tendenzen heeft is zij veel hooger; wij kunnen er dus niet mede uit dat zij om dat gemis minderwaardig zou zijn.

Wij vergeten dat boven de uitgerekte Kwanyin-figuur de positieve, abstracte vorm ligt; dat is de vorm, die geen enkele associatie duldt met de zinnelijke realiteit: de rein-beeldende. Wij vergeten dat de Westersche kunst thans dien vorm veroverd heeft en dat zij daarmee een accent heeft verkregen dat haar een plaats zal bezorgen boven de conventie van het Oosten.

De organische zelfstandigheid van een abstract-expressionistisch kunstwerk wordt verkregen door de verstandelijke of lyrische constructie van vorm en kleur. Het schoonheidsbewustzijn van den toeschouwer wordt naar zuiver aesthetisch terrein verplaatst: naar kleur- en lijnsensatie. Niet dan onder deze voorwaarde zijn de laatste, abstract-romantische, werken van den Rus Wassili Kandinsky, te verstaan.
      (Wordt voortgezet).