Drie voordrachten/De ontwikkeling der moderne schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst
I. De ontwikkeling der moderne schilderkunst
II. Het aesthetisch beginsel der moderne beeldende kunst
III. De stijl der toekomst
Aanteekeningen bij de afbeeldingen


[p. 5]


I. DE ONTWIKKELING DER MODERNE SCHILDERKUNST

      Het leven is in voortdurende beweging.
      Wij nemen het leven uiterlijk waar en innerlijk.
      De kunst drukt onze waarneming van het leven uit, niet slechts de uiterlijke waarneming, maar bovenal de innerlijke. Hoe meer deze waarneming zich tot het uiterlijke bepaalt, hoe oppervlakkiger de kunst is, hoe meer deze waarneming zich naar het innerlijke richt, hoe dieper, geestelijker, abstracter de kunst zijn zal.
      Zoo heeft de kunst door alle eeuwen heen in verschillende vormen de verhouding gerealiseerd, waarin de verschillende volkeren tot het leven stonden; al wat de volkeren in het leven vonden, hebben zij in hun kunst uitgedrukt. Vandaar dat de kunst zich met de hoogste waarheid der volkeren in betrekking tot het leven heeft bezig gehouden. Omdat de kunst het eeuwigbewegende leven tot onderwerp heeft, is zij genoodzaakt voortdurend van uitdrukkingswijze te veranderen. Deze voortdurende verandering is de beweging of evolutie der kunst. De kunst is voortdurend in beweging, omdat het leven haar dit zoo beveelt en wanneer het ons overkomt, zooals thans, dat wij de kunst van dezen tijd niet begrijpen, dan komt dat niet doordat de kunst stilstond, maar dan komt het, omdat wij niet met de kunst medebewogen.
      Wij stonden stil en de kunst ging aan ons voorbij: ziedaar wat zoovelen van ons in dezen tijd overkomt. Het is mijn bedoeling u door deze voordracht nader te brengen tot de kunst van dezen tijd, d. i. de schilderkunst, om u te doen zien op welke wijze


[p. 6]

deze Kunst voor het Gezicht, haar zelfstandig bestaanveroverd heeft 1).
      Haar oorsprong na te gaan zou ons te ver voeren, wij zouden daarvoor tot het steentijdperk moeten teruggaan, iets dat ons wellicht buiten het kader van mijn onderwerp zou brengen.
      Ik zal daarom beginnen bij een periode waarin de schilderkunst al ’n verleden had, in de 13e en 14e eeuw, in Italië, bij Cimabuë en Giotto. In deze periode, welke wij algemeen kennen onder den naam „Primitieve”, draagt de schilderkunst een illustratief karakter. Zij illustreert de religieuze gevoelens van haar tijd. Hieraan werd alles ondergeschikt gemaakt. De schilderij had, uitgezonderd een enkel portret, nog geen zelfstandig bestaan.
      Zij was ondergeschikt aan en in dienst van de religie. Deze dient zij en alles wordt aan dezen dienst ondergeschikt gemaakt. Ook de oer-elementen der schilderkunst: kleur en vorm, werden ondergeschikt gemaakt aan dit illustratieve doel. Het „wat” kwam in de allereerste plaats, het „hoe” in de tweede.
      Het onderwerp nam de grootste plaats in. Dit is trouwens het kenmerk van deze geheele periode, die ik de eerste groote periode wil noemen: het tijdperk van de afhankelijke schilderkunst ten opzichte van de religie.
      Hierbij wil ik niet lang stilstaan, doch ben verplicht deze even aan te halen, om U in tegenstelling met de moderne schilderkunst te doen zien, hoe gering de plaats was, die de schilderij om haar zelfs wille innam.
      Met Massaccio raakte de Byzantijnsche overlevering meer op den achtergrond en treedt het bewustzijn
——————
      1) Wanneer ik zeg dat dit de tijd der schilderkunst is, dan beteekent dit, dat de schilderkunst de leiding heeft in de aesthetische evolutie van heden.


[p. 7]

van de natuurlijke werkelijkheid meer op den voorgrond. De natuur betrappen en vastleggen werd ’n opgave, die vele eeuwen van schildercultuur zou gaan beheerschen.
      Met dit realiteitsbewustzijn, dat tot diep in de 19e eeuw doorloopt, begint de tweede groote periode der schilderkunst. Zij bleef litérair, anecdotisch, doch verwisselt slechts van onderwerp, de religieuze mythologische voorstelling wordt vervangen door de voorstelling van de natuur. Wel worden de religieuze en mythologische onderwerpen nog toegepast, doch dit waren slechts schijnonderwerpen, het wezenlijk onderwerp was de natuur. Doel was: de natuur benaderen. Het model werd alles. De houterige vormen en schimachtige lichamen, die de primitieven toepasten om hun religieuze gevoelens, de gevoelens van hun tijd te verbeelden, werden vervangen door zware massieve gestalten. De anatomie en het perspectief werden alles. Wij denken slechts aan het verschil dat bestaat tusschen de figuren van Giotto, Fra Angelico (afb. 5) en die van Rafaël en Michel Angelo (afb. 6, 7). Ook ten onzent ving de nauwgezette studie naar de natuur aan en wel voornamelijk met Hubert en Jan van Eyck, welke nog tot de primitieven gerekend worden.
      Geleidelijk werd het religieus besef, de devotie, welke de primitieven met zooveel liefde in hunne figuren uitdrukten, verdrongen en maakte plaats voor de schoonheid van het natuurbesef, voor het Realisme.
      Het middel droeg er ook toe bij: de olieverf, door de gebroeders van Eyck toegepast, en naar men beweert ook uitgevonden, verdrong de oude fresco, wasverf en andere manieren, die zich dank zij groote inspanning en zorg voor muurschildering leenden.

      In de tweede periode wordt de schilderij uiterlijk meer zelfstandig: ze komt al vrijer van den religieu-


[p. 8]

ze dienst (wat ook komt door de uit het dagelijksch leven genomen onderwerpen) en losser van den wand. Door de verbetering van het middel komt de kleine schilderij meer en meer in zwang, waartoe ook het naar de natuur schilderen had bijgedragen. Ook het portretschilderen treedt op den voorgrond.
      Tijdens de Renaissance was het zich zoo getrouw houden aan de natuur, het verdringen van de bovenzinnelijke symbolen, het kiezen van onderwerpen uit het dagelijksch leven, een even groote revolutie op artistiek gebied als thans het futurisme of cubisme. Doch het zou nog erger worden. Rembrandt, de futurist der 17e eeuw, zou de geheele primitieve schilderkunst en de angstvallige natuur-nabootsing te niet doen.

      De kern der Renaissance was het realiteitsbewustzijn. Dit bewustzijn bracht nieuwe symbolen mede, die echter gebaseerd waren op natuur en wetenschap. Da Vinci, Titiaan, Rafaël en Michel Angelo, Correggio en Giorgione kwamen de traditie te boven. Wat zij er van behielden was het litéraire element.
      Voor dat de schilderkunst dit element kwijt zou raken, voor dat zij zelfstandig worden zou, moest zij eerst losser komen van het onderwerp.

      Geen enkele nieuwe kunstuiting ontstaat plotseling, de eene kunst groeit uit de andere. En alle tezamen vormen zijn één keten die alle eeuwen en volkeren omspant. De kunst is een voortdurend „worden” en „verworden”, maar nooit een „zijn”. Dit komt omdat — de kunst toont het ons — het Leven een voortdurend wisselende verbeelding is. De schilderkunst is de voortdurende veraanschouwelijking van deze verbeelding.
      De invloed der Renaissance werd door Rubens (afb. 8) naar het noorden gebracht. Hij bracht van zijn Italiaan-


[p. 9]

sche reis cartons mede naar Michel Angelo’s arbeid — dat een mengsel van Beeldende kunst met litératuur was —, Rubens bewonderde niet dit laatste in Michel Angelo maar het eerste.
      Rubens bewonderde de enorme anatomische structuur en het monumentale van Michel Angelo’s figuren, bracht de liefde voor dezen stijl over in zijn land en schiep zelf met een enthousiasme, zooals vóór hem wellicht niemand gedaan had. Ook deze schilder bij uitnemendheid, voerde het portret tot eene groote hoogte op, doch bleef tevens getrouw aan de religieuze en mythologische voorstellingen. Wel was het religieus besef uit deze tafereelen verdwenen, doch dit maakte plaats voor een hartstochtelijk natuurgevoel.
      Frans Hals, een portretschilder zonder weerga, trok zich geheel van de religieuze traditie terug, haatte het illustratieve en bewoog zich in het volle leven, waar hij zijn onderwerpen op straat en in herbergen vond. Wij allen kennen zijn drinkers, dronkaard, narren en idioten. Zoo had het natuurgevoel gezegevierd over de traditie. Al wat er van hangen bleef, werd slechts middel, onderwerp. Maar het wezen der kunst was op de natuur gericht. In alle schilderscholen zien we in dien tijd een steeds nader komen tot de natuurlijke werkelijkheid. In de 17e eeuw voert Velasquez in Spanje de realistische schilderkunst tot een groote hoogte op. Maar Rembrandt gaat toch nog iets verder, niet alleen het realisme van licht en duister, vorm en kleur waren hem genoeg, hij wil ook zichzelf, de innerlijke werkelijkheid, zijn sensaties op het linnen brengen. Dat is het subjectieve element, dat de schilderkunst onafhankelijk moet maken. Vooral de werken uit zijn laatsten tijd voorspellen reeds een zelfstandigheid der Beeldende Kunst, zooals we voorheen nog niet kenden. Als het schoonste werk waarin de vier hoofdelementen van Rembrandt’s kunst samengaan en mooi harmonieeren, noem ik het


[p. 10]

Joodsche Bruidje. De viereenheid van Rembrandt’s kunst bestaat uit:
      de natuurlijke werkelijkheid;
      de geestelijke werkelijkheid;
      het licht;
      de kleur.
      Door het innerlijk element, de geestelijke werkelijkheid, kwam Rembrandt steeds losser van de natuurlijke werkelijkheid, de voorstelling. En hoe meer de geestelijke werkelijkheid aan kracht wint en naar voren komt, niet alleen bij Rembrandt, maar in de geheele kunst, vanaf haar oorsprong, hoe meer de natuurlijke zinnelijke werkelijkheid wijken moet.
      Tusschen de natuurcopiïsten, die alleen de zinnelijke werkelijkheid uitbeeldden, staat Rembrandt vrijwel afzonderlijk in zijn tijd. De natuur-copie had eveneens een hoogtepunt bereikt in, om een uit de velen te noemen, Van der Helst. Het zal ons dus niet verwonderen, dat Rembrandt’s scheppingen, waarin hij zoo veel van zichzelf gaf: De Nachtwacht, het Joodsche Bruidje, de Staalmeesters, de „Homerus” enz., niet voldeden aan den smaak van het publiek, opgevoed in getrouwe natuurnabootsing, dat slechts als eischen stelde: duidelijke wedergave van het onderwerp, tot het photografische toe. De Schuttersmaaltijd kan dan ook als voorbeeld dienen van zulk een gekleurde photografie. De kunstenaarsgeest speelde er hoegenaamd geen rol in. Wellicht voldoet het nog aan gastronomische naturen, die gaarne menschen, welke zich aan het aardsche hebben te goed gedaan, om een tafel vereenigd zien zitten; als kunst, die de geestelijke werkelijkheid dient, was het ten doode gedoemd en daarmede tegelijk de schilderij, die niets inhoudt dan een leeg onderwerp. De sprong, dien Rembrandt deed in voorwaartsche richting, was dus enorm groot. Het doel der schilderkunst was voor hem al niet meer de voorstelling, maar het componeeren van licht en don-


[p. 11]

ker (afb. 9). De natuur met haar ganschen inhoud was hem middel om uiting te geven aan zijn beeldend bewustzijn. Hij vond in de objecten een steunpunt voor de compositie van licht en duister, een andere waarde hadden zij niet.
      In de eerste helft der 18e eeuw wordt niets gemaakt wat bewonderlijk is voor de zelfstandigheid der schilderkunst. Integendeel, de schilderkunst ktijgt een geweldige stoot in achterwaartsche richting. Zij keert terug tot het illustratieve en anecdotische. Het klassicisme krijgt de overhand, voornamelijk in Frankrijk. De eenige in wiens werk nog een beeldend bewustzijn overblijft, is wellicht Antoine Watteau. In Engeland begint de liefde voor het realisme te ontwaken. Gainsborough, Reynolds toonden hun liefde voor Ruysdael en Rembrandt. Dit alles was echter niet overwegend voor den vooruitgang der schilderkunst als zelfstandige kunst. Verder in de 18e eeuw neemt het klassicisme zeer bepaalde vormen aan in David en Ingres. Was Rembrandt het onderwerp te boven gekomen, bij de neo-klassicisten werd het onderwerp de inhoud van het kunstwerk. De schilderkunst had door deze algemeene décadence aan aesthetische waarde ingeboet. Zij had weder haar practisch-illustratief karakter aangenomen. Wij moeten wachten tot de 19e eeuw voor de schilderkunst weer eenige vorderingen maakt als zelfstandig beeldende kunst. De man, die de derde en grootste periode voorbereidt, is Francisco Goya. Hij is de grootste en sterkste persoonlijkheid uit het begin van de 19e eeuw. In zijn laatste werken zijn zelfs bestanddeelen aanwezig, die wij in de werken der impressionsisten en expressionisten, doch geordend, terugvinden.
      Door dezen Spanjaard was het tekort der 18e eeuw aangevuld, Wat echter de schilderkunst een belangrijken ruk vooruit moet geven, is de Fransche revolutie. De Fransche Revolutie heeft meer dan eenige


[p. 12]

historische gebeurtenis de schilderkunst beïnvloed. Eigenaardig is het, dat trouwens alle groote bewegingen op artistiek gebied samengingen met groote historische gebeurtenissen.
      De Fransche revolutie maakte dat de schilderkunst zich op nieuwe grondslagen ging ontwikkelen. Het nieuwe ideaal zocht naar nieuwe symbolen en vond die in de Romantiek. De klassieken, de scholen van David (afb. 11) en Ingres, bestreden de nieuwe idealen der opkomende Romantiek. Eugène Delacroix was de voornaamste aanhanger der Romantiek. Géricault (afb. 12) was hem in deze richting voorgegaan. Maar de eerste, hoewel doortrokken van litéraire intensies, legde een groote gevoeligheid voor compositorische vlakverdeeling aan den dag. Met het toenemen van de liefde voor de natuur werd het onderwerp der schilderkunst van steeds minder belang. Met Courbet ontstond in Franrijk het naturalisme en al spoedig ontstaat er een groep artisten, die zich in het volle leven storten: de Barbizon-groep.
      Deze groep, bekend onder den naam: Barbizon-school, was gevormd door Courbet, Rousseau, Diaz, Millet, Jacques, Corot, Dupré, Daubigny e. a. Daumier, zeker een der grootste vertegenwoordigers van den nieuwen geest, zouden we er nog bij kunnen voegen.
      Deze groep vormt de overgang van de Romantiek naar het Impressionisme: de school van licht en lucht, bij u allen welbekend onder den naam: plein-air-kunst. De Barbizon-schilders bereidden den weg, waarlangs de kunst der toekomst, de abstracte kunst, gaan zou. Maar eerst moest de vorm van het kunstwerk nog een groote verandering ondergaan.
      Hoewel allen nog min of meer besmet door de Romantiek, zochten de Barbizon-schilders toch naar het natuurlijke en echt menschelijke, naar het algemeene. Er werd niet meer geschilderd volgens ’n


[p. 13]

voorschrift op school, maar ieder schiep naar zijn persoonlijke psychische waarneming.
      Honoré Daumier (afb. 14) is wel de voornaamste, die vorm en geest van zijn tijd in de schilderkunst belichaamde.
      Van allen, maar ook van allen is hij de schilder, die het Rembrandt-principe tot de uiterst mogelijkheid doorvoert.
      Was voor rembrandt het object de vorm van het licht, voor hem is het object de vorm van den geest.
      Honoré Daumier is daardoor de grootste wegbereider voor de zelfstandige, abstracte schilderij. De onmiddelijke voorganger van Kandinsky.
      Daumier kende de natuurvormen en wist ze daarom te behandelen en... te negeeren. De tijd was nog niet daar om ze geheel overboord te gooien.
      Hierdoor kwam het subjectieve dus zeer op den voorgrond. De Romantische pose verdween langzamerhand. De barbizon-schilders streefden ernaar het leven van hun tijd te belichamen.
      De theatrale houding der klassieke figuren werd vervangen door de natuurlijke houding van den boer op het land. De klassieke neuzen van David door stompe boeren-neuzen. De sentimentaliteit door echt menschelijk gevoel. (Vergelijk afb. 13 met 11).
      David in frak, Millet op klompen.
      Daarmee is vrij duidelijk het artistiek gevoel der 18e tegenover dat der 19e eeuw uitgedrukt.

      Voor ik overga tot de nieuwe fase der schilderkunst, moet ik even stilstaan bij een verschijnsel, dat zich ook heden voordoet. Op de „Salon”, waar in Parijs evenals elders het klassicisme den boventoon voerde, moesten natuurlijk de van levensadem doortrokken werken der Barbizon-schilders wel groote hilariteit verwekken. De verschijning van deze schilders en hunne werken, kan ik ongeveer vergelijken, met de verschijning van een gezonden boer op klompen, ruikend naar


[p. 14]

hooi, mest en zonlicht, tusschen een uitgelezen gezelschap gerokte heeren en gedécolleteerde dames, kunstig gecoiffeerd, riekend naar parfum en poudre de riz. De kunstwerken van de Barbizon schilders, die hun inspiraties zochten in het volle leven en in de werken der Hollanders uit den bloeitijd der 17e eeuw, werden dan ook als ’n besmettelijke ziektestof uit de „Salon” verdreven.
      En menige stoere werker als Millet, Courbet of Rousseau zag zijn werk weer spoedig in het atelier terug met de voor ’n artist zoo gruwzame R. (refusé) op het deksel. Het is te danken aan Arie Scheffer, ’n Hollandschen schilder, hoewel zelf tot de Romantische school behoorend, dat de „Salon des Refusés” werd opgericht, waar de werken der geweigerden werden tentoongesteld. De toeloop tot deze exposities was enorm. Na het verstijfde klassicisme werkten deze exposities als ’n heerlijk bad in de vrije natuur.
      Het tweede groote moment dan — waartoe wij nu overgaan en dat zooveel invloed zou hebben op de verdere schilderscultuur — is de verschijning van het Impressionisme.
      Impressionisme reikt veel verder dan het woord aangeeft. Het is niet slechts het weergeven van indrukken, maar het beteekent de liefde tot licht en lucht, het realiseeren der gevoelens door lijn en toonverhouding en de reiniging van het middel.
      Alles wat maar even naar mufheid zweemde, werd verwijderd. Alle troebele en verdachte kleuren, alle bruinen en zwarten, werden van het palet verwijderd. Het object werd ’n toon, de gansche natuur ’n reeks van tonen. ’n Groene appel op ’n rood kleed, had voor den zuiveren impressionist geen andere beteekenis, dan een groenen naast ’n rooden toon. Het Beeldende element verdrong zoodoende het litéraire der traditie.
      Het object an sich, het onderwerp, begon op den achtergrond te geraken. Het schilderen werd als schil-


[p. 15]

deren tot Kunst en de geheele natuur werd voor den impressionist ’n opgave van toonverhoudingen. Hieraan de schilderij gelijk maken werd zijn doel. Het „hoe”, werd alles. Het „wat”, bijzaak. Of liever: het „hoe” werd het „wat”.
      De schilderij werd de som van visueele toonwaarden en de geest, het subjectieve, werd door deze toonverhoudings-schilderkunst uitgedrukt. „Peindre d’après nature n’est pas pour un impressioniste, peindre l’objectif, mais réaliser des sensations”, zegt Cézanne.
      Dit impressionisme, dat zoo’n groote rol speelt in de geheele ontwikkeling van de schilderij, ontstond natuurlijk evenmin plotseling. Het zou uit den bloeitijd der Hollandsche schilderkunst: uit Hals, Rembrandt, Rubens, Vermeer, Pieter de Hoogh en Ruysdael te herleiden zijn om daarna over Engeland (Bonnington, Constable) Frankrijk te bereiken (Delacroix, Courbet enz.) en eindelijk tot wasdom te komen in den Franschen schilder Edouard Manet: den voornaamsten en sterksten vertegenwoordiger van het Impressionisme.
      De directe kiem tot zijn schilderkunst zat reeds in de sterke kleur-contrasten der schilderijen van Eugène Delacroix. Maar alles wat troebel was en pose, al wat van het klassicisme in Delacroix was blijven hangen, werd verwijderd door Edouard Manet.
      Het werk „Le Déjeuner sur l’herbe” (afb. 15) wekte hilariteit, doch was in wezen een zuiver specimen van Impressionistische schilderkunst.
      Hiermede was het Impressionisme geboren. Zeer veel later vindt deze schilderwijze ook navolging in Holland. Het zijn de gebroeders Maris, Israëls, Mauve e.a., die het in Holland overbrengen. Deze impressionistische school zegevierde glansrijk en wordt op ’t oogenblik door de bestrijders van eertijds: de academisten, vlijtig beoefend, zoowel in Holland als in Duitschland, enz.
      Het bleef echter niet bij het impressionisme. Het impressionisme was maar het vóórgevecht der eigen-


[p. 16]

lijke schilderkunst. De groote sormaanval om de schilderkunst geheel uit handen der natuur te halen en als zelfstandig beeldende kunst te grondvesten, moest nog komen.
      Deze stormaanval begon met het neo-impressionisme dat wij in één adem kunnen noemen met ’t Luminisme. Dit neo-impressionisme, dit luminisme werd geboren op de heuvelen van Provence in het aangezicht van de zon. De schilders klommen steeds hooger . . . ze moesten wel in het abstracte aanlanden.
      Het neo-impressionisme was nog altijd gebonden aan de natuur en wel voornamelijk aan het licht. Het dateert uit het laatste kwartaal der 19e eeuw, ontspringt in Frankrijk en vindt zijne krachtigste vertegenwoordigers in Seurat (afb. 16), Signac en Claude Monet.
      Als overgangsfiguren van het Impressionisme naar het neo-Impressionisme noem ik: Pissaro en Sisley.
      Het neo-impressionisme is tegelijk de psychologisch-chemische reiniging van het middel.
      Het licht was de opgave en het palet werd aan het licht gelijk gemaakt. Van hen stamt de spectraal-analyse. Alleen de kleuren van het spectrum komen op het palet voor. Het werken met complementen wordt algemeen. Om de schilderij de krachtige expressie van de natuur te geven, worden de kleuren onvermengd naast elkaar geplaatst. Hiervan is de stippeltjes-methode afkomstig: het pointillé.
      De natuur als onderwerp wordt een kracht, waarmeê getracht wordt de schilderij in overeenstemming te brengen. De voorstelling wordt van nog ondergeschikter waarde dan bij de Impressionisten.
      Dit luminisme bereikt in twee voorname kunstenaars, een Hollander en een Franschman, zijn hoogtepunt: in Vincent van Gogh en Paul Cézanne (afb. 18. 19).
      De eerste stelde het neo-impressionisme in dienst van het gevoel. Schilderen was voor hem ’n gevoelsopgave noteeren met kleur en vorm. Hierin zat de toekomst


[p. 17]

voor de expressionistische schilderkunst, die wij op heden beleven.
      Het object was voor hem ’n sta in de weg, iets dat niet in de schilderij thuis hoorde, maar door eeuwenlange traditie er in gebleven was. We kunnen het duidelijk aan zijn schilderijen zien. Zonder hindernis had Van Gogh de expressie die hij zocht, bereikt. Doch inplaats dat hij de vormen vernietigde, doodden ze hem.
      Van Van Gogh kunnen wij zeggen, dat hij stierf aan „schilderkunst”.
      Het beeldend bewustzijn heeft in Cézanne een hoogtepunt bereikt zooals wij in de historie niet terug vinden. Van Gogh had nog te veel „litératuur” in zich om de schilderkundige waarde van het vlak te beseffen. En de verovering van het vlak was toch een der eerste eischen voor de zuivere schilderkunst. Het zijn de cubisten, die voortgekomen uit Cézanne, het vlak veroverd hebben. Daarop kom ik aanstonds terug.
      Natuurlijk ging deze ontwikkeling niet zoo geleidelijk als ik haar hier schets. Er traden ook reacties op. Sommigen vroegen zich af of de kunst niet te dicht de wetenschap naderde. Anderen beweerden dat kunst en wetenschap één moesten worden. Weer anderen vroegen: waar het gevoel of de emotie bleef.
      Van deze tegenbewegingen, die het impressionisme trachtten te verstoren, noem ik het symbolisme, waarvan Odilon Redon in Frankrijk, Toorop en Thorn Prikker (afb. 17) in Holland, de vertegenwoordigers zijn.
      Op het slagveld der Kunst klonken verschillende kreten dooreen als: terug tot het beeld; terug tot de natuur; terug tot het gevoel enz.
      Van Gogh en Cézanne waren voor de verdere ontwikkeling van de schilderij van de grootste beteekenis. Zij hielden tezamen de elementen in, die voor zelfstandige kunstuiting onontbeerlijk zijn: Gevoel en Techniek.
      In Van Gogh zat de kiem tot een tegenbeweging op


[p. 18]

het impressionisme, die zich later in het Expressionisme zou vastzetten.
      „Uitdrukking” (l’expression) werd de grondtoon van zijn werk. De expressie werd hem alles.
      Tegenbeweging op het impressionisme, die met Van Gogh in oorzakelijk verband staat, is het Expressionisme. In Cézanne zat de kiem tot ’n geheele omverwerping van de verdeeling van het vlak, tot vernietiging van de perspectievische schilderij, tot een reine behandeling van het middel en ten slotte tot verstrakking der vormen, kortom: een mathematische schilderkunst. Met Cézanne was het mathematische temperament in de schilderkunst ingeleid. Dus groot genomen: de vernieuwing van de schilderij. Tezamen vormen Van Gogh en Cézanne de overgang van de natuurlijke naar de abstracte schilderij en wel hierom: omdat zij de uiterste mogelijkheid van het spiritueele door ’t visueele uit te drukken, bereikt hadden.
      Nog één stap verder beteekende: vernietiging van alle elementen, die eeuwenlang de perspectievische schilderij bijeen hadden gehouden.

      De schilderkunst heeft op vele terreinen naar haar Doel gezocht. In tijden van sterk godsdienstig bewustzijn veraanschouwelijke zij dit bewustzijn. In tijden van sociale kentering belichaamde zij de nieuwe idealen. Daardoor bleef zij altijd als ’n parasiet leven.
      De schilderkunst der nieuwe tijden is echter op zichzelf aangewezen, zij moet zich een eigen bestaan verzekeren, niet door de litératuur, de natuur of de allegorie, maar door het beeldend middel, want zoolang een kunst in hare uitdrukkingsmiddelen niet het vermogen bezit, eene innerlijke realiteit, eene ontroering b.v. in een uiterlijk waarneembare realiteit om te zetten, is zij niet zelfstandig en daar kunst zelfstandig is, niet Kunst.
      De Muziek, die als hoogste uiting van gevoel be-


[p. 19]

schouwd wordt, was in uitdrukkingswijze de schilderkunst verre vooruit. Het gaat er in de Muziek om, een gevoel, opgewekt door het leven, direct in klanken om te zetten. De Muziek streeft er niet naar natuurtafereelen na te bootsen of geluiden of wat ook. Waar zij dit doet, — ik weet dat er zulke muziek bestaat — is zij altijd onzuiver d.i. niet rein-geestelijk. Welnu, is het dan wonder, dat de schilderkunst ook eindelijk dit juk: de natuur, van zich wil werpen of zooals ik indertijd schreef: „dat zij haar krukken eindelijk wil weg werpen en alleen wil gaan?”
      Dit alleen gaan is gevaarlijk, zeker ik weet het, er moet iets voor de natuur in de plaats komen en we zullen aanstonds zien wat dat is.
      Voorloopig zullen wij nagaan hoe zij dit gedaan heeft. De natuur zelf heeft de Kunst het middel aan de hand gedaan. Het is ’n feit, ik heb het door jaren lang werken zelf ondervonden, dat wie lang en aandachtig de natuur bestudeert en haar in al hare veranderlijkheid betrapt, ten slotte aan stijl uitkomt.
      De natuur wordt ten laatste begrip en begrip is stijl.
      Ik zal het u uitleggen: als ik ’n hart teeken,

Heart love symbol.jpg

dan weet iedereen, dat dit ’n hart voorstelt; volgens de natuur is het geen hart, niemand zal willen erkennen, dat deze symmetrische vorm ’n hart is, of op z’n minst de afbeelding er van. Toch zal iedereen, zelfs ’n kind, het als ’n hart begrijpen.
      Het is niet een hart volgens de natuur, het is ’n hart volgens het begrip.
      Het is het begrip van een hart.


[p. 20]

      Het is de stijl van een hart.
      De kunst van het natuurlijke hart, zou ik kunnen zeggen. Zulke vormen zijn er meer.
      De geheele natuur is zoo.
      Om u dit te bewijzen zal ik even, volgens mijn belofte, terugkomen op den Franschen schilder Paul Cézanne. Deze schilder bestudeerde nauwgezet de natuur. Ten slotte in zijn ouderdom, kwam hij tot de ontdekking, dat alle natuurvormen tot 5 mathematische grondvormen te herleiden zijn, tot:
      de kubus,
      den kogel,
      het parallelopipedum,
      den kegel,
      de pyramide.
      Eigenaardig is op te merken, hoe kinderen soms instinctief het juiste begrip der vormen weergeven, den abstracten vorm van wat zij hebben waargenomen, op schuttingen en muren. Dit komt omdat hun vormgevoel nog onbedorven, rein en eenvoudig is, nog niet besmet door scholen en academies, waar men hun ’n vorm opdringt die niets te maken heeft met den instinctieven abstracten vorm, welken zij waarnemen. Voor de moderne kunstenaar geldt wat Christus zeide: wordt gelijk de kinderkens, zoo gij in het koninkrijk der hemelen wilt komen.

      Uit dit herleiden tot mathematische vormen, werd het Kubisme geboren.
      De naam kubisme werd voor het eerst in 1908 spottenderwijs gebruikt door de tegenstanders van het kubisme. Trouwens zijn bijna alle namen der groote schildersbewegingen op deze wijze ontstaan. De conservatieven gaven ook spottenderwijs den naam Impressionisten, neo-impressionisten, pointillisten aan de modernen.
      Het komt er minder op aan wie de eerste historische


[p. 21]

kubist was. Volgens Guillaume Apollinaire is het de Fransche schilder Dérain, volgens anderen is het Spaansche schilder Picasso (afb. 21). Van dezen wordt verteld, dat hij onder invloed van Polynesische plastieken zijn modellen ging steriometriseeren. Op deze wijze scheidde hij den kunstigen vorm van den natuurlijken en werd de natuur-illusie aan het beeld ontnomen. De perspectief, deze „truc misérable du tromp-l’œil” zooals de moderne franschen ’t noemen, had hij reeds lang vernietigd; dit had trouwens de Fransche schilder Henri Matisse al vóór hem gedaan. (In Japan werd in de 14e eeuw door Koréhisa uit de nationale Tosa school de perspectief al vermeden).
      De kubistische litératuur onderscheidt drie verschillende soorten van kubismen:
      1. het physische of natuurlijke kubisme;
      2. ’t orphische kubisme;
      3. het intuîtieve kubisme.
      Het natuurlijke of physische kubisme werd vertegenwoordigd door Dérain, Braque, Delaunay e.a., het houdt visueel waarnemingselementen in, is gebonden aan het object. Men kan deze kunst rhytmische schilderkunst noemen.
      Het orphische kubisme aanvaardt de objecten slechts door het gevoel en construeert de objectieve vormen volgens bovennatuurlijke inbeeldingskracht, d.w.z. dicht ze om, vergeestelijkt ze.
      Het intuïtieve kubisme geeft de objecten slechts weer als abstracte verhoudingen. Het kubisme beteekent: in de schilderkunst de mathematische orde en verhoudingen van maat, gewicht en inhoud der objecten uitdrukken. Dit geldt voornamelijk voor het physische kubisme.
      Tevens wil het kubisme het Begrip der dingen voor de natuur in de plaats stellen; de vernietiging der voorwerpen voor zoover ze optisch naturalistisch waarneembaar zijn.


[p. 22]

      Het wil den verborgen Rhythmus uit de dingen te voorschijn halen. Dit wil voornamelijk ’t orphische kubisme.
      Door het kubisme wordt de schilderij een gelijkenisbeeld van verhoudingen. Het coloriet raakt op den achtergrond. Het was bij het kubisme ook meer te doen om ’n nieuwe aanschouwing der vormen of juister om een radikale vernietiging der natuurillusie. Uit het kubisme komt ’n andere beweging voort, het Futurisme. Deze groep Italiaansche schilders tracht, hoewel zelf aan het kubisme vastzittend, te reageeren. Zij trachten eveneens de veelvuldigheid en veelzijdigheid van het object in ruimte en tijd uit te beelden. Ook het voorwerp in beweging. Zij wilden dit niet alleen uit de visueele, maar ook en voornamelijk uit de sensationeele waarneming.

      Met deze bewegingen kris en kras dooreen opent de 20e eeuw.
      De enthusiastische manifesten der futuristen zijn ons bekend. Zij komen in het kort hierop neer: dat de snelheid en elke vorm van geweld en voornamelijk de oorlog de hoogste schoonheid openbaren en dat de kunst slechts de actie van het geweld en de wreedheid moet belichamen.
      Wij willen de liefde tot het gevaar zingen en de roekeloosheid enz. (art. 1).
      Wij willen den oorlog prijzen, de eenigste hypiène der wereld, het militairisme, het patriotisme, de vernielende beweging der anarchisten, de schoone gedachten die dooden en de verachting der vrouw (art. 9) en eindelijk: Kunst kan slechts geweld en gruwelijkheid zijn (art. 17).
      Hun werken openden weinig nieuwe gezichtspunten. Het futurisme was van alles wat: luminisme, expressionisme, kubisme, synchronisme enz.
      De voornaamste vertegenwoordigers van deze school waren Gino Severini (afb. 22), Russolo, Carra en Boccioni.


[p. 23]

Het is een beweging, die zich echter tot alle vormen van kunst uitstrekt: de muziek, de schilderkunst, poëzie, litératuur, beeldhouwkunst- en bouwkunst. Het futurisme behelst het streven de toekomst op andere grondstellingen te bouwen dan die waarop het verleden gegrond was. Het was een vuistslag in het gezicht van alle klassieke en quasi-moderne kunstbewegingen. „Waar zijn de mannen met hunne naar carbol riekende vingeren , . . steekt de musea in brand. Laat ze drijven uw glorieuze beelden . . . Musea . . . kerkhoven zijn ze, waar de geest zich op een grafurn verstompt. We willen de wereld zuiveren van alle nutsbeoogende, humanistische bestrevingen; van ciceronen en professoren enz. enz.”. Zoo schreeuwen zij. Zij eischen den ondergang van de oude intelligentie, van het gansche verleden op grond der moderne technische vooruitgang: de kino, de aeroplaan, de automobiel enz.
      In enkele opzichten hebben zij gelijk. Hun trots is gerechtvaardigd door het nieuwe besef, dat zich in de kunst dringt n.l.: dat kunst en natuur twee verschillende begrippen zijn.
      Wanneer toch de kunst ten doel of juister als opgave had, de natuur zoo duidelijk mogelijk te copieeren, dan waren bioscoopbeelden, dan was de film, uitgezonderd de kleur, de volmaking van alles. De kino geeft ons immers alles was de antieke schilders zochten: plastiek, perspectief, natuurlijke beweging enz. En toch heeft deze technische uitvinding hoegenaamd niets te maken met kunst.
      Het verschijnen van het kinobeeld is natuurlijk van invloed geweest op de artistieke energie en heeft de schilders doen beseffen, dat hun terrein ver van dat der natuur-uitbeelding lag.
      Een der belangrijkste baanbrekers die de natuurillusie als schilderkunstig element vernietigde en hierdoor de schilderij van de traditie vrijmaakte, was de Rus Wasili Kandinsky.


[p. 24]

      Vanaf de kleurenindrukken uit zijn eerste levensjaren, tot aan de beroemde „Komposition 6” (afb. 23) is zijn leven aan de schilderij gewijd. Zeer mooi vertelt hij daarover in zijn auto-biografie.
      Het valt buiten het kader van mijn bedoeling dit geheele leven nauwkeurig na te gaan.
      In ’t kort dit:
      Kandinsky werd uit een adelijk Russisch geslacht geboren, was bestemd voor de wetenschap, hield zich met verscheidene vakken bezig, als economie, het Romeinsche recht, ethnografie, enz. Een kunstenaarsleven te voeren leek hem onbegrensd geluk. Voor alles beminde hij het rein-abstracte denken. De wetenschap bezag hij slechts uit een kunstenaarsoogpunt.
      Kenmerkend is het voor zijn kunstenaarsnatuur, wanneer hij vertelt, hoe hij eens als ethnograaf en jurist door het Kon. Natuurwetenschappelijk Gezelschap voor Anthropologie en Ethnografie naar het gouvernement Wologda gestuurd wordt en hoe hij daar in vervoering raakt voor het schilderachtige der boeren. Zijn opdrachten waren: bij de Russische boerenbevolking de grondprincipes van het primitieve recht terug te vinden en bij de visscher- en jagerstammen de langzaam verdwijnende restanten hunner heidensche religie te verzamelen.
      „Ik weet nog, hoe ik voor de eerste maal hun hut binnentrad en voor de onverwachte beelden op den drempel staan bleef. De tafel, de banken, de in de Russische boerenwoning zoo gewichtige groote oven, de wanden en elk voorwerp was met bonte, ruwe ornamenten beschilderd. Op de muren: volksvoorstellingen, een symbolische held, ’n slag of een geschilderd volkslied. In een hoek, met heiligenbeelden gevuld, hing een rood-brandende hanglamp, die als een bescheiden sprekende vóór- en in zichzelf levende, trotsche ster gloeide en bloeide.
      Als ik eindelijk in de kamer treed, voel ik mij van


[p. 25]

alle kanten omgeven door de schilderkunst, waarin ik was ingegaan.”

      Van deze eenvoudige gebeurtenis stamt zijn principe: de toeschouwer moet zich niet vóór de schilderij bevinden maar er in.
      Kandinsky heeft volgens vele methoden geschilderd en diep was zijn teleurstelling toen hij eens bemerkte, dat hij volgens het Rembrandt-principe werkte.
      Twee dingen hebben hem het meest getroffen: een schilderij van den luminist Monet en ’n Lohengrin-uitvoering van R. Wagner. Bij de eerste was de schilderij van een hooimijt welke hem diep trof. Ofschoon hij op ’t eerste gezicht geheel betooverd was door den hoogen kleurenklank, kon hij toch bij eenige nadere beschouwing de natuur, het onderwerp niet uit het beeld halen. Dit irriteerde hem, doch toen hij door den catalogus te weten kwam, welk object hem zoo in verrukking had gebracht was de bekoring voor de schilderij veel minder. Het begreep dus dat de schilderij „an sich” hem bekoord had. „Het was”, zegt hij zelf, „de eerste keer dat ik ’n schilderij zag”.
      Bij de Lohengrin-opvoering was het het schilderkundige element, dat hem trof. Het krachtig klinkende geluid: de viool, de diepe bastonen en vooral de blaasinstrumenten belichaamden voor hem het gansche krachtige coleriet, zooals hij dat kende wanneer de zon onderging boven Moskou.
      „Ik zag al mijn kleuren in den geest, zij stonden voor mijn oogen. Wilde dolle lijnen teekenden zich vóór mij”.
      „Toen werd het mij klaar, dat de kunst in ’t algemeen veel machtiger is, dan ze mij voorkwam, dat de schilderkunst eveneens zulke krachten als de muziek bezit, ontwikkelen kan”.
      De schilderkunst aan de muziek gelijk in kracht te maken werd zijn opgaaf.
      Zijn geheele oeuvre is de langzame ontwikkeling van deze abstracte schilderkunst. Elk zijner werken


[p. 26]

geeft ’n stadium van deze ontwikkeling aan. Hoewel hij in vroeger tijd het object nog als stut van ’t kunstwerk erkende, zien wij hem langzamerhand van het object loskomen. Maar niet zooals de cubisten. Elke verstrakking van vorm, het ornamentale, de systematische vlakbehandeling was hem vijandig.
      Rembrandt heeft ’n diepen indruk op hem gemaakt. Om het impressionisme, het neo-impressionisme en hun licht- en luchtprobleem bekommerde hij zich weinig, hoewel de luministen vooral Monet, de krachtigste vertegenwoordiger, hem zeer interesseerde. Ook Cézanne en Vincent van Gogh hebben hem den weg gewezen naar wat hij zelf noemt het „Doel der Schilderkunst”.
      Hoe hij, door een toeval tot dit doel geraakte zal ik door middel van een kleine anecdote vertellen.
      Tegen den schemer komt hij in zijn atelier. Hij komt van een studie en plein-air, met zijn schilderkist aan de hand, nog verdroomd in hetgeen hij gezien heeft, nog verdiept in het probleem van kleur en kracht. Plotseling wordt hij door ’n onbeschrijfelijke schoonheid getroffen. Hij ziet in z’n atelier een van innerlijken gloed doortrokken schilderij staan en vraagt zich verbaasd af of hij dat geschilderd heeft. De bekoring was buitengewoon. Hij gaat naar het raadselachtig wonder toe, waarop hij niets dan vormen en kleuren zag, zonder dat er te zien was wat het eigenlijk voorstelde. Weldra volgt de ontnuchtering: het was een schilderij die op z’n kant tegen den muur stond! Hij tracht, den volgenden morgen, weer den betooverenden indruk te krijgen, doch tevergeefs, hij wordt steeds afgeleid door de voorstelling, door „de Natuur in het beeld”.
      Toen wist hij plotseling wat een zuiveren kunstindruk schade: de natuur, en met alle kracht rukte hij de natuur uit de schilderij.
      Wellicht is het u ook wel eens zoo gegaan als Kandinsky. Ge wandelt en plotseling wordt uw schoonheidsgevoel gewekt door een kleur of ’n vorm waarvan ge niet met


[p. 27]

zekerheid zeggen kunt wat het is. Ge komt naderbij en, „de bekoring is verbroken zoodra ge ziet wat het was dat u zoo boeide”.

      Met Kandinsky opent de derde groote periode der schilderkunst: het abstraheeren der kunst van de natuur; de verdwijning van het object uit de schilderij, de zuivere reine schilderkunst: het uitdrukken van onze geestelijke ontroering door de kompositie van lijn en kleur. Zoo werd de schilderkunst wat de muziek al eeuwen is: het zuivere subjectieve orgaan van den menschelijken geest.
      Voorheen was de natuur het hulpmiddel om de Idee uit te duiden; de afgebeelde natuur werd de vorm van de Idee.
      Bij Kandinsky vloeien Vorm en Idee samen en kunnen we zeggen dat de Idee de Vorm is.
      Behalve schilder is Kandinsky een uitmuntend literator en kritikus. Hij heeft zijn gedachten tot uitdrukking gebracht in verscheidene werken als „De blauwe Ruiter”, „Het geestelijke in de Kunst” enz. In het kort vat hij zijn denkbeelden aldus samen.
      Kandinsky verdeelt de schilderkunst in drie perioden.

       1e Periode: Oorsprong. — De practische periode, de Kunst met practische oogmerken; het portret, religieuze en historische voorstellingen.
       2e Periode: Ontwikkeling. — Het geleidelijk afwijken van het practische element, het op den voorgrond komen van het aesthetische.
       3e Periode: Doel. — Het bereiken van een hoogere stof, waarin alle illustratieve of practische elementen verwijderd zijn: de reine schilderkunst waarin de schilderij een eigen wezen heeft, dat in zuiver geestelijke spraak zich uit.

      Zoo heeft zich, volgens Kandinsky, de kunst, als iedere andere menschelijke handeling uit het practische, naar het geestelijke ontwikkeld. Hij verklaart ons dit aldus:


[p. 28]

„Wanneer een jager uit de oudheid, een wilde, dagenlang een stuk wild vervolgde, dan bewoog hem daartoe de honger. Zijn handeling was dus zuiver practisch. Maar wanneer heden een vorstelijk jager een wild navolgt, dan beweegt hem daartoe het genoegen. Zooals de honger een lichamelijke waarde is, zoo is het genoegen ’n esthetische waarde. Wanneer een wilde tot zijn dans, kunstmatige geluiden gebruikt, dan beweegt hem daartoe de sexueele drift. Uit deze kunstmatige geluiden, die duspractische hulpmiddelen waren, is na duizenden jaren de hedendaagsche muziek ontstaan . . . .
      Wanneer de hedendaagsche mensch naar een concert gaat, zoo zoekt hij in de muziek geen practisch hulpmiddel, maar het aesthetisch genot”.

      Severini zegt, dat er geen grooter gevaar is, dan de tot verwarring aanleiding gevende „ismen” in de Kunst.
      Daarom wil ik, nu ik aan mijn eigen tijd gekomen ben, de kunst van dezen tijd eenvoudig aanduiden met den naam: „Beeldende schilderkunst”, d. i. de schilderkunst als zelfstandig beeldende kunst in tegenstelling met de afbeeldende kunst van het verleden. Om u de grondstelling van de kunst van onzen tijd bekend te maken, ben ik verplicht iets te zeggen over de kunst eener beschaving, die eeuwenlang de Westersche vooruitgang is geweest, de Boedhistische. Gij allen kent, hetzij van origineelen, hetzij van reproducties, de voorstelling van Amitabha, Bouddha, Bodhisatwa, Kinnari, Ciwa, Agni, Indra enz. Ik geloof niet, dat er nog lieden gevonden worden, die afkeering zijn van deze Oostersche producten der schilder- of beeldhouwkunst en het eigenaardige is, dat niemand zich beleedigd voelt door de veelarmigheid van Yidan of beschermingsgod, door de veel te lange armen of veel te gerekt bovenlijf van ’n Kwanyin-figuur. Ook is niemand’s oog beleedigd door het aanschouwen van Surya, den witten zonnegod, door den zilverwitten maan-


[p. 29]

god Candra, door den rooden Doodsgod Yama, door den vierhoofdigen Brahma, door den groenen Watergod Waruna of den goudkleurigen koning der goden Indra.
      Inderdaad is dit alles niets anders dan expressionisme; expressie of aanduiding van het innerlijk wezen, dat zich in een uiterlijken beeldenden vorm of kleur uit.
      Aan al deze voorbeelden zien wij, dat de vormen en de kleuren voor den kunstenaar niet in de natuur zijn om ze na te bootsen, maar om ze toe te passen bij de uitdrukking eener geestelijke gestemdheid. De natuurvormen en kleuren moeten gehoorzamen aan het gevoel van den kunstenaar en niet andersom. Wanneer b.v. een Koreaansche beeldhouwer een Kwanyin in medidatieve [meditatieve, ed.] houding wil geven, dan geeft hij niet in de eerste plaats een figuur, maar een toestand, den toestand van meditatie. Hij kan, om dezen toestand uit te drukken, vormen uit de natuur nemen en deze gebruiken zóóals hij dat noodig acht; daarvoor is hij kunstenaar. Dit vrij toepassen van vormen en kleuren om een innerlijken toestand uit te drukken is expressionisme. Een figuur dus geheel in rood, groen of blauw geschilderd kan veel dieper den gemoedstoestand, dien de kunstenaar wilde belichamen, uitdrukken, dan de uiterlijk waarneembare natuurkleur. De vraag is bij het aanschouwen van een dergelijke figuur niet, zijn er zoo (in de natuur), maar de vraag moet zijn: drukt deze kleur de geestelijke atmosfeer uit, die de artist met zijn werk wilde teweegbrengen? Scheppen is abstraheeren: het begrip van de natuur, de Geest van de stof. Bij het aanschouwen eener artistieke schepping hebben wij dus in de eerste plaats met een geesteshouding en niet met een natuurmoment te doen. Wanneer een Hindoesch kunstenaar de god Indra geheel van goud voorstelt, dan zal hij dit doen uit innerlijke noodwendigheid, omdat hij anders nooit geraakt tot de expressie van zijn goddelijke vereering.
      Alles wat de moderne kunst van heden inhoudt, was


[p. 30]

reeds eeuwen lang in de oostersche kunst voorhanden1). De natuur is voor den kunstenaar niet meer dan aanleiding. Zijn geheele werk is de sterke uitdrukking van zekere geesteshoudingen en wanneer hij het dienstig acht een landschap geheel in rood, in geel of in blauw, geel en rood te schilderen, dan moeten wij ons in de eerste plaats wenden tot de geesteshouding van den artist, die uit innerlijke noodwendigheid, om de gevoelens uit te drukken die hij bij het beleven van zulk een geval had, vrij omgaat met de middelen, die hem als uitbeelder eener innerlijke schoonheid ten dienste staan en niet tot de natuur. Wanneer er nog „natuur” in de schilderij herkenbaar is, dan duidt dit op den graad van geestesgesteldheid bij den kunstenaar. De voorstelling van een kunstwerk is in de allereerste plaats een geestestoestand die den aanschouwer moet opvoeren naar een hooger levensgebied dan het hem omringende.
      Hoe hooger het levensgebied, waaruit het kunstwerk groeit is, hoe verder het kunstwerk van de schijnvormen der natuur zal afwijken. De Oostersche kunstenaars zijn hiervan ten volle doordrongen. Zij hebben zelfs ’n voorschrift de „Silpa Sastras”, waarin de ideëele proporties en kleuren voor hun figuren voorkomen. Thans dringt het kunstelement der vergeestelijking ook tot het Westen door en het begrip dat kleur en vorm gevoelselementen zijn, die in de kunst geheel gescheiden zijn van de natuur.
      Dit begrip is niet plotseling ontstaan, maar langzaam gegroeid. Bij ons was het impressionisme er reeds een begin van. Bij het expressionisme, waartoe ik ook Kandinsky’s kunst reken, bereiken wij een hooger waarnemingsgebied. In de toekomst ligt de zuivere, abstracte beelding, de schilderij, die zich niet meer bedient van natuurgevalletjes, maar die door kleur en vormcom-
——————
      2 Men versta hier: als beginsel, binnen de perken van de uiterlijke verschijning der dingen. De consequentie: belangelooze schoonheid door vernietiging dier uiterlijke verschijning (zonder de religieuze, symbolische associaties) hebben zij nooit aanvaard. Daarom heeft de nieuwe westerse kunst, de oostersche in geestelijke beteekenis overtroffen.


[p. 31]

posities de innerlijke aanschouwing van den kunstenaar op het vlak brengt. Wanneer wij ons dus voor een beeldend kunstwerk plaatsen, dan moeten wij ons richten tot de geesteshouding, die door kleur en vorm tot een organisme wordt. De fout, die wij steeds beginnen bij het aanschouwen van subjectieve moderne kunstwerken, berustte hierop: dat wij de natuur tot maatstaf voor onze kunstwerken hebben genomen. Deze fout moeten wij nu te boven komen door de kunstwerken te meten naar hunne organische eenheid. De organische eenheid berust op drie grondelementen:

       I. de geestestoestand of de ontroering;
       II. kleur;
       III. vorm.

      Schilderen, opgevat als beeldende kunst, is niets anders dan het juiste evenwicht vinden tussche deze drie grondelementen.
      We zien dus, dat in deze organische eenheid de natuur absoluut kan worden uitgeschakeld en dat een zuiver beeldend kunstwerk vrij is van alle natuurelementen en ook vrij van sentiment.
      In ons dagelijksch leven zijn er evengoed oogenblikken.waarop de innerlijke noodwendigheid ons expressionist maakt. Wanneer wij bij een brand of ander ongeval een massa menschen bijeenzien, dan komen wij thuis en zeggen: het stond er zwart van de menschen. In dit zwart lost zich de geheele realiteit op. Dit zwart is een voorbeeld van taalexpressionisme dat, hoewel gradueel verschillend, hetzelfde is als de gouden Indra, de groene watergod of de zilverwitte maangod der Hindoesche kunstenaars. Bij hen was, evenals bij de modernen van heden, kleur en vorm symbool van het innerlijk. Wij zouden dit expressionisme ook overdrijving kunnen noemen; terecht zegt Auguste Rodin, dat de kunst begint bij de overdrijving. Zoo overdreef Michel Angelo den vorm, Rembrandt het licht; Van Gogh de kleur. Maar eens zal er een tijd komen, hij is reeds begonnen, waarin men de overdrijving


[p. 32]

als het beginsel van alle stijlen zal begrijpen; eens zal er een tijd komen, waarin men het begrijpelijke zal verkiezen boven het natuurlijke in de kunst, dat zal de tijd van den grootsten Europeeschen stijl zijn, den monumentalen, universeel-religieuzen stijl, waar wij in onzen tijd onmerkbaar in overgaan.
      Wanneer wij den periodieken samenhang der verschillende ontwikkelingsfasen der schilderkunst begrijpen, dan kunnen wij drie zeer groote bewegingen constateeren.

I. de begeerte, het visueel waarneembare vast te leggen.
II. de begeerte het geestelijke vast te leggen door middel van het visueel waarneembare.
III. de begeerte het geestelijk direct te beelden [door verhouding van vorm en kleur.

      In Duitschland, waar de schilderkunst behalve door Grünewald en Dürer, geen groote vorderingen maakte, heeft zich een nieuw kunstbewustzijn geuit in de werken van Franz Marc.
      Holland, dat zich in elke periode van zich herstellend kunstbewustzijn volledig uitte, heeft in Piet Mondriaan Huszar, v. d. Leck e. m. een positieve stelling veroverd en het is te voorzien, dat zoodra de nijverheidskunst en de architectuur zich op de nieuw-Europeesche schilderkunst richten, deze door de samenwerking met de andere kunsten, zich een blijvende stijl veroveren zal (afb. 24-30).
      En hiermede hoop ik u, hoewel zeer beknopt, een beeld te hebben gegeven van de schilderkunst en hare ontwikkeling, om u zoodoende iets nader te brengen in de waardeering voor een tijdvak in de geschiedenis der kunst, dat eenmaal als de groote reformatie zal worden aangeduid.

Ik heb gezegd.

Utrecht, 30 October 1915.