Drie voordrachten/De stijl der toekomst
[p. 49]
Het zal u niet zijn ontgaan, dat zich sinds een tiental jaren een ander streven in de beeldende kunsten openbaart. Zoowel in de architectuur, in de beeldhouw- als in de schilderkunst heeft zich dit nieuwe streven uitgedrukt. Wanneer ge de stad Amsterdam bezoekt, zult ge het oude archaïsche beursgebouw op den Dam, vervangen zien door een ander op het Damrak, heel anders van bouw dan het vroegere. Bezoekt ge de musea, dan moet het u opvallen in de zalen van oude kunst, zooveel minder belangstelling aan te treffen dan op de dagelijksche tentoonstellingen van moderne kunst. Wanneer ge de dagbladen en periodieken doorziet, zult ge daarin verschillende artikelen over Beeldende Kunst aantreffen en bij een nadere kennismaking zult ge gaan beseffen, dat in de openbare meening een zware strijd is uitgebroken betreffende het probleem der Beeldende Kunsten. Niet slechts in uw eigen land maar bijna over geheel Europa en zelfs in Amerika neemt dit probleem naast het probleem van den volkerenstrijd, een belangrijke plaats in, althans belangrijk genoeg om ieder, die met het artistiek en intellectueel leven op de hoogte is, te interesseeren. En dat ook gij er u voor interesseert, bewijst uw tegenwoordigheid hedenavond, waarop ik mij tot taak heb gesteld u, voor zoover dat in een kort overzicht mogelijk is, met de beteekenis en het doel van het nieuwe streven in de beeldende kunsten op de hoogte te stellen.
Ongeveer een 35 jaar geleden1), omstreeks 1880, had
——————
1) Ik dien er even op te wijzen, dat deze beweging onoorspronkelijk en willekeurig was, terwijl de nieuwe beweging van heden oorspronkelijk (in Holland voor het eerst!) is.
[p. 50]
er eveneens een dergelijke reactie in de beeldende kunst plaats. Deze reactie onderscheidt zich van die van onzen tijd voornamelijk hierin, dat zij meer plaatselijk was en zich niet over alle takken der kunst uitstrekte. Zij betrof voornamelijk de schilderkunst en de poëzie. Holland nam ook deel aan deze reactie en de kunstenaars, welke dit nieuwe streven belichaamden (Vincent van Gogh, de Marissen, Kloos, v. Deyssel enz.) hebben reeds lang een voorname plaats in de openbare waardeering veroverd. De reactie van 1880 vertoont echter in wezen een overeenkomst met die van thans. Deze overeenkomst bestaat hierin:
De beeldende kunsten van traditioneele invloeden te zuiveren, zelfstandig te maken en zoodoende in nieuwe banen te leiden.
Kunst is een doel op zichzelf. Voor het eerst beseften dit de impressionisten van omstreeks 1880, vandaar dat hun devies luidde: l’art pour l’art. De plaats welke de kunst in onze samenleving moet innemen is: te voorzien in de aesthetische behoefte. De mensch immers toont naast een stoffelijke ook een aesthetische behoefte en de kunst is de aangewezen stof om in deze behoefte te voorzien. Deze aesthetische behoefte is van geestelijken aard d.w.z. zij gaat van onzen geest uit. Waar de kunst in deze behoefte voorziet, is zij geestelijk-doelmatig d.w.z. zij bevredigt onzen geest. Wanneer dus het kunstwerk met zichzelf in tegenspraak is en een andere beteekenis gaat hebben dan een aesthetische, is het of een onzuiver of in ’t geheel geen kunstwerk. Zulk een werk gedraagt zich als een kunstwerk maar is het niet.
De hier uitgedrukte gedachten nu vormen, zeer in ’t kort, het wezen der kunstvorming van onzen tijd.
Een der voornaamste kenmerken dezer kunsthervorming
[p. 51]
is het bewustzijn, dat het kunstwerk om zijn zelfs wille, — dus niet ter wille van het onderwerp — ons moet voldoen. De definitie als zou kunst datgenen zijn, wat gemaakt is met de bedoeling een emotie te geven, laat ook onzuivere kunstuitingen toe. Of een schilderij of beeld ons al een emotie geeft, bewijst nog volstrekt niet, dat wij met een kunstwerk te doen hebben. Het hangt immers van den aard dier emotie af, of een schilderij of beeld enz., al dan niet een zuiver kunstwerk is. Evenmin als de emotie, zonder meer, een waarborg is, dat wij met een kunstwerk te doen hebben, evenmin is de bedoeling van den kunstenaar bij ons deze emotie op te wekken, een waarborg, dat de maker ook inderdaad een kunstwerk voortbrengt. Gij zult mij nu kunnen vragen, welke bedoeling de kunstenaar dan heeft en ik antwoord u: helemaal geen bedoeling.
De kunstenaar brengt uit zijn aard een kunstwerk voort, omdat zijn aard aesthetisch is. Er is zelfs geen plaats voor een bedoeling. Wat de kunstenaar verlangt is, dat hetgeen hij maakt, volgens zijn aard is; d.w.z. dat het voortbrengsel zijn aesthetische ervaring van de realiteit uitdrukt. Want aangenomen dat zijn aard aesthetisch is, zullen zijn ervaringen daaraan gelijk, dus aesthetisch zijn. Met eenige vergelijkingen zal ik dit aantoonen en zult ge mij, waar ik in de verdere ontwikkeling van mijn onderwerp het woord „aesthetisch” bezig, nog beter verstaan. Ik acht dit des te meer noodig, waar ik heb ervaren, dat aan het woord „aesthetisch” verschillende begrippen worden verbonden.
Een kunstenaar ervaart hetgeen hem omringt anders dan een niet-kunstenaar. Bij het zien van een boom zal de tuinman een andere ervaring hebben dan de botanicus, deze weer een andere dan de houtkooper, de houtkooper weer een andere dan de landschapschilder
[p. 52]
en deze weer een andere dan de musicus. De tuinman zal bij het zien van een boom terstond herkennen wat voor soort boom het is. Hoe oud de boom is. Of hij gezond of ziek is, enz. De botanicus bepaalt zich niet tot deze ervaringen, maar gaat nog verder. Hij zal bij het zien van den boom, weten tot welke familie hij behoort, in welke landen hij groeit. Hij zal het blad tot een zekere groep kunnen rangschikken en nog veel meer. De houtkooper ziet in den boom een zeker aantal planken van die of die houtsoort en hetgeen den tuinman of den botanicus aan den boom interesseert zal hem geheel of gedeeltelijk onverschillig laten. Den landschapschilder laten al deze soort dingen onverschillig. Het kan zelfs gebeuren, dat de meest onoogelijke boom, waar tuinman, botanicus en houtkooper den neus voor ophaalden, hem juist speciaal interesseert. Hij ziet den boom niet volgens de plantkundige, of volgens de praktijk, maat hij ziet den boom volgens de kunst. Voor hem is de boom een probleem van licht-en schaduwverhoudingen, of lijn-, vlak-, lichaam- en ruimteverhoudingen. In ’t kort, zijn ervaring van den boom is een aesthetische en naar zijn vermogen zet hij den natuurlijken boom in stijl om.
Het kan dus nooit in de bedoeling van den kunstenaar liggen, den boom als boom volgens de plantkunde weer te geven, maar wèl zijn aesthetische ervaringen van den boom. Volgens deze ervaringen verklaart de schilder den boom door een kunstwerk, d.w.z. de boom wordt door hem opnieuw voortgebracht en dit voortbrengsel heeft niet een natuurlijke maar een geestelijke beteekenis.
Dat dit zoo is, bewijst het volgende. Gesteld de botanicus zou eveneens een teekening geven van den boom, dan zou hij alles teekenen wat hij van den boom weet. Er zou een wetenschappelijke teekening van den boom ontstaan, welke voor de studie der botanie wellicht van onschatbare waarde, maar voor de kunst waardeloos zou zijn. Heel anders dan de schilder, zal zich de musicus tot den boom uit ons voorbeeld verhouden. Den musicus
[p. 53]
zal het hoorbare aan den boom interesseeren. Hij zal b.v. het ruischen van den boom in verband met andere geluids- en gezichtsindrukken van de omgeving ervaren. Volgens deze ervaring zal hij den boom langs muzikalen weg verklaren, d.w.z. de boom wordt door hem in een anderen vorm opnieuw voortgebracht en dit voortbrengsel heeft weder een geestelijke beteekenis.
Ik zou mijn vergelijkingen nog met vele kunnen vermeerderen. Ik zou nog kunnen aantoonen, dat de ervaringen van den wijsgeer volgens de wijsbegeerte, de ervaringen van den mechanicus volgens de mechanica zijn enz. Het is echter voldoende wanneer wij door deze voorbeelden zien, dat de ervaring van den kunstenaar een anders geaarde is dan die van den niet-kunstenaar, waaruit wij de stelling kunnen lichten, dat de opgave van den kunstenaar hierin bestaat:
Het wereldbeeld langs aesthetischen weg, d.i. volgens de kunst te verklaren.
Wanneer we dit eenmaal hebben aangenomen, zal het ons gemakkelijk vallen de ontwikkeling van een zuiveren kunststijl te volgen en de beteekenis te begrijpen van den strijd, die thans in de beeldende kunst in Europa gevoerd wordt.
Bij een gebrekkig overzicht der verschillende kunstcultuurs zal hetgeen in onzen tijd zich tot stijl ontwikkelt ons min of meer bevreemden. Komende uit een tijdperk, waarin de stijl volgens de natuur tot uitdrukking komt, zullen wij de meer abstracte verschijning van den stijl van onzen tijd niet aanstonds begrijpen. Doch bij een meer uitgebreid overzicht der vroegere cultuurs, die sinds menschenheugenis kunst gekend hebben, zal het moderne kunstwerk ons voorkomen als de vorm van den modernen tijdgeest. In enkele opzichten zal ons een overeenkomst opvallen tusschen de uitdrukkingswijze der cubisten en expressionisten en die der assyrische, aegyptische en
[p. 54]
oude indische kunstenaars. Deze overeenkomst is het algemeene dat elken stijl kenmerkt, het verschil is slechts van individueelen aard.
Indien wij op deze wijze stijl gaan zien, zien wij reeds bezig ons los te maken van het kunstbewustzijn, dat sedert de renaissance Europa vergiftigd heeft. Ik zeg, sinds de renaissance, doch feitelijk zou ik moeten zeggen: sedert de Helleensche kunstopvatting. Wanneer wij met onze beschouwing van stijl voortgaan, zullen wij ook aanstonds begrijpen, waarom dit zoo is.
Wanneer wij uit prae-historische tijden teekeningen raadplegen, zullen wij daarin twee richtingen waarnemen. De eerste, tijdens de Palaeölithische cultuur (afb. 1), waarin alleen gestreefd wordt een duidelijke afbeelding te geven van een uitsluitend zintuigelijk waargenomen object, meestal rendier, wild paard, mammouth e.d. op de jacht betrekking hebbende dingen. Bij gemis aan een diepere ervaring dan een zintuigelijke, kon de teekenaar zich slechts tot het physische natuurlijke van het dier bepalen. Daarom noemen we deze richting, waarin de kunstenaar volgens de natuur te werk gaat, de physisch-uitdrukkende of physio-plastische. Bij de tweede richting, tijdens de neo-lithische cultuur, nemen wij een geheel andere teekening waar (afb. 2). De teekenaar geeft niet slechts datgene wat hij bij het beschouwen van een object ziet, maar voornamelijk, soms uitsluitend, datgene wat hij daarbij gevoelt en denkt. Hierdoor krijgt zijn teekening een andere, meer innerlijke, geestelijke beteekenis. De teekenaar drukt in zijn teekening een idee of gevoelen uit. Daarom noemen we deze richting de idee-uitdrukkende of ideo-plastische. Deze twee richtingen nu, loopen door het geheel der kunst en worden ook in de kunst van onzen tijd teruggevonden.
Wanneer men mij nu vraagt, uit welke richting zich de toekomstige stijl zal ontwikkelen, dan antwoord ik: zonder twijfel uit de ideo-plastische.
Aan het ideo-plastische kunstwerk gaat een idee
[p. 55]
vooraf, aan het physioplastische slechts de visueele waarneming. Het hangt nu maar van den aard dier idee af, of het kunstwerk zich als stijl zal openbaren. Is de idee een aesthetische, zoo zal het kunstwerk in een aesthetischen vorm als stijl verschijnen.
Wanneer we van de twee genoemde richtingen in de beeldende kunst een duidelijke voorstelling hebben, zal het ons gemakkelijk vallen, ons begrip betreffende de beeldende kunst van onzen tijd en van haar ontwikkeling in de toekomst te concentreeren. Wij zullen gaan begrijpen dat de moderne kunst de consequentie is van de ideo-plastische richting in de kunst.
Elke stijl in de kunst kenmerkt zich door de toepassing van abstracte, algemeene vormen en verhoudingen als rechthoek, vierkant, cirkel enz. De kunstenaar past deze bewust toe als uitdrukkingsmiddel der aesthetische idee. Zoo zullen wij bij de Assyrische en Aegyptische kunst in de strakke en monumentale vormen, de ideëele bedoeling terugvinden. De soberheid, grootheid en strakheid der vormen, de zeer bepaalde verhoudingen, zijn zuivere kunstelementen en wij kunnen niet langer de bewering volhouden, dat dit alles maar blind toeval is. Het is alles bewust en juist dit bewustzijn is een der voornaamste kenmerken der Assyrische en Aegyptische kunstuitdrukking. Nergens dringt het lichamelijke, het bizondere, maar overal het algemeene, het geestelijke op de voorgrond. Het zuiverst, d.i. het meest in een algemeene verschijning kwam dit tot stand in de pyramiden. Wanneer we de mathematische constructie van de pyramiden bestuderen, moet de gedachte, als zou de Aegyptische bouw- en beeldhouwkunst een intuïtieve zijn, ons al zeer belachelijk voorkomen. De pyramiden geven door hun elementairen vorm een zuiver aesthetischen indruk. De rust die van deze vlakken in hun onderlinge verhouding uitgaan, is het kenmerk van de aesthetische idee dier tijden. Zooals elke stijl is ook de Aegyptische uit de diepste verinnerlijking
[p. 56]
van het leven voortgekomen. Vandaar dat alle oppervlakkige detailleering aan dezen stijl vreemd bleef.
Het aesthetisch moment is het oogenblik waarop wij door kunst in volkomen evenwicht zijn met onszelven en de wereld; het moment waarop de tegengestelde lust- en onlustgevoelens zijn opgeheven. Dit moment is in den Aegyptischen stijl volkomen bereikt.
Een geheel anderen indruk maakt de Grieksche tempel en de Grieksche sculptuur. Wat direct opvalt is, dat hier de nadruk gelegd is op het lichamelijke, het natuurlijke of bizondere, en wanneer we nu weten dat de Grieken van de Aegyptenaren leerden, dan zullen we moeten toegeven dat de eersten die elementaire ruimteplastiek der Aegyptenaren nooit begrepen hebben. Wat de Grieken voor de ideo-plastische kunst der Aegyptenaren in de plaats gaven, was een physio-plastische kunst. Geen rhythmische vormmassa’s, maar de harmonie van het rhythme van het lichaam. Zoo werden de algemeene (stijl) verhoudingen der Aegyptenaren vervangen door de verhoudingen van het bizondere. De motieven, welke de Grieken gebruikten, waren voornamelijk die, welke deze verhoudingen van het natuurlijke in de grootst mogelijke variatie uitdrukken, als: discuswerpen, athleten, goden, en menschen in hevige gemoedsbeweging. Deze onderwerpen brengen het individueele sterk naar voren en vormen bij uitstek de stof voor een physioplastische kunstuitdrukking.
Gaan wij verder door, dan zien we dat zich uit de Christelijk-religieuze levensopvatting in de gothische kunst weer een ideo-plastische kunstuiting openbaart. Het figuur heeft hierin niet een physische beteekenis, maar drukt een idee uit en gedraagt zich als zoodanig d.w.z. het is meer de vorm van een idee, dan natuurlijk lichaam (afb. 5). Vergelijken we deze kunstuitdrukking met die der Renaissance, dan zien wij het Helleensche schoonheidsprincipe in Florence herleven, om het Michel Angelo tot zijn sterkste uitdrukking te komen (afb. 7).
[p. 57]
Het bizondere van de natuur, het individueele, komt in de Renaissance tot een zeer positieve uitdrukking en verdringt de ideo-plastiek van de Middeleeuwen. Niet tevreden met de physio-plastiek der Grieken, gaan de renaissancisten nog verder naar de willekeurige overdrijving der physische vormen om zoodoende de meerdere expressie te geven aan de karakteristiek van het individueele.
Het streven naar verinnerlijking, naar verstrakking der vormen, naar elementaire verhoudingen, is daarom in de Renaissance niet voorhanden. Integendeel treedt de liefde voor de physische verhoudingen daarvoor in de plaats, zich openbarend in de studie van de anotomie, de proportie, het perspectief enz. Van toen afaan bleef de beeldende kunst zich in physio-plastische richting bewegen. In de 17e eeuw wordt deze uitdrukkingswijze volgens de natuur rijp. Rot wordt zij in de 18e eeuw.
Toch komt in elke periode van physio-plastiek, de begeerte naar een ideo-plastische kunst tot uiting. In de 16e eeuw met Peter Breughel, in de 17e eeuw met El Greco en Rembrandt en in de 18e eeuw met Francesco Goya. Al deze uitingen bleven individueel, zij hedden geen invloed op de andere kunsten. Zij werden niet de algemeene beeldingswijze van een volk, zij werden niet tot stijl.
Wanneer we nog verder gaan, zien we in het begin der 19e eeuw een bewuste navolging der Grieksche physio-plastiek optreden. Deze pseudo klassieke werken gedragen zich wel als Grieksche, doch missen het wezen en zijn daarom de schijn. Datgene wat een stijl eigen is, is het onmiddellijke uitvloeisel van den tijdgeest. Daarom kan een klassieke stijl niet in onze moderne cultuur verplaatst worden.
Wij zien dus, dat de Helleensche kunstopvatting, volgens de natuur, door alle eeuwen heen de leiding heeft, tot diep in de 19e eeuw toe. Het kunstbegrip van de natuur was het noodzakelijk gevolg der Helleensche en Renaissancistische physio-plastiek. Deze bleef het voor-
[p. 58]
beeld en de menschen zochten in een kunstwerk niet het geestelijke, het algemeene, niet stijl, maar de gedetailleerde afbeelding van het natuurlijke, het bizondere.
In de bouwkunst deed zich in de 19e eeuw precies hetzelfde voor. Aangezien er geen stijlbewustzijn was, doch wel een navoelen van vroegere stijlen, bepaalde de bouwkunst zich tot nabootsen van Grieksche, Romaansche en Middeleeuwsche stijlen. Tot aan Violet-le-Duc, Semper en Berlage toe bleef aan de bouwkunst elk elementair begrip van bouwen vreemd. De beeldhouwkunst miste elk elementait begrip van beelden. Zij verviel in individueele nabootsing van de schilderachtige effecten. De schilderkunst ontaardde in een hopeloos produceeren voor de markt. De architecten en schilders werden van kunstenaars, handige zakenmenschen. Z.g.n. schilders van naam ontvingen hun bestellingen in telegramvorm: „Tien met de boompjes links, tien met de boompjes rechts”. Het dilettantisme tierde welig en een enkel werkelijk kunstenaar als Vincent van Gogh of Paul Cézanne moest of in de diepste armoede omkomen of krankzinnig worden van eenzaamheid.
Deze toestand, dien we tot in het begin der 20e eeuw beleefden, was het uitvloeisel van het individualisme der Renaissance.
De pogingen in de 19e eeuw in Frankrijk, Engeland, Holland en Duitschland gedaan tot herleving der monumentale kunst, moesten mislukken, omdat hun decoratieve tendenzen geen nieuwen inhoud hadden en de kunstenaars slechts teerden op een uitgemergelde traditie. Wat zich ten onzent in kunstnijverheid op die basis thans tracht te handhaven als werkbond enz., is daarvan slechts het ziekelijk-individueele, verweekelijkte restant. Het spreekt vanzelf, dat een dergelijke „kunstvorm” ongeschikt is om den nieuwen tijdsinhoud, het spannende leven van onze moderne cultuur te bevatten.
Slechts uit een gezonde reactie op al deze individueele, ontaarde uitdrukkingswijzen kan een algemeene vorm,
[p. 59]
een stijl ontstaan. Deze reactie beleven wij sedert een tiental jaren. Niet plotseling is deze reactie onder verschillende namen als: futurisme, cubisme en expressionisme, gekomen, doch zij is, in de schilderkunst, voorbereid door de twee grootste kunstenaars aan ’t einde der 19e eeuw: Cézanne en Vincent van Gogh (afb. 18-19). Dezen verkenden den weg, dien wij thans gaan. Beiden hadden in hun kunst de kiemen voor een algemeenen kunstvorm.
Cézanne laat geheel de individueele karakteristiek der dingen los en komt tot groote algemeenheid en zuiverheid van toon, tot ’n lokaaltoon. Alle voorwerpen, onverschillig welke, gedragen zich in zijn schilderijen als toon, zich voegende naar den lokaaltoon. Zijn eigen persoonlijkheid heeft geen deel aan de uitgebeelde voorwerpen. Deze worden door hem volgens de schilderkunst en niet volgens de natuur verklaard.
Vincent van Gogh komt in sommige zijner werken als „Mijn Slaapkamer” tot zakelijke kleuren zonder toon en tot een nieuw begrip van compositie.
In andere werken komt hij tot ideoplastische uitdrukking, de vormen hebben een persoonlijk sentiment tot inhoud. Met deze schilders begon een nieuwe wijze van zien. In deze nieuwe wijze van de natuur te zien, lag te tegenpool van de Grieksche physio-plastiek. De z.g. kubisten gaan in tegenovergestelde richting van de traditie op den eenmaal ingeslagen weg weder verder. Zij beschouwen de natuur volgens de kunst en geven de rhythmische opeenvolging der vlak-ken, evenwichtige verhouding en wisselwerking der gebeelde vormen (afb. 21). Niet het leven der natuurlijke vormen geven zij weer, maar uit de vlakken en kleuren scheppen zij een nieuw plastisch-zelfstandig leven. Met inspanning en ware verachting voor het oordeel der massa speuren zij in de dingen naar de elementaire uitdrukkingsmiddelen der beeldende kunst. Over Renaissance en Hellas heen, reiken deze modernen den Aegyptenaren de hand. Wij voelen dat er in wezen een overeenkomst tusschen hen bestaat. En juist deze overeenkomst het wezen raakt,
[p. 60]
drukt zij zich ook in den vorm af, alleen met dit verschil, dat de stabiliteit der Aegyptische kunst bij de cubisten door een geheel andere levenshouding, ontbreekt.
Toen de Grieken ageerden tegen de rustige monumentaliteit der Aegyptische bouwkunst en sculptuur, trachtten zij de Beweging volgens de natuur uit te drukken, d.i. op physio-plastische wijze en niet volgens de kunst, d.i. op ideo-plastische wijze. Vandaar hun voorliefde voor lichamen in beweging. (zooals de Laokoöngroep).
Hoewel het zeer gevaarlijk is, waardeering te uiten voor onze tijdgenooten moet ik waarheidshalve de eer geven aan de futuristen, dat zij in deze eeuw reageerden op de verstarring van het klassicisme, dat in formalisme en dilettantisme ontaarde. Zij toch zullen in de historie de eersten worden genoemd, die beweging uitdrukten volgens de kunst. De beweging, welke zij tot onderwerp van haar kunst nemen, ontleenen zij aan het dynamische leven der groote steden (afb. 22). Hier zijn de revaringen rijker en verrassender dan op het platteland, waar de schilders van het verleden heentrokken.
Hoe rijker de revaring van een kunstenaar worden, hoe ingewikkelder de problemen en hoe sterker zijn kunstuitdrukking moet zijn. Zoo zullen b.v. groote steden als: Londen, Paris, Berlijn, New-York, een andere kunst voortbrengen dan b.v. Krommenie of Purmerend.
De inhoud van onze moderne cultuur is een andere dan die van vroeger cultuurs en waar de kunstenaars thans voor werken, is een algemeenen uitdrukkingsvorm voor dezen inhoud te vinden.
De algemeene uitdrukkingsvorm van den tijdsinhoud is Stijl.
Bij elken stijl ligt het accent op het volmaakte en waar wij in de voortschrijdende cultuur op ander gebied reeds zooveel volmaakte uitdrukkingsvormen vinden van den tijdgeest, als: draadlooze telegrafie, automobiel, aeroplane, de meest moderne machines op elk gebied, zou het wel opmerkelijk zijn, indien de kunst „achterlijk”
[p. 61]
of gedegenereerd ware. In al deze producten van het menschelijke vernuft zien wij een onmisbare overeenkomst, een geestelijke associatie. Deze geestelijke associatie bepaalt den algemeenen vorm waarin de doelmatige zijde van het tijdsbewustzijn tot uitdrukking komt. Op dezelfde wijze zien we, dat de aesthetische zijde van den tijdgeest, de kunsten, zich elk op haar eigen gebied een algemeenen uitdrukkingsvorm veroveren.
In deze richting ontwikkelen zich op dit oogenblik schilderkunst, beeldhouwkunst, de ornamentiek, de muziek, de literatuur en poëzie.
Wat zien wij gebeuren? De inhoud van den tijd verlangt een anderen vorm en de kunstenaars zoeken naar een vorm die zoo zuiver en zoo algemeen mogelijk is. Zooals aan onze moderne wapens, in tegenstelling met den steenen pijl uit prae-historische tijden, niet meer de rauwe natuurstof merkbaar is, zoo is in het kunstwerk van onzen tijd evenmin de natuur merkbaar. In onze meest volmaakte machines, materialen enz., zijn de ruwe natuurstoffen en krachten overwonnen, verwerkt en dan omgevormd, zoodat zij een geheel nieuwe gestalte aannemen.
Wat wij hier op practisch gebied zien gebeuren, geschiedt ook op aesthetisch gebied. De moderne kunstenaar ontkent de natuur niet, integendeel. Hij bootst haar echter niet na, hij beeldt haar niet af, maar hij beeldt haar om. Hij bedient zich van de natuur, herleidt haar tot haar elementaire vormen, kleuren en verhoudingen om door verwerking en ombeelding van het natuurlijke voorwerp tot een nieuw beeld te komen. Dit nieuwe beeld is dan het kunstwerk.
De kunstenaar, onverschillig tot welken tijd hij behoort, is niet tevreden met een afbeelding, noch met een uitbeelding, maar hij zoekt een ombeelding van de realiteit.
In dit stadium is de kunst door voortschrijdende cultuur door de eeuwen heen, thans gekomen. Zien wij de physio-plastische uitdrukkingswijze als het stadium der afbeelding, de ideo-plastische als dat der uitbeelding,
[p. 62]
zoo moeten wij de moderne kunst als het stadium der ombeelding erkennen.
Hoewel deze stadia in de kunstontwikkeling niet sterk te scheiden zijn, door invloed van de eene uitbeeldingswijze op de andere kunnen wij toch met zekerheid constateeren, dat het stadium der bewuste ombeelding thans gekomen is. Ik zeg bewuste ombeelding, omdat ik met meerdere voorbeelden zou kunnen aantoonen, dat bij verschillende primitieve volkeren, in verband met hun ornamentale kunst, van een onbewuste ombeelding gesproken kan worden. Deze ombeelding van koppen, figuren van menschen en dieren, geschiedde echter niet met een aesthetische bedoeling, maar eenvoudig bij wijze van symbolische schrift of arnamentale versiering van wapens, schilden, lansen, speren enz.
Hiermede staat de moderne kunst in geen enkel verband. De moderne kunst is door ontwikkeling van de afbeeldende en uitbeeldende schilderkunst tot haar nieuwe uitdrukkingswijze gekomen. Het ombeeldingsproces heeft zijn oorsprong in den bewusten wil.
Deze gecultiveerde ombeelding is het natuurlijke vervolg op de kunst van Cézanne en Van Gogh, evenals de kunst van dezen de natuurlijke ontwikkeling is van Rembrandt’s kunst en die der Fransche impressionisten.
Zooals de schilder- en beeldhouwkunst zich thans voordoen, zijn zij geschikt om met de moderne bouwkunst een eenheid te vormen (vergelijk: afb. 25, 27, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39). Alle drie bedienen zij zich van algemeene en niet van individueele vormen. Hierdoor zal bij een evenwichtige aanwending de eene kunst de andere niet schaden of beïnvloeden, maar gezamenlijk zullen zij de algemeene, monumentale vorm zijn van den tijdsinhoud: de algemeene Stijl.
Het spreekt vanzelf dat deze stijl moet groeien. Verschijnen zal zij zoodra het oogenblik gekomen is, waarop alles samentreft, op elkaar inwerkt en met elkaar mede-
[p. 63]
werkt, om zoo volmaakt mogelijk tot één monumentalen vorm te komen van het tijdsbewustzijn.
In de bouwkunst zien we nieuwe middelen in toepassing komen. De nieuwe middelen maken de meeste gewaagde constructies mogelijk. Ingenieuze geesten houden zich onvermoeid bezig, deze nieuwe middelen tot de uiterste perfectie op te voeren. In de schilderkunst komt uit het streven naar vereenvoudiging en algemeenheid het architectonische schilderij voort. Het schilderij, dat door zijn abstracte verschijning geschikt is met de bouwkunst een rhythmisch geheel te vormen. Het afzonderlijke schilderij, het „tableau de chevalet” was daarvoor ongeschikt, omdat het door zijn clair-obscur en zijn perspectivische elementen met de architectonische idee in tegenspraak was. Om dezen reden kon uit het impressionisme geen monumentale schilderkunst voortkomen. Het kon in de architectuur niet medewerken en bleef daarom kamerschilderkunst.
Het perspectievisch landschap breekt wel het bouwkunsige vlak, doch op verkeerde wijze n.l. in de diepte. Een moderne vlakke schildering aangebracht in een bouwkunstig vlak, breekt dit vlak rhythmisch volgens de architectuur in hoogte en breedte. Hieruit volgt, dat, willen wij de beteekenis van de moderne vlakke schilderij beseffen, wij deze in onmiddellijk verband met de moderne architectuur, dat is: ter bestemder plaatse, moeten zien. In tegenstelling met het impressionistische schilderij, dat het bouwkundig vlak vernietigd, wordt door het moderne vlakke schilderij het eentonige constructieve vlak uit zijn verstarring gewekt en verlevendigd. Stel u voor, dat men een geheelen wand met een perspectievische schilderij vult. Waar blijft dan de wand? Voor den wand is diepte in den vorm van een bosch, laan of landschap in de plaats gekomen. Het bouwkundig vlak is vernietigd! Stul u daarentegen voor, dat dezelfde wand met een vlakke, voorstellinglooze, schilderij gevuld is en dat deze schildering zoo gemaakt is, dat zij het
[p. 64]
geslotene van het constructieve vlak losmaakt of breekt in hoogte en breedte, zoo blijft de wand architectonisch behouden. De schilderij met de architectuur rhythmisch mede en er ontstaat een evenwichtige verhouding tusschen schilderij en bouwkunst. Dit is niet nieuw, — ook de Aegyptenaren hebben uit architectonische overwegingen de voorwerpen in een vlak afgebeeld — maar nieuw is de wijze waarop dit thans weder in toepassing komt. Daarom verdient het de volle aandacht dat de kunstenaars van heden weder tot een zuiver architectonisch besef zijn gekomen.
In de beeldhouwkunst zien wij ook hetzelfde gebeuren. Het pittoresque maakt plaats voor het monumentale. Door den modernen beeldhouwer wordt het accent gelegd op evenwichtige ruimte- en massaverdeeling. Het begrip „beeld” heeft een wijziging ondergaan ten gunste van de architectuur. Het moderne beeld is, evenals de schilderij, niet de afbeelding van den natuurlijken vorm of van een psychisch moment, maar de ombeelding daarvan volgens de kunst (afb. 29, 31, 32).
Zoo is door vergevorderde geestelijke en materieele cultuur het stadium ingetreden van de geschiktheid der verschillende kunsten om zich te vereenigen en ieder binnen de grenzen van zijn eigen gebied, zoo consequent mogelijk, een algemeenen, synthetischen vorm voor den tijdsverhouding voort te brengen. Deze vorm, die in de naastbijzijnde toekomst als een nieuwe stijl zal verschijnen, wordt in onzen tijd over geheel Europa en in Amerika voorbereid.
Zoodra na dit tijdperk van vernietiging het tijdperk van opbouwen zal intreden, zal er voor de kunstenaars der desbetreffende vlakken, meer dan ooi tevoren, gelegenheid zijn een nieuwe verbroederingsgedachte op monumentale wijze tot uitdrukking te brengen.
Ik heb gezegd.
Leiden, Nov. 1917.