in een koffer naar Engeland gezonden worden, terwijl de rest begraven wordt. Zoo geschiedt met Hendrik V, met de lords York en Oxford, bij Azincourt gesneuveld, met Glasdale, bekend uit de geschiedenis van Jeanne d'Arc, met een neef van Sir John Fastolfe.[1]
In de veertiende eeuw komt het wonderlijke woord macabre op, als om de geheele laat-middeleeuwsche visie van den dood te markeeren. Het woord (tot in de 17e eeuw luidde het macabré) is onvoldoende verklaard, wat zijn oorsprong betreft, maar de beteekenisnuance, die het uit zijn gebruik verworven heeft, is zoo scherp en eigen, dat zij geen omschrijving behoeft. De macabere opvatting van den dood is in onzen tijd nog voornamelijk te vinden op dorpskerkhoven, waar men er in rijm en figuur den nagalm van hoort. In het einde der Middeleeuwen is zij een groote cultuurgedachte geweest. Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het ijzige bewustzijnsgebied van spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.
Rondom den Doodendans groepeeren zich de verwante voorstellingen van het sterven, die tot verschrikking en vermaning dienen moesten. De sproke van de Drie dooden en de drie levenden gaat aan den Doodendans vooraf. [2] Reeds in de dertiende eeuw komt zij op in de Fransche litteratuur: drie jonge edellieden ontmoeten plotseling drie afzichtelijke dooden, die hen wijzen op hun eigen voormalige aardsche grootheid en op het spoedig einde, dat hun, den levenden, wacht. De aangrijpende figuren, in het Campo santo van Pisa zijn wel de oudste voorstelling van het thema in de groote kunst; het beeldhouwwerk aan het portaal van de kerk der Innocents te Parijs, waar de hertog van Berry in 1408 het onderwerp liet afbeelden, is verloren. Maar miniatuur en houtsnee maken het in de vijftiende eeuw tot gemeen goed, en ook als muurschildering is het zeer verbreid.
De voorstelling van de drie dooden en de drie levenden vormt de schakel tusschen het afzichtelijke beeld der verrotting en de gedachte door den Doodendans verbeeld, hoe voor den dood allen gelijk zijn. De kunsthistorische ontwikkeling van het gegeven kome hier slechts even ter sprake. Ook van den Doodendans schijnt Frankrijk het land van herkomst. Doch hoe is hij ontstaan? als een werkelijk gespeelde vertooning, of als afbeelding? Het is bekend, dat de these van Emile Mâle, die de uitwerking der motieven in de beeldende kunst der vijftiende eeuw beschouwt als in den regel ontleend aan het zien van dramatische vertooningen, in haar algemeenheid niet voor de kritiek bestand is gebleken. Maar ten opzichte van den Doodendans zou het kunnen zijn, dat men op die verwerping een uitzondering moest maken; dat hier inderdaad de vertooning aan de afbeelding is voorafgegaan. In ieder geval, 't zij vroeger of later, de Doodendans
