H.P. Berlage/Gottfried Semper

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen

Gottfried Semper

Auteur H.P. Berlage
Genre(s) proza
Brontaal Nederlands
Datering in Bouwkundig Weekblad, 4e jaargang, nummer 21 (22 mei 1884): pp. 142-146.
Bron UB Delft, UB Delft, UB Delft
Auteursrecht Publiek domein

[p. 142:]

[...]

GOTTFRIED SEMPER

Vrij overgenomen, naar eene levensschets door HERMAN HETTNER; uitgegeven in de »Illustrierte Monatshefte” 1879, en na den dood van den schrijver in zijne »Kleine Schriften.”

——————

Wij vereeren in Gottfried Semper niet alleen den grooten bouwmeester, maar ook den leider van een nieuw bouwtijdperk, dat voor de moderne kunst van de grootste beteekenis is geweest.
      Toen Semper zijn kunstenaarsloopbaan begon, was de bouwkunst nog geheel onder den druk van den strijd om den stijl, die sedert de tweede helft der vorige eeuw de geheele kunstenaarswereld in oproer bracht. Wanneer zich nu al meer en meer de overtuiging bevestigt, dat in den profaanbouw, de Italiaansche renaissance, de kunst is, die het meest overeenkomt met ónze gevoelens en behoeften; wanneer nu zelfs de school van Schinkel dienzelfden weg bewandelt, zoo is het ongetwijfeld de verdienste van Semper, vaster en doeltreffender dan ieder ander zijner tijdgenooten, door de groote genialiteit, waarvan zijne monumentale gebouwen den stempel dragen, deze overtuiging te hebben doen zegepralen.
      De geschiedenis der bouwkunst van de vorige eeuw is eene langdurige en oorlogzuchtige, die eindigde met de overwinning van het barock en rococo, waarvan de wilde uitspattingen wel is waar geniaal, maar voor het monumentale ongetwijfeld stijlloos zijn.
      De ontdekking van Herculanum en Pompeji had de antieke kunst op nieuw doen waardeeren; schrijvers als Winckelmann wezen er op, dat deze toch altijd de eenige ware school blijft. Hare navolging openbaarde zich wel is waar in eene nuchtere en eenzijdige richting, maar de goede weg was niettemin ingeslagen.
      De bouwkunst had zich niet kunnen onttrekken aan

142


[p. 143:]

de groote beweging in antieke richting, die zich in de andere kunsten openbaarde. Schinkel werd de grondvester van een antieken bouwstijl, aan welken Duitschland zijn tegenwoordige school te danken heeft.
      Zulk eene richting consequent te volgen is voor den tegenwoordigen tijd echter eene onmogelijkheid, en Schinkels bouwwerken zelve bewijzen dit. Hunne bestudeering zal doen zien dat de groote bouwmeester zich tot de grootste tegenstrijdigheden, tot dooreen haspelen van stijlen enz., gedwongen zag.
      De zwaar drukkende oorlogen met Napoleon hadden eindelijk het lang vergeten Duitsche patriotisme doen ontwaken, en de gedachten richten op het echt nationale; in plaats van het oude kwam het romantische terug in het denken en gevoelen van het jongere geslacht. Men bestudeerde de middeleeuwen en nam hare kunst tot voorbeeld; de bouwkunst huldigde wederom de gothiek en renaissance. Men ziet dan ook in de kunstwerken van meesters uit dien tijd, als Klenze, Cornelius en anderen, een onvermoeid zoeken naar duidelijke vormen, ja daardoor zelfs een terugkeer tot den barock- en vroegeren renaissance stijl.
      Door de Ludwigstrasse te München wandelende, ziet men een album van de geschiedenis der bouwkunst.
      Te midden van deze verwarring trad Semper op, met een bewonderenswaardige bewustheid van zijne roeping. Semper had het voordeel, eene uitstekende humanistische opvoeding te hebben genoten, daar hij oorspronkelijk voor de wetenschap was bestemd. In het jaar 1825, toen hij 21 jaar oud was, wijdde hij zich aan de bouwkunst en studeerde te München en Parijs. Dit was voor hem voldoende om zich in de strijd tusschen het klassieke en het romantische, bij de eerste partij te scharen. De volle overtuiging van zijne goede keuze gaven hem de reizen in Griekenland en Italië, die hij ter voltooiing van zijne studiën ondernam. Dat hij daarna eene grondige kennis van de oude gedenkteekenen had opgedaan, bewijzen zijne geschriften.
      Niet minder grondig echter bestudeerde hij de renaissance, en het gevolg van deze studie was de volle overtuiging, dat het ideaal der moderne bouwkunst in deze renaissance reeds tot volle rijpheid was gekomen, mits gebaseerd op antieken grondslag.
      Wij lezen in een klein geschrift van Semper, de volgende bittere ironie over het eklektische in de bouwkunst te München:
      „Der Kunstjünger durchläuft die Welt, stopft sein Herbarium voll mit wohl aufgeklebten Durchzeichnungen aller Art und geht getrost nach Hause, in der frohe Erwartung, dass die Bestellung einer Walhalla à la Parthenon, einer Basilika à la Monreale, eines Boudoir à la Pompeji, eines Palastes à la Pitti, einer Bizantinischen Kirche, oder gar eines Bazars im Türkischem Geschmack nicht lange ausbleiben könne, denn er trägt Sorge dass seine Probekarte an der rechten Kenner komme. Was für Wunder und dieser Erfahrung erwachen! Ihr verdanken wir’s, dass unsere Hauptstädte als wahre Extraits de mille fleurs, als Quintessenzen aller Länder und Jahrhunderte empor blühen, so dass wir in angenehmer Täuschung am Ende selber vergessen, welchem Jahrhundert wir angehören.”
      In het jaar 1834 werd Semper aan de academie van beeldende kunsten te Dresden beroepen, zoodat eindelijk voor hen de tijd gekomen was, zijn geniaal scheppingsvermogen te toonen.
      Dresden was hiervoor de rechte plaats. Het eerste bouwwerk wat van Semper’s hand verrees was de synagoge, dus een gebouw om in de verste verte niet aan de verwezenlijking van renaissance-plannen te denden. Het kerkelijk karakter bracht hem er toe den romaanschen stijl te bezigen, evenals voor een onuitgevoerd projekt van de Nacolai-kerk te Hamburg.
      Niettegenstaande de zeer beperkte middelen, die niet alleen alle versiering, doch zelfs het gebruik van natuurlijk materiaal niet veroorloofde, is het Semper gelukt dit gebouw het waardig heilige, het echt kerkelijke karakter te geven. Van de strengste eenheid in stijl, waaraan Semper trouwens altijd vasthield, draagt het geheel den stempel.
      Spoedig kwam nu voor Semper de gelegenheid zijne volle kracht te ontwikkelen.
      Een rijk kunstlievend burger, de bankier Oppenheim uit Koningsbergen, liet hem eene villa bouwen, in de „Neustadt” aan de oevers van de Elbe. Te gelijkertijd kreeg hij van de stad de opdracht tot een nieuw theater-gebouw.
      Nu toont hij, hoe zelfstandig hij de renaissance wist te behandelen.
      De villa Rosa is zeker eene der volmaakste villa’s van den nieuwen tijd. Men behoeft slechts het villakwartier van Dresden door te wandelen, om te zien hoe groot haren invloed in de architektenwereld is geweest; ook buiten Dresden vindt men hare sporen terug.
      Ongetwijfeld, en Semper zelf zou de eerste zijn, dit te bekennen, is de grondgedachte aan de beroemde villa Rotonda bij Vicenza van Palladio ontleend. Het Italiaansche voorbeeld gaf echter lang niet het gezellig interieur, dat de noordsche moderne behoeften eischen, en deze eischen heeft Semper op geniale, geheel zelfstandige wijze aan den klassieken grondvorm weten te verbinden; het geheel getuigt van edele voornaamheid. „È una villa di Toscana”, zeide eens een Italiaansche Pifferaro, toen hij de villa binnentrad.
      De Italiaansche paleisstijl behandelde Semper met dezelfde vrijheid en zelfstandigheid, in zijn paleis aan Bürgerwiese (1845—1848).
      Tegelijk met de villa Rosa bouwde Semper het Dresdner théater (1838—1841). Hij verklaarde in een groot werk over dit gebouw, dat hij zich het monument had gedacht als integreerend deel van een groot plan, dat aan de idée van het antieke Forum was ontleend.
      De beroemde Zwinger, het slot met Schinkel’s hoofdwacht, het schilderijen-museum, het oranjerie-gebouw met zuilengangen, en het groote théater waren de gegevens voor het grootsche plan.
      Het was eene consequentie van dat van Poppelmann, de bouwmeester van den Zwinger, die het beroemde rococo-bouwwerk als voorportaal van twee groote koningssloten had ontworpen. Alleen het bleef bij het plan; het théater als onderdeel van één samenhangend geheel geprojecteerd bleef alleen; maar ook als zoodanig is het een der volmaking het meest nabijkomende bouwwerken van de nieuwe kunstgeschiedenis.
      Nooit, of slechts hoogst zelden zijn de rijke vrije renaissance vormen zoo door en door in de geest der zuivere klassieke kunst behandeld. Het grondplan is

143


[p. 144:]

streng antiek. Het tooneel is rechtlijnig afgesloten; vóór het tooneel bevindt zich de zaal voor de toeschouwers in halfcirkelvorm; om dezen halfcirkel loopen concentrisch de gangen, trappen en foyers. Daar het uitwendige van een gebouw steeds het gevolg is van het inwendige, zoo is ook dit eenvoudig en duidelijk, evenals het grondplan; het laat niets te gissen over.
      Het oude Romeinsche theater heeft Semper bij dit ontwerp voor den gewest gezweefd, echter in zijn meest ideale opvatting en consequentie. Aan beide zijden van het tooneel zijn twee vleugels uitgebouwd, die de trappenhuizen en garderobes bevatten, met voorspringenden doorrit, die op de hoogte der eerste verdieping een balcon vormt.
      De architectuur der beide onderste verdiepingen is een arcadenhal, die tot gastverblijf uitnoodigt. Een vrije trap voert naar den ingang. De bovenste met eene attica bekroonde verdieping, die de groote zaal doet zien, springt terug. Pilasters, velden met sgraffito en kleine vensters vormen hare architectuur.
      Degene die den treurigen 21sten September 1869 in Dresden bijwoonde, toen het grootsche gebouw een prooi der vlammen werd, zal nooit de trotsche lijnen, de eenvoudige verdeeling, en de prachtige harmonie der verhoudingen vergeten, die zelfs nog in de ruïne te zien waren; zij deden aan die van het colosseum herinneren.
      De architectonische indruk van het gebouw werd verhoogd door de medewerking der plastiek, die de kunstenaar, ondersteund door meesters als Rietschel en Hähnel, zoo ruimschoots heeft toegepast, als sedert den grooten renaissancetijd zelden is gezien. In de nissen aan beide zijden van het hoofdportaal en in die der zijgebouwen zijn de beelden der groote dichters en componisten geplaatst; in de tympans van het tooneelgebouw, groote groepen die de muziek en de tragedie verheerlijken; en aan de achterzijde als friesrelief een grootsche triomftocht van Bacchus, die doelt op den oorsprong van het théater uit de bacchantische feestvreugde. En hoe verheffend was de harmonische prachtvan het inwendige. Semper sprak gaarne van „de poëzie der ruimte”. Deze heeft zich nooit in eenig ander théater zoo edel getoond, zoo vol fantasie in de schoonsten zin van het woord. Van Semper is het sedert dien tijd zooveel gebruikte motief, de niet zelden eentoonige en vervelende loge-rijen, te laten eindigen in fijngeprofileerde halfkoepelnissen.
      Daarbij getuigde de harmonie tusschen het vurig rood van den wand, het purper der balustrade en zittingen, het matte zachtgetinte wit der paneelen en de rijk verdeelde, met figuren en arabesken versierde zoldering, van zulk een fijngevoelden zin voor déroratief, zooals slechts een meester dien bezitten kan, die eene bizondere studie gemaakt heeft van de behandeling der polychromie in de bouwkunst. Het vormde een geheel, dat voor den modernen théâter-bouw als norm kon gelden. De roem van Semper was nu voor goed gevestigd. Weinig jaren na den bouw van het théater, werd hij als bouwmeester voor een nieuw museum aangesteld: 23 Juli 1847 werd de 1ste steen gelegd.
      Na lange beraadslagingen over de plaats, werd eindelijk het plein voor den Zwinger gekozen. Dit maakte de taak niet gemakkelijk, want een architectonisch geheel tot stand te brengen tusschen het rococobouwwerk uit het begin der 18de eeuw, al was dit dan ook nog zoo geniaal, en de zuivere renaissance van welke Semper in geen geval wilde afwijken, was alleen mogelijk voor een kunstenaar van de 1sten rang. Hij heeft echter door zijn werk getoond, dit te zijn.
      Nergens verloochent Semper de renaissance, maar toch vertoont de façade naar den kant van den Zwinger gekeerd, eene pracht, die met de weelde van het barock een volkomen harmonisch geheel vormt.
      Het gebouw is langgestrekt, van een overweldigenden massiven indruk; het is monumentaal in den hoogsten graad.
      De onderbouw is een zware rustica met rondboogvensters, die toonen dat het inwendige voor een doel is ingericht, dat veel licht eischt. De bovenverdieping, die de schilderijenzalen bevat is vroolijker. De zuidzijde gebood groote vensters voor de verlichting der kabinetstukken. Naar den Zwinger is de façade als arcadenhal behandeld, die aan de bibliotheek van Sansovino doet herinneren; de vensters aan de zuidzijde zijn afwisselend, zonder en met bekrooningen, gedragen door rijkversierde pilasters. Een kroonlijst met balustrade sluit het gebouw af. Beide hoeken springen voor. Prachtig is de middenbouw, het portaal, een romeinsche triomfboog met twee verdiepingen en vene als deze, met een groote middenpoort, en twee kleinere zijpoorten. Boven den middenbouw was een groote koepel ontworpen, die helaas gedurende de uitvoering door eene vreemde hand werd verlaagd.
      De eurythmie van het gebouw wordt verhoogd door verschillende gekleurde steenlagen en rijke plastiek, wederom door Roetschel en Hähnel uitgevoerd. De groote cyclische compositie vooral, van den laatsten, is zoo fijn behandeld en toch zoo plastisch duidelijk, dat na de stanzen in het vaticaan, en de sixtijnsche kapel, een dergelijk kunstwerk niet meer is gemaakt.
      Op het gebouw is echter ééne aanmerking te maken; het is de ligging der trap, die als een lastig meubel ter zijde is geschoven, en daardoor de vensters aan den Zwingerkant op storende wijze doorsnijdt. Toch, vergelijke men de vestibules der schilderijen-musea van Berlijn, München en Parijs met die van Dresden, en men zal aan de laatste de palm toekennen.
      Semper’s deelneming aan den opstand te Dresden in 1849, brak zijn loopbaan in Duitschland af.
      Eerst in 1855 kon hij weer als kunstenaar werkzaam zijn, toen hij als professor in de bouwkunst aan het polytechnicum te Zürich werd beroepen.
      Zijn eerste bouwwerk na jaren van werkeloosheid, was het nieuwe Züricher polytechnicum zelf, dat hij in 1861—1863 met den Züricher architect Wolff bouwde. De trotsche trappen en terrassen, de eenvoudige reusachtige façade, met den monumentalen middenbouw, de onvergelijkelijk schoone verstibule, en de „ruimte poëzie” der aula, maken ook dit gebouw tot een waardig monument van den kunstenaar. Toch is een belangrijke verandering zichtbaar in vergelijking met zijne vroegere werken, want voor de eerste maal zien we Semper overhellen naar het begin van den barockstijl, dien hij vroeger had verworpen. Toch bekende hij zich weder geheel als classicus in een klein gebouw, n.l. het stadhuis te Winterthür. Het is een romeinsche prostylos met bossage onderbouw. Semper zelf heeft aan dit gebouw, zoo be-

144


[p. 145:]

scheiden in omvang en verhoudingen, altijd groote waarde gehecht. Het toont de wedergeboorte van den zuiveren Palladiostijl.
      Hij was vervolgens als bouwmeester werkzaam aan tal van kleinere gebouwen, toen hem in 1870 de taak werd opgedragen, te Dresden in plaats van het oude door brand vernielde théater opnieuw te doen verrijzen. De uitvoering geschiedde onder leiding van zijn oudsten zoon. Het gebouw was in 1878 gereed.
      Zoo geniaal Semper’s eerste théater ook was, en niettegenstaande hij nog met hart en ziel vasthield aan de idealen van zijne jeugd, toch zijn de afwijkingen van het oude ontwerp menigvuldig. Een meester als Semper, wilde niet zijn eigen plagiator worden. De grootere eischen aan tooneel, décoratief enz. gesteld, geboden ook eene rijkere behandeling der architectuur, zoowel van binnen als van buiten.
      De onuitgevoerde ontwerpen voor een théater te Rio de Janeiro, en het Wagner-théater te München, hadden den kunstenaar in de gelegenheid gesteld leerrijke voorstudiën te maken.
      De zaal van de toeschouwers is een halfcirkel met een voorbouw in segmentvorm, die in twee paralellen verdeeld, de gangen, foyers en trappen bevat.
      Aan beide zijden van het gebouw bevinden zich de groote trappenhuizen met uitgebouwden doorrit. Aan de achterzijde het tooneel, met vleugelgebouwen voor de garderobes.
      Het uitwendige laat het inwendige volkomen gissen.
      Slechts zeer weinig théaters kunnen zich met dit gebouw vergelijken. De voorfaçade met de exedra, die de twee verdiepingen doorsnijdt, bekroond door de beeldengroep der panterquadriga van Dionysos en Ariadne is van de hoogste schoonheid. Deze „Gemme am Geschmeide”, zooals Semper deze exedra in verband met het arcaden-segment verklaarde, behoort tot het edelste, wat de architectuur kent.
      En wat het inwendige aangaat, zoo overtreffen de foyer en de trappen alle verwachtingen van fantaisie, schoonheid en schilderachtige perspectieven. Het geheel is in den geest der oude Genueesche meesters. Ook bij dit gebouw gaan de zusterkunsten hand in hand. Toch doet het nieuwe théater het oude niet vergeten, want het kan niet ontkend worden, dat het aan Semper niet is gelukt de noodzakelijke groote hoogte van het tooneel in overeenstemming te brengen met het overige gedeelte van het gebouw.
      Terzelfde tijd met het ontwerp voor het nieuwe théater, werd Semper door den keizer van Oostenrijk aangewezen als bouwmeester voor eene nieuwe „Burg” en twee Musea te Weenen. Hij vertrok daarop in 1871 naar de Oostenrijksche hoofdstad. Ofschoon hij verplicht was ten deele met Hasenauer samen te werken, zoo behoort toch het voornaamste aan hem.
      Het verdient opgemerkt te worden, dat Semper bij dit ontwerp toch weer tot de vorm der vroeg- en hoog renaissance terugkeerde.
      Zijn kunstenaarsloopbaan had geen waardiger slot kunnen vinden, dan in deze nieuwe Weener gebouwen. Ofschoon nog niet voltooid, kan men zich toch reeds voor de toekomst eene voorstelling maken van de prachtige groep. Zij is de vervulling van de forum-idée, dat Semper te Dresden had moeten opgeven, doch grootscher.
      Semper’s geniale gebouwen zijn voornamelijk de oorzaak geweest, dat de richting der bouwkunst op nieuw die der renaissance is geworden.
      Wanneer in den laatsten tijd eenige architekten ook al trachten deze renaissance buiten de perken te doen treden, door terug te keeren tot de Duitsche of Fransche, zoo mag dit voor het schilderachtig effect van kleinere gebouwen, of voor het praktisch nut der hooge daken voor huurkazernes doelmatig zijn, ze moeten echter niet meenen, in dezen stijl groote monumentale gebouwen te kunnen uitvoeren. Er ontbreken aan de Fransche en Duitsche renaissance de consequente waarheid en de constructieve noodzakelijkheid, om de eenvoudige reden, dat ze beiden een mengsel van stijlen zijn, n.l. van Italiaansche renaissance en gothiek. En het allerminst moeten deze architecten denken, met de opnieuw herstelde Duitsche renaissance een eigenaardig nationalen stijl te verkrijgen. De kunst is, volgens Goethe net zoo min nationaal, als de wetenschap dit is. Zooals de waarheid als het doel der wetenschap is te beschouwen, zoo is dat der kunst de schoonheid, en wel die schoonheid, die alleen berust in het wettige en noodzakelijke.
      Daarom zal men nooit aan de kunst van onzen tijd kunnen denken, zonder zich Semper te herinneren.
      Semper was daarbij niet alleen kunstenaar, maar ook kunst-theoreticus. Nog geheel onbekend kwam hij reeds in 1834 met zijn geschrift over de beschildering der Grieksche bouwwerken voor den dag. Het is niet te ontkennen dat zijne denkwijze niet geheel van eenzijdigheid is vrij te pleiten, maar dat zijn geschrift toch vruchten heeft gedragen, hebben de gevolgen geleerd, die deden zien, dat opnieuw de belangstelling voor de zuivere polychromie was opgewekt.
      Ten laatste volgt zijn groote werk „der Stil”.
      Het had zijn ontstaan te danken aan de eerste wereldtentoonstelling te Londen, toen Semper gedurende zijn verbanningstijd in de Engelsche hoofdstad woonde. Het werk stelt zich ten doel de wetten op te sporen, waaraan een kunstwerk bij zijn ontstaan gehoorzaamt, om uit deze wetten vervolgens de algemeene grondbeginselen der kunst af te leiden. Zoo onderzoekt Semper volgens het voorbeeld der vergelijkende taalstudie, de kiemen en wortels der kunstvormen, hare overgangen en vertakkingen van de vroegste technische kunsten, als de weefkunst, de pottebakkerskunst, de timmerkunst enz., omdat in deze eenvoudige vormen het verband tusschen het karakter van het kunstwerk, zijn doel en de stof uit welke het bestaat, volkomen zuiver is uitgedrukt, m. a. w. deze primitieve kunst was volkomen in stijl.
      De monumentale kunst, lang voorafgegaan door de technische kunsten, heeft hare vormen aan deze laatste ontleend. De stijl is de natuurlijke wet van den vorm; de stijl der technische kunsten is ook die der architectuur, met dat onderscheid, dat deze de enkele stijlelementen vereenigt tot een monumentaal geheel.
      Door Semper’s werk is de aesthetica meer stijlleer geworden, waardoor de onduidelijkheid der philosofische aesthetici is weggenomen.
      Het belang van de stijlleer kwam voornamelijk in de kunstnijverheid aan het licht, omdat het voortreffelijke boek juist verscheen in een tijd, toen men weer begon te begrijpen, dat de kunstindustrie het artistieke niet alleen ten doel heeft.

145


[p. 146:]

      Semper bleef de frischheid der jeugd bewaren tot in hooger ouderdom. Eerst in de laatste jaren van zijn leven werd hij ziekelijk. Hij stierf te Rome, waar hij genezing had gezocht, 15 Mei 1879.
      Het staat mijn nog levendig voor den geest, hoe diep het mij trof, toen ik op den heuvel van Kolonos, bij het graf van Ottfried Müller stond, en mijne blikken onwillekeurig dwaalden over den Theseustempel, en den acropolis, over Athene en Aegina; over de plaatsen welke de gedachten en onderzoekingen van den grooten oudheidkenner hadden beziggehouden.
      Semper rust bij de pyramide van Cestius. Hij, die bij zijn graf staat ziet de ruïne van Rome, en den schoonsten renaissancebouw der wereld, de koepel van St. Pieter. Hij ruste in vrede!

H. P. BERLAGE.      

[...]

146