Bourgondië als waardig beeld van Onze Lieve Vrouw, "behoudens de maagdelijkheid."[1]
"Niet dat ik de vorsten wil vergoden", zegt deze aartshoveling.[2] Misschien is het inderdaad meer holheid en phrase dan werkelijk gevoelde adulatie, maar het bewijst daarom niet minder de depreciatie van de heilige voorstellingen door hun dagelijksch gebruik. Trouwens wat zal men den hofpoëtaster verwijten, als Gerson zelf aan de vorstelijke hoorders van zijn preeken speciale beschermengelen toekent van een hooger hiërarchie en ambt dan die van andere menschen?[3]
In de toepassing van godsdienstige termen op het erotische, waarvan hier boven reeds sprake was, heeft men natuurlijk met heel iets anders te doen. Hier is een element van werkelijke onvroomheid en spot, dat in het zooeven behandelde spraakgebruik niet aanwezig was; beide zijn slechts verwant, in zooverre zij voortspruiten uit de groote gemeenzaamheid met het heilige. De vertellers der Cent nouvelles nouvelles verlustigen zich onvermoeid in woordspeling op "saints" en "seins", en het gebruik van "dévotion, confesser, bénir" in obscenen zin. De schrijver van Les Quinze joyes de mariage kiest dien titel in navolging der vreugden van Maria.[4] Van de voorstelling der liefde als een vrome observantie is hierboven gesproken. Van ernstiger beteekenis nog is het, wanneer de verdediger van den Roman de la rose met heilige termen noemt "partes corporis inhonestas et peccata immunda atque turpia."[5] Hier is wel degelijk iets van die gevaarlijke toenadering van het godsdienstige en het erotische voelen, die de Kerk in dezen vorm hevig vreesde. Niets geeft wellicht die toenadering zoo levendig te zien als de Antwerpsche Madonna, aan Fouquet toegeschreven, voorheen in het koor der Lieve Vrouwenkerk te Melun als diptiek vereenigd met het luik, dat den stichter Etienne Chevalier, tresorier des konings, met den heiligen Stephanus vertoont, thans te Berlijn. Een oude traditie, in de 17e eeuw door den oudheidkundige Denis Godefroy opgeteekend, wil, dat de Madonna de trekken van Agnes Sorel weergeeft, de koninklijke maîtresse, voor wie Chevalier zijn hartstocht niet verborg. Het is inderdaad, bij al de groote hoedanigheden der schildering, een modepop, die wij voor ons zien, met het gebombeerde kaalgeschoren voorhoofd, de wijd uiteenstaande, kogelronde borsten, het hooge dunne middel. De bizarrerie van de hermetische gelaatsuitdrukking, de stijve roode en blauwe engelen, alles werkt mee, om aan het schilderij een waas van décadente goddeloosheid te geven, waarbij de forsche, slichte voorstelling van den stichter en zijn heilige op het andere luik wonderlijk afsteekt. Godefroy zag op het blauw fluweel eener breede lijst de naamletter E in parelen, telkens verbonden door liefdestrikken (lacs d'amour) uit goud- en zilverdraad.[6] Ligt in het geheel niet een blasphemische vrijmoedigheid met het heilige, die door geen Renaissance-geest te overtreffen was?
De oneerbiedigheid van het dagelijksche kerkelijk leven was schier zonder grenzen. Men beweert, dat bij de mis-
- ↑ Molinet, II p. 84-94, III p. 98, Faictz et Dictz, fo. 47, vgl. I p. 240, en ook Chastellain, III p. 209, 260, IV p. 48, V p. 301, VII p. 1ss.
- ↑ Molinet, III p. 109.
- ↑ Gerson, Oratio ad regem Franciae, Opera, IV p. 662.
- ↑ Quinze joyes de Mariage, p. xiii.
- ↑ Gerson, Opera, III p. 299.
- ↑ Friedländer, Jahrb. d. K. Preuss. Kunstsammlungen, XVII. 1896, p. 206.
