Theo van Doesburg/De ontwikkeling der moderne schilderkunst/1

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De ontwikkeling der moderne schilderkunst [1]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum 27 mei 1916
Titel De ontwikkeling der moderne schilderkunst
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [6], 312, [2]
Eenheid no 312 article 01.jpg
Brontaal Nederlands
Bron Wikimedia Commons
Auteursrecht Publiek domein

DE ONTWIKKELING DER MODERNE SCHILDERKUNST.


(Voordracht door THEO VAN DOESBURG).


      Het leven is in voortdurende beweging. Wij nemen het Leven uiterlijk waar en innerlijk.
      De kunst drukt onze waarneming van het Leven uit, niet slechts de uiterlijke waarneming, maar bovenal de innerlijke. Hoe meer deze waarneming zich tot het uiterlijke bepaalt, hoe oppervlakkiger de kunst is, hoe meer deze waarneming zich tot het innerlijke richt, hoe dieper, geestelijker, abstracter de kunst zijn zal.
      Zoo heeft de kunst door alle eeuwen heen in verschillende vormen de verhouding gerealiseerd, waarin de verschillende volkeren tot het Leven stonden; al wat de volkeren in het Leven vonden, dat hebben zij in hun kunst uitgedrukt. Vandaar dat de kunst zich met de hoogste waarheid der volkeren in betrekking tot het Leven heeft bezig gehouden. Omdat de kunst het eeuwigbewegende Leven tot onderwerp heeft, is zij genoodzaakt voortdurend van uitdrukkingswijze te veranderen. Deze voortdurende verandering is de beweging of evolutie der kunst. De kunst is voortdurend in beweging, omdat het Leven haar dit zoo beveelt en wanneer het ons overkomt, zooals thans, dat wij de kunst van dezen tijd niet begrijpen, dan komt dat niet doordat de kunst stilstond, maar dan komt het, omdat wij niet met de kunst mede bewoog.
      Wij stonden stil en de kunst ging aan ons voorbij: ziedaar wat zoovelen van ons in dezen tijd overkomt. Het is mijn bedoeling u door dezen voordracht nader te brengen tot de kunst van dezen tijd; d. i. de schilderkunst; om u te doen zien op welke wijze deze Kunst voor het Gezicht, haar zelfstandig bestaan veroverd heeft.
      Haar oorsprong na te gaan zou ons te ver voeren, wij zouden daarvoor tot het steentijdperk moeten teruggaan, iets dat ons wellicht buiten het kader van mijn onderwerp zou voeren.
      Ik zal daarom beginnen bij een periode waarin de schilderkunst al ’n verleden had, in de 13e en 14e eeuw, in Italië, bij Cimabuë en Giotto. In deze periode, welke wij algemeen kennen onder den naam „Primitieve”, draagt de schilderkunst ’n illustratief karakter. Zij illustreert de religieuze gevoelens van haar tijd. Hieraan werd alles ondergeschikt gemaakt. De schilderij had, uitgezonderd een enkel portret, nog geen zelfstandig bestaan, zij was nog niet los van den wand.
      Zij was ondergeschikt aan en in dienst van de Religie. Deze dient zij en alles wordt aan dezen dienst ondergeschikt gemaakt. Ook de oer-elementen der schilderkunst: kleur en vorm, werden onergeschikt gemaakt aan dit illustratieve doel. He „wat” kwam in de allereerste plaats, het „hoe” in de tweede.
      Het onderwerp nam de grootste plaats in. Dit is trouwens het kenmerk van deze geheele periode, die ik de eerste groote periode wil noemen: het tijdperk van de afhankelijke schilderkunst ten opzichte van de Religie.
      Hierbij wil ik niet lang stilstaan, doch ben verplicht deze even aan te halen, om U in tegenstelling met de moderne schilderkunst te doen zien, hoe gering de plaats was, die de schilderij om haar zelfs wille innam.
      Met Massaccio raakte de Byzantijnsche overlevering meer op den achtergrond en treedt het bewustzijn van de natuurlijke werkelijkheid meer op den voorgrond. De natuur betrappen en vastleggen werd ’n opgave, die vele eeuwen van schildercultuur zou gaan beheerschen.
      Met dit realiteitsbewustzijn, dat tot diep in de 19e eeuw doorloopt, begint de tweede groote periode der schilderkunst. Zij bleef literair, anecdotisch doch verwisselt slechts van onderwerp: de religieuze of mythologische voorstelling wordt vervangen door de voorstelling van de natuur. Wel worden de religieuze en mythologische onderwerpen nog toegepast, doch dit waren slechts schijnonderwerpen, het wezenlijk onderwerp was de natuur. Doel was: de natuur benaderen. Het model werd alles. De houterige vormen en schimachtige lichamen, die de primitieven toepasten om hun religieuze gevoelens, de gevoelens van hun tijd te verbeelden, werden vervangen door zware massieve gestalten. De anatomie, de perspectief werden alles. Wij denken slechts aan het verschil dat bestaat tusschen de figuren van Giotto, Fra Angelico en die van Rafaël en Michel Angelo. Ook ten onzent ving de nauwgezette studie naar de natuur aan en wel voornamelijk met Hubert en Jan van Eyck, welke nog tot de primitieven gerekend worden.
      Geleidelijk werd het religieus besef, de devotie, welke de primitieven met zooveel liefde in hunne figuren uitdrukten, verdrongen en maakte plaats voor de schoonheid van het natuurbesef, voor het Realisme.
      Het middel droeg er ook toe bij, de olieverf, door de gebroeders van Eyck toegepast, en naar men beweert ook uitgevonden, verdrong de oude fresco, was-, erf- en andere manieren, die zich dank zij groote inspanning en zorg voor muurschildering leenden.


      In de tweede schilderij wordt de schilderij uiterlijk meer zelfstandig: ze komt al vrijer van den religieuzen dienst (wat ook komt door de uit het dagelijksch leven genomen onderwerpen) en losser van den wand. Door de verbetering van het middel komt de kleine schilderij meer en meer in zwang, waartoe ook het naar de natuur schilderen had bijgedragen. Ook het portretschilderen treedt op den voorgrond.
      Tijdens de Renaissance was het zich zoo getrouw houden aan de natuur, het verdringen van de bovenzinnelijke symbolen, het kiezen van onderwerpen uit het dagelijksch leven, een even groote revolutie op artistiek gebied als thans het futurisme of cubisme. Doch het zou nog erger worden. Rembrandt, de futurist der 17e eeuw, zou de geheele primitieve schilderkunst en de angstvallige natuur-nabootsing te niet doen.


      De kern de rRenaissance was het realiteitsbewustzijn. Dit bewustzijn bracht nieuwe symbolen mede, die echter gebaseerd waren op natuur en wetenschap. Da Vinci, Titiaan, Rafaël en Michel Angelo, Correggio en Giorgione kwamen de traditie te boven. Wat zij er van behielden was het literaire element.
      Voor dat de schilderkunst dit element kwijt zou raken, voor dat zij zelfstandig worden zou, moest zij eerst losser komen van het onderwerp.


      Geen enkele nieuwe kunstuiting ontstaat plotseling, de eene kunst groeit uit de andere. En alle te zamen vormen zij één keten die alle eeuwen en volkeren omspant. De kunst is een voortdurend „worden” en „verworden”, maar nooit een „zijn”. Dit komt omdat – de kunst toont het ons – het Leven een voortdurend wisselende verbeelding is. De schilderkunst is de voortdurende veranderde veraanschouwelijking van deze verbeelding.
      De invloed der Renaissance werd door Rubens naar het noorden gebracht. Hij bracht van zijn Italiaansche reis cartons mede naar Michel Angelo’s arbeid – dat een mengsel van Beeldende kunst met literatuur was – Rubens bewonderde niet dit laatste in Michel Angelo maar het eerste.
      Rubens bewonderde de enorme anatomische structuur het monumentale van Michel Angelo’s figuren, bracht de liefde voor dezen stijl over in zijn land en schiep zelf met een enthousiasme, zooals vóór hem, het wellicht niemand gedaan had. Ook deze schilder bij uitnemendheid, voerde het portret tot eene groote hoogte op, doch bleef tevens getrouw aan de religieuze en mythologische voorstellingen. Wel was het religieus besef uit deze tafereelen verdwenen, doch dit maakte plaats voor een hartstochtelijk natuurgevoel.
      Frans Hals, een portretschilder zonder weerga trok zich geheel van de religieuze traditie terug, haatte het illustratieve en bewoog zich in het volle leven, waar hij zijn onderwerpen op straat en in herbergen vond. Wij allen kennen zijn drinkers, dronkaard, narren en idioten. Zóó had het natuurgevoel gezegevierd over de traditie. Al wat er van hangen bleef, werd slechts middel: onderwerp. Maar het wezen der kunst was op de natuur gericht. In alle schilderscholen zien we in dien tijd een steeds nader komen tot de natuurlijke werkelijkheid. In de 17e eeuw voert Velasquez, in Spanje de realistische schilderkunst tot een groote hoogte op. Maar Rembrandt gaat toch nog iets verder, niet alleen het realisme van licht en duister, vorm en kleur waren hem genoeg; hij wil ook zichzelf, de innerlijke werkelijkheid, zijn sensaties op het linnen brengen. Dat is het subjectieve element, dat de schilderkunst onafhankelijk moet maken. Vooral de werken uit zijn laatsten tijd voorspellen reeds een zelfstandigheid der Beeldende Kunst zooals we die voorheen nog niet kenden. Als het schoonste werk waarin de vier hoofdelementen van Rembrandt’s kunst samengaan en mooi harmonieeren, noem ik het Joodsche Bruidje. De viereenheid van Rembrandt’s kunst bestaat uit:
      de natuurlijke werkelijkheid;
      de geestelijke werkelijkheid;
      het licht;
      de kleur.
      Door het innerlijk element, de geestelijke werkelijkheid, kwam Rembrandt steeds losser van de natuurlijke werkelijkheid; de voorstelling. En hoe meer de geestelijke werkelijkheid aan kracht wint en naar voren komt, niet alleen bij Rembrandt, maar in de geheele kunst, vanaf haar oorsprong, hoe meer de natuurlijke onzinnelijke werkelijkheid wijken moet.
      Tusschen de natuurcopiïsten, die alleen de zinnelijke werkelijkheid uitbeeldden, staat Rembrandt vrijwel afzonderlijk in zijn tijd. De natuur-copie had eveneens een hoogtepunt bereikt in, om een uit de velen te noemen, Van der Helst. Het zal ons dus niet verwonderen, dat Rembrandt’s scheppingen, waarin hij zoo veel van zichzelf gaf: De Nachtwacht, het Joodsche Bruidje, de Staalmeesters, de „Homerus” enz., niet voldeden aan den smaak van het publiek, opgevoed in getrouwe natuurnabootsing, dat slechts als eischen stelde: duidelijke wedergave van het onderwerp, tot het photografische toe. De Schuttersmaaltijd kan dan ook als voorbeeld dienen van zulk een gekleurde photografie. De kunstenaarsgeest speelde er hoegenaamd geen rol in. Wellicht voldoet het nog aan gastronomische naturen, die gaarne menschen die zich aan het aardsche hebben te goed gedaan, om een tafel vereenigd te zien zitten; als kunst, die de geestelijke werkelijkheid dient wa shet ten doode gedoemd en daarmede tegelijk de schilderij, die niets inhoudt dan een leeg onderwerp. De sprong, die Rembrandt deed in voorwaartsche richting was dus enorm groot. Het doel der schilderkunst was voor hem al niet meer de voorstelling, maar het componeeren van licht en donker. De natuur met haar ganschen inhoud was hem middel om uiting te geven aan zijn beeldend bewustzijn. Hij vond in de objecten een steunpunt voor de compositie van licht en duister, een andere waarde hadden zij niet.
      In de eerste helft der 18e eeuw wordt niets gemaakt wat bewonderlijk is voor de zelfstandigheid der schilderkunst. Integendeel de schilderkunst ktijgt een geweldige stoot in achterwaartsche richting. Zij keert terug tot het illustratieve en anecdotische. Het klassicisme krijgt de overhand, voornamelijk in Frankrijk. De eenige in wiens werk nog een beeldend bewustzijn overblijft, is wellicht Antoine Watteau. In Engeland begint de liefde voor het realisme. te ontwaken. Gainsborough, Reynolds toonden hun liefde voor Ruysdael en Rembrandt. Dit alles was echter niet overwegend voor den vooruitgang der schilderkunst als zelfstandige kunst. Verder in de 18e eeuw neemt het klassicisme zeer bepaalde vormen aan in David en Ingres. Was Rembrandt het onderwerp te boven gekomen bij de neo-klassicisten werd het onderwerp den inhoud van het kunstwerk. De schilderkunst had door deze algemeene dicadence aan aesthetische waarde ingeboet. Zij had weder haar practisch-illustratief karakter aangenomen. Wij moeten wachten tot de 19e eeuw voor de schilderkunst weer eenige vorderingen maakt als zelfstandig beeldende kunst. De man, die de derde en grootste periode voorbereid is Francisco Goya. Hij is de grootste en sterkste persoonlijkheid uit het begin van de 19e eeuw. In zijn laatste werken zijn zelfs bestanddeelen aanwezig, die wij in de werken der impressionsisten en expressionisten, doch geordend, terugvinden.
      Door dezen Spanjaard was het tekort der 18e eeuw aangevuld. Wat echter de schilderkunst een belangrijken ruk vooruit moet geven, is de Fransche Revolutie. De Fransche Revolutie heeft meer dan eenige historische gebeurtenis de schilderkunst beïnvloed. Eigenaardig is het, dat trouwens alle groote bewegingen op artistiek gebied samengingen met groote historische gebeurtenissen.
      De Fransche revolutie maakte, dat de schilderkunst zich op nieuwe grondslagen ging ontwikkelen. Het nieuwe ideaal zocht naar nieuwe symbolen en vond die in de Romantiek. De klassieken de scholen van David en Ingres, bestreden de nieuwe idealen der opkomende Romantiek. Eugène Delacroix was de voornaamste aanhanger der Romantiek. Géricault was hem in deze richting voorgegaan. Maar de eerste, hoewel doortrokken van litteraire intensies legde een groote gevoeligheid voor compositorische vlakverdeeling aan den dag. Met het toenemen van de liefde voor de natuur werd het onderwerp der schilderkunst van steeds minder belang. Met Courbet ontstond in Franrijk het Realisme en al spoedig ontstaat er een groep artisten, die zich in het volle leven storten: de Barbizon-groep.
      Deze groep, bekend onder den naam: Barbizon-school was gevormd door Courbet, Rousseau, Diaz, Millet, Jacques, Corot, Dupré, Daubigny e.a. Daumier, zeker een der grootste vertegenwoordigers van den nieuwen geest, zouden we er nog bij kunnen voegen.
      Deze groep vormt de overgang van de Romantiek naar het Impressionisme: de school van licht en lucht, bij u allen welbekend onder den naam: plein-air-kunst. De Barbizon-schilders bereidden den weg, waarlangs de kunst der toekomst, de spiritueele kunst, gaan zou. Maar eerst moest de vorm van het kunstwerk nog een groote verandering ondergaan.
      Hoewel allen nog min of meer besmet door de Romantiek, zochten de Barbizon-schilders toch, naar het natuurlijke en echt menschelijke, naar het algemeene. Er werd niet meer geschilderd volgens ’n voorschrift of school, maar ieder schiep naar zijn persoonlijke psychische waarneming.
      Honoré Daumier is wel de voornaamste die vorm en geest van zijn tijd in de schilderkunst belichaamde.
      Van allen, maar ook van allen is hij de schilder, die het Rembrandt-principe tot de uiterste mogelijkheid doorvoert.
      Was voor Rembrandt het object de vorm van het licht, voor hem is het object de vorm van den geest.
Honoré Daumier is daardoor de grootste wegbereider voor de zelfstandige, abstracte schilderij. De onmiddellijke voorganger van Kandinsky.
      Daumier kende de natuurvormen en wist ze daarom te behandelen en... te negeeren. De tijd was nog niet daar om ze geheel overboord te gooien.
      Hierdoor kwam het subjectieve dus zeer op den voorgrond. De Romantische pose verdween langzamerhand. De „barbizon-schilders streefden er naar het leven van hun tijd te belichamen.


(Wordt vervolgd).