- De nieuwe Beweging in de Schilderkunst, door Theo van Doesburg (J. Waltman Jr. Delft, 1917).
De Stijl, maandblad voor de moderne Beeldende vakken, redactie Theo van Doesburg, met medewerking van voorname binnen- en buitenlandsche Kunstenaars. (X. Harms-Tiepen. Delft, 1917).
Allen, die eenig belang stellen in de Beeldende Kunst, dienen kennis te nemen van de, reeds vrij talrijke geschriften en periodieken, waarin ons wordt geleerd wat de bedoeling is der heeren en dames van de allermodernste beweging, en wel dáárom raad ik allen aan over de moderne richting veel te lezen, omdat men door enkel beschouwen van hetgeen er, tot heden, aan allermodernste Kunst is voortgebracht, zeer zeker niet komen kan tot juiste vermoedens. Was men, tot vóór kort, zoo goed als uitsluitend op het buitenland aangewezen, wij hebben er nu een beknopt en goed geschreven boekje en een keurig gedrukt tijdschriftje over in onze eigen taal.
De heer Theo van Doesburg zorgde voor beide. Wij zijn er hem erkentelijk voor en hopen van ganscher harte dat voor beide uitgaven belangstelling zal blijken te zijn. Wij hopen dit niet om dezelfde redenen als waarom hijzelf het natuurlijk hoopt. Hij wil propaganda maken voor de Nieuwe Beweging en ik verwacht dat deze uitgaven velen de oogen zullen openen voor het gevaar dat er een misverstand door zal ontstaan met, voor menigeen noodlottige gevolgen.
Ik moet hier zéér duidelijk zijn. Niet dat ik èlk werk van do zoogenaamde Kubisten leelijk vind; de trouwe lezers van ons blad weten beter — maar de uiterste consequenties, waartoe de heer Van Doesburg komt, houden — naar mijn overtuiging — niet meer of minder in dan de volstrekte negatie van het wezen der eigenlijke beeldende Kunst en de schrijver strijdt voor een ideaal, dat mij in volstrekte tegenstelling dunkt met mijn Kunstbegrip. Hij bepleit n.l. het gebruik, door kunstenaars, van een, op meetkundige vormen gebaseerd, figurenschrift voor abstracte denkbeelden en gewaarwordingen.
Alle nabootsing — meer of minder gestyleerd, meer of minder vrij naar de Werkelijkheid — is uit den Booze. Hoe minder aan het Werk is te zien door de beschouwing van welk Natuurmotief het is ontstaan, hoe hooger het staat als Kunst. De groote voldoening van het na-scheppen is dus den modernen kunstenaar ontzegd en de schoonheid der realiteit mag niet voor hem meer zijn dan een aanleiding tot het samenstellen van een compositie, bestaande uit, liefst dof-bruinachtig en grijs, gekleurde, mathematische figuren. Hoewel — en dit dunkt mij onverklaard gebleven in v. D.’s brochure — hoewel hij de perspectief in het schilderij veroordeelt, beveelt hij aan de meetkundige ruimte-figuren. Toch is het onmogelijk op een vlak een kubus, een bol enz. enz. voor te stellen zonder perspectief, zonder het vlak diepte te verleenen en te werken met gezichtsbedrog van precies denzelfden aard als de ouderwetsche schilder, die op een plat vlak heel een landschapspanorama toovert van eindelooze diepte. Ook bij den schilder van de Nieuwe Beweging wordt dus het vlak tot ruimte, al bedenkt men er ook nog zulke misleidende namen voor.
Verder, redeneert de heer Van Doesburg aldus:
In de moderne Kunst is men al minder de voorstelling als hoofdzaak gaan beschouwen, heeft men al minder waarde toegekend aan het zuiver nabootsende element in de Beeldende Kunst en al beter begrepen dat de ontroering van den kunstenaar in het kunstwerk moet worden uitgedrukt, hoe intenser hoe beter. Welnu, trekken wij de ontwikkelingslijn logisch door, dan komen wij tot het besluit dat de schilder een maximum van ontroering slechts kan uitdrukken, indien hij aan het nabootsende element een minimale beteekenis toekent. Ergo: bij heelemaal geen nabootsing kan de opperste aandoening worden vertolkt. Het schijnt zeer eenvoudig en zeer logisch.
Maar het is juist de vraag of men, door aldus te redeneeren, niet vergeet wat is het Wezen der Beeldende Kunst, een woord dat ook v. D. blijft gebruiken, doch dat de aanhangers der Nieuwe Beweging, ter voorkoming van misverstand, door een ander moeten vervangen. En ik geloof dat in hun nieuwe theorie met het wezen der Kunst volstrekt geen rekening gehouden wordt. Wat zij bepleiten is eigenlijk niet anders dan ’t recht van bestaan eener nieuwe manier om uit te drukken abstracte begrippen en aandoeningen, ongeveer van denzelfden aard, als die, waardoor componisten kunnen worden geïnspireerd. Ik denk er niet aan dit recht in twijfel te trekken. Wij hebben ook geen gronden de mogelijkheid te ontkennen dat de Kubisten (men vergunne mij deze, eigenlijk onjuiste benaming van v. D. zelf over te nemen) er nog eens toe kùnnen komen voor bedoelde begrippen en aandoeningen een nieuwe figurentaal te vinden, die dan ook een ieder, met veel goeden wil, zal kunnen lezen, zoodat inderdaad, de beschouwer van een compositie van Mondriaan een aandoening zal ondergaan, te vergelijken met die, waarvan de toehoorder in een Concertzaal geniet; dat wij dus mogen hopen op een nieuwe uiting voor zeer speciaal gevoeligen voor de vormen en kleuren, waaruit die composities zijn samengesteld. Maar dan zal deze nieuwe uiting toch zóó weinig te maken hebben met „Beeldende” Kunst, dat we er verkeerd aan doen haar voor te stellen als daaruit ontwikkeld. Zij heeft er niets, meê te maken; want in ’t gebruik van doek en verf ligt toch zeker geen wezenlijke overeenkomst! —
De theoretici der Nieuwe Beweging vergeten nog te veel dat deze figurentaal, die ik voorshands met notenschrift waag te vergelijken (al is het notenschrift middel — en de figurentaal doel) slechts dàn waarde heeft voor den beschouwer, wanneer zij bepaalde gewaarwordingen in hem oproept, hoe vaag overigens ook. En dit zal eerst dan het geval wezen, wanneer de middelen tot uiting niet langer volstrekt subjectief zullen zijn. Muzikaal ontwikkelde menschen hooren in hetzelfde werk ongeveer hetzelfde, althans, wat daarin ligt van algemeenen aard. Maar gevoeligen voor het schoone in de Beeldende Kunst zien in hetzelfde product eens schilders van de Nieuwe Beweging volstrekt niet allen bij benadering hetzelfde en, waar men in don catalogus niets meer vindt vermeld dan „Compositie” I, II, III enz. of „Opus”, a-b-c-d enz., daar waagt nog niemand, die den schilder niet kent of, van hooren zeggen, door anderen, haar weet, de bedoeling te omschrijven van al die kleuren en mathematische figuren. En nu gewaag ik nog niet van het bedenkelijke feit dat de heeren en dames malkanderen al lang aan ’t verketteren zijn. Wij lachen dan ook wel even waar wij Van Doesburg hooren beweren:
„Het kubisme sloeg uit als ’n brand, op verschillende plaatsen tegelijkertijd. Het valt niet met volstrekte zekerheid te zeggen waar het eerst. De impressionistisch-naturalistische kunstuiting — dat is de kunstuiting, die aan toon, lijn- en luchtperspectief en kleuren-realisme alles offerde — zag zich plotseling, in het begin der twintigste eeuw (1917) van alle zijden omringd door het kubistisch geschut.”
En wij lachen luid, waar v. D. het doet voorkomen alsof het internationale der Nieuwe Beweging iets meer bewees dan het internationale van alle vroegere bewegingen (Renaissance, Romantiek, Impressionisme enz.) en hij zegevierend uitroept:
„Het bijzonder kenmerk van de nieuwe beweging in de schilderkunst is, dat deze beweging, in tegenstelling met de beweging, die aan haar vooraf ging (1870) internationaal is. Te meenen, dat een kunstuiting, die haar kracht put uit Spanje, Italië, Frankrijk, Rusland, Duitschland, Hongarije, Engeland en Holland, maar een voorbijgaande voor-den-gek-houderij is, is even dwaas als te meenen dat de Europeesche oorlog op de internationale politiek zonder invloed zal zijn.
Wel worden door de Academie de gebalsemde lijken der klassieke, romantische, realistische en impressionistische schilderscholen nog bewaard, doch de kunstuiting van nieuwere generaties heeft zich nog altijd buiten de koele grafgewelven bewogen. Dat was zoo immer.
Tegenover het kubisme, dat in zijn uitingen alle kenmerken heeft eener gezonde losbandigheid van den geest — van geestelijken overmoed zouden wij kunnen spreken — komt de decadent geworden uitingswijze ons voor als de bekentenis eener geboren geesteshouding.”
Eenmaal met den oorlog bezig, meende v. D. bijzonder hard te moeten gaan schelden. Nu wordt de jonge man — helaas! — potsierlijk:
„Het gehalte der kunstenaars moest gezuiverd worden. De impressionist, met zijn liefde voor al wat der klodder is, ontaarde innerlijk en uiterlijk tot schilderend hordedier; behaard en vuil.
Na het offensief der kubisten, begon er een lach door dit harig wezen te spoken, want proletarisch, in beginsel, begreep het niets van wat des geestes is.”
Ik vrees dat menigeen, die het boekje met belangstelling ter hand nam, begeerig iets te leeren betreffende een streven, waarvan hij niets begreep, ’t hier bij laten zal en de brochure naar den prullenmand verwijst, waaraan hij ongelijk hebben zou.
Sommige uitspraken van den heer v. D. zijn van heel wat meer beteekenis dan zijn uitvallen. Zoo is hij belangwekkend, waar hij het, min of meer indirect doorgaans, heeft over die zeer vele tusschenvormen, waarvan wij hoe langer hoe meer specimina te aanschouwen krijgen en waarmede het trouwe publiek der tentoonstellingen van modern werk dan ook reeds min of meer vertrouwd is geraakt:
„Wij weten allen dat er geen blauwe paarden of groene herten in de natuur bestaan en wanneer wij in de kunst zulk een vorm ontmoeten dan kunnen wij er zeker van zijn dat het hier, evenals in het sprookje — dat wij in de literatuur geen bevreemdend verschijnsel vinden — om iets geheel anders gaat dan om een natuur-indruk te geven. Door de associatie van naturalistisch-tegenstrijdige dingen ontstaat in ons bewustzijn een andere gewaarwording dan de naturalistische: een geestelijke n.l.
Door de expressionistische handeling der vergeestelijking, welke handeling haar oorzaak heeft in het geestelijk zien, ontstaat uit het natuurlijke object het abstracte.
Wanneer bijv. een blauw schaap geschilderd wordt, dan gaat het naturalistische object verloren in zijn associatie met blauw.”
En verder: „Bij het aanschouwen van zulk een kunstvorm wordt de bewustzijnsgrens van den toeschouwer verplaatst. Er ontstaat ’n „geestelijke sfeer”. In deze geestelijke sfeer wordt de universeele schoonheid aanschouwd. Hier zijn de natuurlijke dingen niet op hun plaats, daar zij den geest van den toeschouwer naar een lager, althans ander, gebied dan het aesthetische terugvoeren.”
Dus, bezie de Natuur, door een gekleurd glas en ge leeft in een „geestelijke sfeer”. Een mooi recept voor de heeren, die tevergeefs beproeven het tooneel te vergeestelijken. Een enkel blauw gazen gordijn... en ’t verlangde effekt is bereikt.
De heer v. D. vergeet dat de impressionist „het behaarde en vuile hordedier”, in merg en been „proletarisch”, evenmin de juiste kleuren der Natuur geeft, dat niemand dit ooit heeft gekund en dus alle schilders de „bewustzijnsgrens” min of meer verplaatsen en derhalve den beschouwer naar het „aesthetische” opvoeren!
Waar hij met zijn Kwan Yin-voorbeeld aankomt, merken wij op dat de Oostersche vormenschat in het Westen eerst na eeuwen beteekenis heeft gekregen en bovendien voor den onvoorbereiden beschouwer, hoe kunstgevoelig ook, niet dezelfde als voor hem, die de Oostersche Schoonheid heeft leeren zien. Maar, het ergste voor den schrijver is, dat hij met dit Kwan Yin-beeldje zijn eigen glazen ingooit; immers, wat wij hier waardeeren is òòk het symbolistische, tot ons sprekend, onmisduidbaar en dientengevolge niet gevoeld als willekeurige afwijking — maar -als accentueering van den Natuurvorm in dadalijk begrijpend verband tot de karaktereigenschappen.
Om algeheele vermijding van bet hoofddoel der Schilderkunst gaat het hier en wie deze uitdrukking overdreven mocht vinden, leze aandachtig hetgeen v. D. schrijft op pag. 43:
„De aesthetische uitbuiting van een gegeven leidde tot bet besef dat de ontroering op een geheel andere wijze en met geheel andere middelen, dan die welke de z.g. stemmingskunstenaars aanwendden, aanschouwelijk gemaakt kan worden. Door het immaterialiseeren van een materieel gegeven, ontstaat niet alleen uit den materieelen vorm een beeldende, maar wint de schilderkunst ook aan moreele kracht. Deze moreele kracht maakt de moderne kunst belangrijker dan de traditioneele schilderkunst. In deze werd de moreele kracht in de voorstelling gevonden. In de moderne kunst is de moreele kracht in den beeldenden vorm vervat, omdat Idee en Vorm volledig één zijn. Nog een oorzaak waardoor deze moreele kracht in de schilderkunst is toegenomen is het plaats maken van het bijzondere (het nationale, naturalistische enz.) voor het Algemeene. De vernietiging der uiterlijke schoonheid maakte de directe aanvoeling met de innerlijke of universeele schoonheid, thans aan de orde, mogelijk.”
Ook de lektuur van het tijdschrift De Stijl versterkt mijn overtuiging dat, hetgeen de voorstanders van de z.g.n. „Nieuwe Beweging” hopen te bereiken, eigenlijk niets wezenlijks met schilderkunst te maken heeft. Men hoore Mondriaan beweren dat het leven van den huidigen mensch al meer en meer een abstract leven wordt en niet op het materieele òm het materieele gericht, doch optredend, „als meer zelfstandig leven van den zich bewust wordenden menschelijken geest”; terwijl dan ook „alle levensuitingen een andere verschijning aannemen en wel een meer bepaald abstracte.”
Men hoore hem de schilderkunst (neen, het „accent” der schilderkunst) omschrijven als „de meest consequente uitbeelding van enkel verhouding”... om voor zichzelf te bepalen in hoeverre hij langs u heen redeneert.
Men bezie de eerste bijlage van het tijdschrift: een langwerpig vierkant, waarin langere en kortere langwerpige vierkantjes, donker en grijs gedrukt. Dit is de reproductie van een compositie in geel, blauw, rood en zwart op witten grond, zooiets alsof een turftrapper op latten, van onderen nat geverfd, over een witten vloer had geloopen.
Wat moeten wij daaruit zien? Wij vernemen ’t van den „schilder” (den heer B. van der Leek) zelf,
„Aanleidende gegevens voor deze kompositie in geel, blauw, rood en zwart op witten grond zijn: ezelrijders in Spaansch landschap. In het oude kunstwerk ontstond door {{spatiëring|nabootsing van het gegeven en toevoeging van het subjectiel gevoel aan die nabootsing een contradictie: de afbeelding van het natuurlijke onderwerp was in tegenspraak met het aesthetisch gebeelde (??? F. L.). In het nieuwe kunstwerk is deze contradictie opgeheven. De realiteit wordt beeldend verwerkt en gaat in die beelding over. Het accent ligt hier dus niet op de realiteit maar op de aestetisch-beeldende ervaring der realiteit. Het zichtbaar rythme wordt veroorzaakt door de verhoudingen van open ruimten en vrijstaande kleuren. Door de twee positief-beeldende elementen: stabiliteit (ontleend aan landschap) en beweging (ontleend aan ezeldrijvers) worden die verhoudingen bepaald. De actie, — uitgedrukt door de diagonale ruimte oversnijdingen, — valt niet uit de compositie, maar wordt door de omsluitende, rechthoekige horizontale en verticale vlakken beheerscht, zóó dat tusschen stabiliteit, beweging en ruimte een compromis ontstaat. Dit compromis maakt dat het geheel in rust blijft en de verhoudingen van licht (= kleur) decoratief aandoen. Daar de reproductie slechts zwart en grijs weergeeft,
in het origineel werkt het zwart als rust van kleur, — is alleen de samenstelling der rhythmische ruimteverhoudingen secundair te genieten.”
Nu vrees ik dat het velen zal gaan als mij: ik gevoel volstrekt geen spoor van wezenlijke overeenkomst tusschen deze kleurvierkantjes op een witten grond en de vermaarde strandezels van Isaac Israëls of Havermans’ mooie ezels op een markt te Tanger. Al zou ik werkelijk van het overige zelf gevoelen wat de heer Van der Leck wil dat de beschouwer gevoelen zal, dan nóg zou ik hier niet aan schilderkunst, aan picturale senoonheid denken kunnen.
Waaruit volgt dat, naar mijn meening, de heer Van Doesburg in gebreke is gebleven aan te toonen dat zijn „Nieuwe Beweging” is een vorvolgen van den ontwikkelingsgang der Beeldende Kunst. En op deze, als axioma voorgestelde, dwaling berust zijn geheele betoog.
Er zullen er onder de allermodernsten dan ook wel zijn, die hem compromettant vinden!
Ik zou wel eens willen weten hoe hij denkt over de latere werken van, bijv. Gestel. Is diens, wel degelijk nog voor een deel nabootsend „Kubisme” — zal ’k maar zeggen — voor den heer v. D. niet veel ergerlijker dan een schilderij van een onzer huidige impressionisten? En Jan Sluyters, vindt hij dien bewonderenswaardigen jongen meester niet een aterling, een verrajer, een „proletarisch”, vuil „behaard Kuddedier”? Immers, deze twee (en nog vele anderen) coquetteeren met het kubisme zonder zich te laten vergeestelijken en in ’t abstracte tot ijs te verstollen!
Over enkele „Kunsthistorische” opmerkingen (Veronese misschien een kubist, die niet uitgroeien kon) zullen wij ’t nu maar niet hebben.
Mocht elke stap nader tot het „kubisme” beteekenen een overwinning der geestverwanten van den heer Van Doesburg en ons nader brengen tot diens maan-kil schoonheidsideaal, ik zou voortaan alles verfoeien wat er op gelijkt. Doch, ook hiervan heeft de heer v. D. mij niet overtuigd.
FRITS LAPIDOTH.
|
