steld, kon de fantazie veel verdragen. Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde horens en een kroon om den hals; het ligt op een "lit de justice", en beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden. Bij denzelfden intocht daalt een engel "par engins bien faits" van de torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt weer, zooals hij gekomen is, "comme s'il s'en fust retourné de soy-mesmes au ciel".[1] Philips de Goede wordt bij een intocht te Gent op een soortgelijke nederdaling van een meisje onthaald,[2] evenzoo Karel VIII te Reims in 1484.[3] Wij kunnen ons moeilijk iets zotters voorstellen dan een zoogenaamd tooneelpaard, waar een man in loopt. In de vijftiende eeuw vond men het blijkbaar niet lachwekkend, althans Le Fèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à veoir".[4]
De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons heeft helpen maken tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heerlijkheid dient, om heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven van den tijd nog niet.
Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht, waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean Arnoulphin, zooals hij in Vlaanderen heette, de koopman uit Lucca, geweest? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is,[5] schijnt wel
