Otto Freundlich, Penteekening (op de tentoonstelling van Abstracte kunst te Amsterdam).
LETTEREN EN KUNST.
„Abstracte kunst”.
Zou dit streven in de architectuur niet een veel meer in de natuur liggende functie vervullen?
EEN REEKS VAN VRAGEN.
Welke bezwaren men de abstracte kunst ook voor de voeten mag werpen, — dat zij eentonig, eenvormig en geestdoodend zou zijn, kortom, dat zij de individualiteit, het karakter, bepaald door persoonlijken aanleg, landaard en afkomst zou wegwisschen, is een verwijt, dat men moeilijk vol zal kunnen houden, indien men de tentoonstelling van abstracte kunst, thans in de benedenzalen van het Stedelijk Museum te Amsterdam, bezichtigt.
Of de abstracte kunst in den vorm, dien wij daar thans van kennen en naar het begrip, dat wij er op dit oogenblik van bezitten, voor de eeuwigheid bestemd is, — dat is een vraag, waar over men ook onder aanhangers blijkbaar van meening kan verschillen. De voorzitter van het tentoonstellingscomité, de heer H. Buys bleek er in zijn openingsredevoering niet zoo zeker van. De overtuigingen te dien aanzien gedragen door eenige kunstenaars, die in den catalogus aan het woord zijn, laten aanzienlijk minder ruimte voor speling, aangezien zij over abstracte kunst spreken zonder de kwestie, of en hoe zij is, en of zij zal blijven bestaan aan te raken.
Maar wat hiervan zij, het stemt voorloopig nog wel tot nadenken, dat de abstracte kunst, of het nieuwe symbolisme, een kunst, die zich rechtstreeks richt tot „het eigenlijke van kunst”, om met Piet Mondriaan te spreken en daartoe afstand doet van alle naturalistische bijkomstigheden, die hier als evenzoovele belemmeringen worden bezien, waar zij verschijnt altijd vergezeld gaat van een groot aantal min of meer zwaar-op-de-handsche philosofische beschouwingen, hetgeen den heer H. Buys dan ook terecht de opmerking ingeeft, dat de abstracte kunst zich beweegt in het grensgebied tusschen kunst en philosofie, — en dat is naar het ons voorkomt voorzichtig gezegd. Waar nu de naturalistische vormen den abstracten kunstenaar een gruwel zijn, — voelt hij zich dan niet belemmerd door philosofische infecties? Deze zijn voor de kunst gevaarlijker gebleken dan de simpele naturalistische bacil, die men gemakkelijk genoeg kan onderkennen, terwijl de philosofie van abstracte orde is, zoodat haar invloed veel moeilijker is vast te stellen. Zij kan veel dieper doordringen in het product van den kunstzinnigen scheppingsdrang en weet het zelfs te animeeren tot een bedriegelijk vitaal voorkomen. Zoo men dan al met een kortstondig leven te doen heeft, dan is het een ongezond leven, resultaat van een monsterlijke kruising tusschen philosofie en kunst, waarbij beiden hun identiteit verloren hebben, hetgeen altijd een kwaad teeken is van een naderenden ondergang. Wellicht zal de abstracte kunst deze hebbelijkheid nog afleeren.
Men kan op deze tentoonstelling naast het philosofisch „angehauchte” werk ook stukken onderscheiden van kunstenaars, wien het spel van vormen en lijnen op zich voldoende is. Het is echter moeilijk hier scherpe differenties te maken tusschen wat regelrecht geboren schijnt uit een onberedeneerde noodzaak, en wat vermengd is met cerebrale, niet ter zake doende invloeden. Het constructivisme kan aan den eenen kant een goeden waarborg opleveren tegen philosofische afdwalingen, waartegen de intuïtieve instelling veel minder weerstand biedt, aan den anderen kant ontkomt de constructieve kunstenaar meestal niet aan den dwang van het overleggende verstand, terwijl de suprematist het rhythme van zijn bewogenheid ontegenzeggelijk vrijer volgen kan. Maar deze oude tegenstelling tusschen constructivist en suprematist is eigenlijk maar een tegenstelling van leuzen, schematisch zooals alle leuzen en tekort schietend tegenover de eindeloos veel meer gedifferentiëerde werkelijkheid.
Men ziet, nu het vuur van de leerstelligheid eenmaal wat bedaard is, de beide richtingen herhaaldelijk in elkaar vervloeien, en men mag dat toejuichen. Maar aan één ding is het moeilijk in dit gezelschap gewend te raken: het zijn de verklarende titels, die ten duidelijkste onderstreepten, dat sommige makers hun werk niet vervaardigd hebben in de wereld van het abstracte, doch naar de wereld van het abstracte toe. Men leest titels als „De visch”, „Lèda”, „Nouveau-né” bij de metaalplastieken van Brancusi, „Universeele synthese” bij Otto Freundlich, „Majesteit” op een schilderij van Albert Gleizes, „Vastgehechte breekbaarheid”. „Twee omgevingen” bij Kandinsky, en in al die gevallen wordt men niet alleen gestoord door de titels, maar ook door het werk. Hans Arp noemt een pleisterplastiek „Menschelijke-concretie”, maar nu Hans Arp het toch over een mensch heeft, zou men hem wel eens willen vragen of hij ook een concreet mensch kan uitboetseeren. Ongetwijfeld een ridicule vraag in het gezlschap van abstracten, maar niet minder ridicuul dan het vervaardigen van menschelijke concreties, die noch concreet noch menschelijk zijn. En het is onzin zich te wijden aan het vervaardigen van abstracte pasgeborenen, aangezien niets zoo concreet van stof, vorm en inhoud is als het eerste doek, dat de pasgeborenen beschilderd heeft. Wij willen maar zeggen, dat men zich in de abstracte kunst volledig moet losmaken van „de wereld der natuur”, óf zich rustig houden aan de naturalistische vormen, die men tenminste nog herkenbaar kan nabootsen met verf of steen alsmede een paar fiksche handen, die niet bedorven zijn met het grijpen naar turfdikke wijsheid over psycho-analyse.
Hoewel de kunst van een Piet Mondriaan toch algemeen bekend is om de geringe tegemoetkomendheid, die zij het oog bereidt, haalt men de in nabijheid van deze simpelweg „composities” genoemde composities opgelucht adem, als men pas aan al deze „concreties” ontsnapt is. Mondriaan is de meest rechtzinnige van alle abstracten, waarvoor hij dan ook in de halsstarrig beoefende rechte lijnen, die elkaar snijden en de gebeurtenissen in vlakken en kleuren, die daar tusschenin plaats vinden, een waardig symbool gevonden heeft. Een Theo van Doesburg is een uitbundig temperament vergeleken bij het zijne. De samenstelling, van zijn composities, de kleurstelling, de verdeeling van het plan, het getuigt alles van voorliefde voor complicaties en van drift om de dingen te contrasteeren en samen te vatten, veel minder met de verticale of horizontale geleidelijkheid van de meestal nog parallellel rechte lijn (Mondriaan), dan met de voortstrevende bewegelijkheid van de horizontale. Voor van Doesburg is op een gegeven moment de abstracte schilderkunst dan ook uitgeloopen in de beweging, op welk oogenblik hij de film ontdekte. Heeft zich iets dergelijks voorgedaan met de relatie architect-schilder, die ook in van Doesburg aanwezig was? Men ziet in zijn schilderijen, die toch waarlijk het vlak wel vlak laten, den plastischen, constructieven zin, die den architect siert. Misschien is dit werk niet zoo rechtzinnig als dat van Mondriaan, het heeft dan ook minder aan zichzelf genoeg, wat in zulk een stadium nooit verkeerd kan zijn, en het verraadt meer sentiment.
Ondanks alle verschillen lijkt de afstand, die van Doesburg scheidt van Moholy-Nagy niet zoo bijzonder groot. In de drie abstracte schilderingen, die hier van hem aanwezig zijn, is evenals in ander werk, dat men van hem kent, zijn zin voor de beweging gemakkelijk te onderkennen. Moholy-Nagy is dan ook al eerder op de film gestooten. Maar zijn werk is veel verfijnder en gecompliceerder, ook in de kleur, waarmede hij op een zijner composities zelfs het welomlijnde vlak verlaat om haar een vormende functie te verleenen. In zijn zin voor complicaties is hij misschien verwant met sommige Russen, maar geen komt zijn vindingrijkheid in spitse, subtiele vormgeving nabij.
Van de Russen noemen wij vooral den thans te Parijs werkzamen Antoine Pevsner, van wien wij drie plastieken of ruimtelijke contructies zien, waarvan er één bedoeld is als monument voor een vliegveld. Het zijn rhythmis zeer boeiende, krachtig bewogen werkstukken, waarvoor wellicht het naturalistisch motief wel een uitgangspunt is geweest, maar waarin het toch niet zelfstandig is blijven staan. Voorts trekken temidden van de tallooze studies, en minder dan dat, probeersels n.l., de lichte, geestige composities van Friedel Vordemberge-Gildewart de aandacht, alsmede de polychrome reliefs van Cesar Domela Nieuwenhuis. En als een leerzaam voorbeeld van abstracte schilderkunst, waarbij construeerend vernuft en intuïtie elkaar in uitstekende harmonie gevonden schijnen te hebben, noemen wij „schilderij no. 0521” van Alberto Magnelli, die daarmede bewijst dat het ook op zijn manier mogelijk is „een stuk peinture” te leveren.
Enkele architectuurvoorbeelden krijgen in deze omgeving een ongemeen relief. Men ziet o.a. van Mart. Stam een der zeven ontwerpen voor het Nederlandsch Paviljoen op de wereldtentoonstelling te New-York en van Duiker de maquette van de Cinéac in de Reguliersbreestraat te Amsterdam. Speciaal in dit laatste bouwwerk ontdekt men nu den zin van dit constructivisme, dat een spelen met ruimten is geworden. Maar tevens vraagt men zich ook af, of dit streven in de practische bouwkunst een niet veel meer in de natuur liggende functie vervult dan in de schilderkunst.
Het is een van de vele vragen, die deze instructieve tentoonstelling nalaat ter beantwoording aan een komenden tijd.
.jpg)