Drie voordrachten/Het aesthetisch beginsel der moderne beeldende kunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Jump to search
Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst
I. De ontwikkeling der moderne schilderkunst
II. Het aesthetisch beginsel der moderne beeldende kunst
III. De stijl der toekomst
Aanteekeningen bij de afbeeldingen


[p. 33]


II. HET AESTHETISCH BEGINSEL DER MODERNE BEELDENDE KUNST


      Er wordt in dezen tijd veel gesproken en geschreven over de Beeldende Kunst. Dagelijks verschijnen ge schriften over dit onderwerp en de kunst-geleerden en critici beijveren zich van elke tentoonstelling een uitvoering verslag te geven. Deze verslagen worden in de dag-, week- en maandbladen in een speciale rubriek voor Beeldende Kunst afgedrukt. Onder Beeldende Kunst wordt dan verstaan: de schilderkunst en als aanhangsel daarvan de beeldbouwkunst. Hoe komt het dat de bouwkunst in deze rubriek niet behandel [behandeld, ed.] wordt? Het komt, omdat de bouwkunst meerdere vakkennis vereischt, reden waarom de bouwkunst in vakbladen door vaklui behandeld wordt. Schilder- en beeldbouwkunst eischen minder vakkennis, ieder die wel eens op tentoonstellingen of in musea langs schilderijen geloopen heeft, wordt be voegd geacht over schilder- en beeldhouwkunst een positief oordeel te hebben. Od dit oordeel eenig verband houdt met de beginselen van Beeldende Kunst doet er heelemaal niet toe, zoolang men nog maar kan zien wat de schilderij voorstelt, dat beteekent: zoolang op de schilderij zekere bekende voorwerpen herkent, (als: potten, pannen, stoelen, bloemen, menschen, koeien enz.) kan men ook zonder vakkennis over deze potten, pannen, stoelen, bloemen, menschen, koeien enz. schrijven.
      Wanneer we zoo’n verslag, dat de bedoeling moet hebben ons omtrent Beeldende Kunst in te lichten, doorlezen, komen we tot de overtuiging, dat de critici en kunstgeleerden van onzen tijd wèl het woord „Beeldende Kunst” kennen, maar niet het begrip, wèl de letter, maar niet den geest. Ontstellend is althans de groote verwarring die er betreffende het begrip der Beeldende Kunst in


[p. 34]

’t algemeen heerscht. Om een voorbeeld te noemen:
      Een kunstrecensent beschrijft een schilderij waarbij de schilder uitging van een vrouwefiguur. Inplaats van na te gaan, in hoeverre de schilder erin geslaagd is zijn onderwerp beeldend om te zetten, aesthetisch te interpreteeren, krijgen we een philosofische verhandeling over de Vrouw. De kunstrecensent deelt de geheele vrouwenwereld in verschillende categorieën, spreekt ons over haar deugden en ondeugden, over haar hartstochten en perversies. Aan het slot van zijn verhandeling is de kunstrecensent geheel vergeten dat hij het over Beeldende Kunst moest hebben en tracht zijn fout te herstellen door van den schilder in quaestie te zeggen, dat hij een uitmuntend of slecht vrouwenschilder is. Is het uitgangspunt van den schilder een koe, dan is de schilder een uitmuntend of slecht koeienschilder. Hij is een uitmuntend schilder, wanneer hij in staat is door de aanwending van verven de illusie eener natuurlijke werkelijkheid op te wekken, hij is een slechts schilder wanneer hij niet bij machte is of schijnt te zijn, door de aanwending zijner verfstoffen de illusie eener bekende realiteit op te wekken. Tijdens het z.g.n. impressionisme werd den schilder een kleine vrijheid gelaten, hij mocht ook iets van zichzelf in de verfstoffen mengen, iets van zijn hart of iets van zijn geest. Dit noemde men dan „temperament”, „visie”, „ziel” enz. Verder gaan was bepaald onfatsoendelijk. Te pogen in plaats van een naturalistische, een geestelijke illusie op te wekken, is het toppunt van onbeschaamdheid. Op die manier zou een kunstenaar een standpunt innemen, waarop critici en kunstgeleerden hem niet kunnen volgen. Daarom raadde men hem terug te keeren tot zijn pannen, stoelen, bloemen en menschen. Een schilder moest zich bij zijn leest houden, maar wat zijn „leest” is, daar werd niet naar gevraagd.
      Wat het beteekent een schilder van menschen of bloemen te zijn, is met betrekking tot Beeldende Kunt n even duister raadsel, ’n even geheimzinnig verschijnsel


[p. 35]

als ’n schilder van koeien, van de zee, van de vrouw, of het landschap te zijn. Het eenige wat wij er met besliste zekerheid kunnen opmaken, is: òf de schilder is niet een schilder van schilderijen, òf de criticus kent wel het woord „schilderkunst”, maar niet het begrip en bevond zich bij het beschouwen van het werk aan den tegenovergestelden kant van het kunstwerk als zóódanig.
      Het spreekt vanzelf, dat hierdoor de voor het publiek zoo noodlottige begripsverwarring ontstaat. Noodlottig, omdat de aandacht van den beschouwer geconcentreerd wordt op het practisch-naturalistische en niet op het beeldend-aesthetische van het werk. De reden van deze begripsverwarring is, dat het beoordeelen en bespreken van schilderkunst meestal aan leeken wordt overgelaten, iets wat op geen enkel ander gebied geduld zou worden. Het spreekt dus vanzelf, dat, waar het practisch naturalistische, de voorstelling, steeds meer en meer op den achtergrond raakte, je ten slotte geheel verdongen werd door het beeldend-aesthetische, de kunstgeleerden en critici steeds minder over het kunstwerk wisten te zeggen, omdat hun maatstaf „de natuur”, aan het moderne kunstwerk onttrokken werd en zij ten slotte wel moesten eindigen het nieuwe kunstwerk naar den duivel te wenschen. Deze houding van menschen, die in het openbaar over kunst spreken, heeft er niet weinig toe bijgedragen het publiek, vooral het Nederlandsche, wantrouwend te maken tegenover de nieuwe kunstrichtingen.
      Gelukkig, dat thans het keerpunt gekomen is, waarop de kunstenaars het niet beneden zich achten, ja het zich tot plicht rekenen over hun eigen vak te spreken en te schrijven.
      Dat ondanks de documenten die vroegere generaties ons hebben nagelaten, een zoo groote begripsverwarring betreffende de Beeldende Kunst mogelijk is, is het be wijs voor mijn bewering, die het zich tot plicht rekenen over Beeldende Kunst te schrijven, de leekencritici en schijngeleerden, wel het woord, maar niet de


[p. 36]

beteekenis ervan kennen. Want, indien zij de kunstwerken van vroegeren tijd vanuit de beginselen en eischen der Beeldende Kunst beschouwden, dan zouden zij niet zulke grove vergissingen begaan ten opzichte der werken van Beeldende Kunst van hun eigen tijd. Zij zouden bespeuren, dat datgene, wat Michel Angelo, Rafaël, Da Vinci e. a. bedoelden, het wezen uitmaakt van dezelfde kunstwerken, waarvoor zij nu hun gezicht tot een grijns vertrekken, ik bedoel de werken van Picasso, Kandinsky, Archipenko, Mondriaan, e. a.
      De kunst van onzen tijd staat volstrekt niet zóó ver af van de kunst der Gothiek of der Renaissance. De moderne kunst staat daarmede in oorzakelijk verband. Het verschil tusschen de schilderkunst der Renaissance en de moderne schilderkunst van onzen tijd bestaat slechts hierin: dat uit deze laatste alle bestanddeelen, die niet tot de Beeldende Kunst behooren, verwijderd zijn.
      De kunst der traditie was rijk aan schijnwaarden. Deze schijnwaarden (religie, litératuur, allegorie, anatomie, perspectief) nemen in de kunst der traditie een belangrijke plaats in, zij verdringen zelfs voor een groot deel de wezenlijke of de aesthetische waarden. Nu werd het de opgave van onzen tijd alle schijnwaarden uit het kunstwerk te verwijderen en te vervangen door wezenlijke, beeldende waarden, om zoodoende het schilderij als aesthetisch product zelfstandig te maken. Door in een werd van beeldende kunst alle bijkomstige elementen, — dat zijn alle elementen die den zuiver aesthetischen indruk schaden — te verwijderen, zal het kunstwerk meer dan ooit voorzien in de geestelijke behoefte.
      De questie is inderdaad zeer eenvoudig, wanneer wij de doelmatigheid van het kunstwerk voor oogen houden. Wanneer dus de vraag gesteld wordt: „wat is een kunstwerk in den besten zin”, dan moet daarop geantwoord worden: „een kunstwerk in den besten zin is een product van den geest dat voorziet in de aesthetische behoefte”.
      Wanneer in deze verhandeling het woord aesthetisch


[p. 37]

gebruikt wordt, dan verzoek ik u vriendelijk deze uitdrukking niet op te vatten in den dogmatischen zin, waarin de kunstgeleerden dit woord gebruikt en misbruikt hebben, maar als die geestelijke functie, welke wij schoonheidsontroering noemen, en welke door het product zelf en niet door de voorstelling veroorzaakt wordt.
      Om tot het wezen van een beeldend kunstwerk, uit welk tijdperk of van welken aard doet er niet toe, door te dringen, dienen wij te beginnen ons rekenschap te geven van het wezen der eenvoudigste voorwerpen uit onze omgeving.
      Het wezen der eenvoudigste dingen b. v. van gebruiksvoorwerpen, wordt bepaald door de functie die aan die voorwerp ten grondslag ligt. Aan deze functie ontleenen de dingen niet alleen hun naam, maar ook hun constructie en vorm.
      Het wezen van den stoel wordt niet gevormd door de pooten, de leuning, de zitting, maar pooten, leuning en zitting ontstaan uit de functie, die het zitten is. Deze functie bepaalt de constructie en den vorm van den stoel. Constructie en vorm van den stoel worden dus in de eerste plaats bepaald door de stoffelijke doelmatigheid.
      Met deze stoffelijke doelmatigheid of de practijk staan alle dingen in oorzakelijk verband.
      Zoodra een voorwerp aan zijn stoffelijke doelmatigheid beantwoordt, dus practisch verzadigd is, treedt een ander, fijner element op. Met de bevrediging der stoffelijke behoefte ontstaat geleidelijk de geestelijke behoefte.
      De eerste openbaring van deze geestelijke behoefte was, met betrekking tot de kunst, de primitieve versiering. De versiering beantwoordde aan een anders geaarde doelmatigheid dan de stoffelijke n.l. aan de geestelijke.
      De geestelijke doelmatigheid is het aesthetisch element, dat zich niet alleen naast de stoffelijke handhaaft, maar deze laatste in sommige voorwerpen overwint of geheel verdringt. Zulke voorwerpen nu, waarin de geestelijke doelmatigheid of het aesthetische, de stoffelijke doel


[p. 38]

matigheid of het practische verdrongen heeft, noemen wij kunstwerken in de hoogsten zin, als: werken van muziek verzen, drama’s, beeldhouw- en schilderwerken. Aan deze ligt de aesthetische functie ten grondslag.
      Door den aard der functie die aan hem ten grondslag ligt, verschillen zij essentieel van de gebruiksvoorwerpen, die slechts goed zijn wanneer ze voorzien in een stoffelijke behoefte.
      Tusschen deze beide in staan de werken, die zoowel aan de stoffelijke als aan de geestelijke doelmatigheid beantwoorden. Werken, die zoo wel aan de stoffelijke als aan de geestelijke doelmatigheid beantwoorden, zijn werken der bouwkunst. Aan deze ligt zoowel de practische als de geestelijke functie ten grondslag. Een bouwwerk is goed, wanneer het zoowel stoffelijk als geestelijk doelmatig, dus practisch-aesthetisch is. Naarmata de bouwmeester de practische elementen aesthetisch verwerkt, zal het gebouw als kunst stijgen. Dit nu is de opgave van onzen tijd en het is van belang op te merken, dat de bouwkunst daarin met de moderne schilder- en beeldhouwkunst eenige overeenkomst vertoont.
      Ook de moderne schilder tracht alle stoffelijk-doelmatige of practische elementen in geestelijk-doelmatige of aesthetische om te zetten. In de bouwkunst is een volledig aesthetische omzetting in dezen zin niet mogelijk omdat de bouwkunstenaar altijd rekening moet houden met de stoffelijke doelmatigheid. De schilder van voorheen was eveneens aan het practische gebonden. Julius II zal niet tegen Michel Angelo gezegd hebben: „ik wil beeldende kunst in de Sixtijnsche kapel hebben”, maar ik denk dat Julius II Michel Angelo opdroeg een zeer nadrukkelijke voorstelling te geven van de Genesis. De geestelijke doelmatigheid bestond voor Julius II niet in de Beeldende Kunst, maar in de Religie en daar hij de macht van deze laatste door de eerste bevestigd wilde zien, was de Beeldende Kunst slechts middel en niet doel. Dat Michel Angelo ondanks deze voorstelling


[p. 39]

toegaf aan zijn beeldend bewustzijn, neemt niet weg, dat zijn kunst min of meer practisch-doelmatig bleef. Geleidelijk werd de voorstelling ondergeschikt aan den beeldenden inhoud en wanneer we de geschiedenis van de ontwikkeling der schilderkunst raadplegen, zullen wij bemerken, dat die ontwikkeling er een is van stoffelijke naar geestelijke doelmatigheid. De sporen van deze ontwikkeling vinden wij ook in onze maatschappij terug. Menschen, wier leven alleen gebaseerd is op de praktijk, kunnen aesthetische producten ontberen, zij wier leven practisch verzadigd is, zullen naar kunstvoorwerpen uitzien.

      Daar de schilderkunst dus gebonden bleef aan de religie, de allegorie enz., bleef in haar een practisch element aanwezig. Geleidelijk werd dit practisch element, waartoe ook gerekend moet worden: het portret, voorstellingen ontleend aan de geschiedenis, de moraal enz., kortom, globaal genomen „de voorstelling”, verdrongen door het aesthetische element. Hoe sterker het beeldend bewustzijn van den kunstenaar was, hoe meer hij het practische of de voorstelling ondergeschikt maakte aan het aesthetische.
      Langs dezen weg heeft zich door de eeuwen heen de schilderkunst van practische afhankelijkheid naar aesthetische zelfstandigheid ontwikkeld. Eerst wanneer het kunstwerk aesthetisch zelfstandig is, jan het zijn eigen beeldende functie verrichten. Verscheiden kunstwerken der traditie toonen ons het verlangen naar deze zelfstandigheid. M.i. put dan ook de moderne kunst haar bestaansrecht uit de traditie. Wij treffen in de schilderkunst van het verleden aan, waarin een figuur of een groep van figuren ondergeschikt is gemaakt aan het beeldend beginsel der compositie. Bij Rafaël is dit zeer sterk (afb. 6). Van den Franschen schilder Ingres is een werk in het Louvre te Parijs, la Source, waarin een vrouwefiguur de plaats eener in het werk domineerende lijn inneemt. Rodin neemt


[p. 40]

deze lijn of beeldende beweging weer over en past haar toe in zijn L’Age d’Airain. Het spreekt vanzelf, dat het onderwerp of de natuur slechts dient als vulsel voor den beeldenden vorm. Daarom kunnen wij bij zulke werken, waar het beeldend beginzel hoofdzaak, het onderwerp bijzaak is, van een schijn-onderwerp spreken. Het onderwerp, figuur, huis, boom, wat het ook zijn mag, doet slechts dienst als Leit-motiv. Bij gebrek aan een zuiver-aesthetischen vorm voor de Idee, bleef dit schijn-onderwerp nog lang gehandhaafd.
      Tijdens de Gotjiek maakte het onderwerp een wezenlijk bestanddeel van het kunstwerk uit, omdat de voorstelling van het religieus gevoel innerlijk met den beeldenden vorm verbonden was, het kunstwerk voldeed dus volledig aan de geestelijke behoefte van dien tijd.
      Van de Italiaansche Renaissance tot de kunst van Paul Cézanne blijft het onderwerp gehandhaaft, doch is niet meer innerlijk met het beeldend bewustzijn van den kunstenaar verbonden, reden waarom het een schijnonderwerp is. In de kunst van Paul Cézanne is ’t onderwerp, om ’t even waaruit dit bestaat, het Leit-motiv, dat over het heele vlak de beeldende compositie vergezelt (afb. 18).
      Eerst na Cézanne wordt door de kubisten den zelfstandigen vorm voor het kunstwerk gevonden en het schijnonderwerp daaruit verwijderd. Nu treedt voor het schijnonderwerp, beeldende verhouding in de plaats. De vorm van het kunstwerk ontstaat uit een beeldend principe en de schilderij wordt een organisch zelfstandig-aesthetisch product, waarin uiterlijkheid (natuur) en innerlijkheid (geest) in evenwicht zijn.
      Dit is het nieuwe kunstwerk.
      Het nieuwe kunstwerk wordt ons in twee vormen aangeboden, in „gebonden” en in „ongebonden” vorm. De gebonden vorm wordt vertegenwoordigd door Picasso en zijn school, de plastische en vlakke kubisten. De ongebonden vorm door Kandinsky en de expressionisten.


[p. 41]

In beide is het schijnonderwerp vervangen door de beeldende verhouding. Het onderwerp wordt uitgangspunt. Dit kan zijn een aan de natuur ontleende vorm of behandeling. Deze vorm of handeling wordt het beeldend probleem. Dit probleem door kleur-, vorm-, en ruimteverhouding op te lossen, is de opgave van den modernen beeldenden kunstenaar. Op dezelfde wijze als tijdens de Gothiek uit den gebogen tak de boogvorm in de bouwkunst ontstond, op dezelfde wijze ontstaat uit de redelijke, bezonken aanschouwing van den natuurvorm de edele of beeldende vorm.
      In het Oostersche kunstwereld is deze vorm reeds sedert eeuwen erkend en dient als hoogste stof der uitbeelding, vandaar dat de kunst der Javanen, Chineezen en Japanners meer karakter vertoont dan de Europeesche. Vergelijke wij de kunst dezer volken met de Europeesche, dan komen wij tot de conclusie, dat deze laatste nog nooit een bepaald karakter gehad heeft. De kunst van Europa is dus karakterloos, het is eerst in deze eeuw, dat er bewust naar gestreefd wordt de kunst eenig karakter te geven en het spreekt vanzelf, dat dit voor de beeldende kunst een beeldend karakter zijn moet. De eerste , die zich dit bewust werd, was de Fransche schilder Cézanne. Hij begon de natuur beeldend te zien en herleidde haar vormen tot de mathematische als: kogel, kegel, paralellopipidum, kubus en pyramide.
      Dit beteekent de wedergeboorte der schilderkunst.
      Tot Cézanne was de schilderkunst een werken van buiten naar binnen, dat beteekent, dat de schilders, uitgaande van den uiterlijken vorm en de kleur der dingen, steeds meer maar het karakter zochten. Toen het wezen der natuur, dat met betrekking tot de schilderkunst als beeldende kunst niet anders zijn kan dan het zuiver aesthetische of beeldende, gevonden werd (door het geometrische temperament: Cézanne en door hen die na hem kwamen: de kubisten), werd de schilderkunst een werken van binnen naar buiten.


[p. 42]

      Dit is de moderne kunst, haar wezen en de kern harer aesthetische zelfstandigheid.
      In het moderne schilderij of beeld gaat het Begrip de Natuur vervangen, een boom heeft voor den beeldenden kunstenaar geen andere beteekenis dan die van een verticale ruimterichting, enz. Het is voor den beeldenden kunstenaars slechts van belang hoe vorm, ruimte en kleur zich onderling tot elkaar verhouden.
      De werkzaamheid van den beeldenden kunstenaar bestaat hierin: de menigvuldigheid zijner beeldende indrukken, de menigvuldigheid der verhoudingen, tot een ordelijk en rustig aesthetisch geheel te brengen. Slechts een werk, dat op deze wijze organisch ontstaat, kan een beeldend kunstwerk genoemd worden en zijn aesthetische functie onbelemmerd verrichten.
      In de muziek ligt de opgave in het muzikaal verwerken van een of ander gegeven.
      In de beeldende kunst ligt de opgave in het beeldend verwerken van een of ander gegeven.
      De eersten, die zich van de ware beteekenis der beeldende kunst in verband met schilder- en beeldbouwkunst, bewust werden, waren de kubisten (afb. 21).
      De kubist werkt de natuurvormen, die hem tot uitgangspunt dienen, beelden om. Door den natuurvorm te abstraheeren en den mathematischen naar voren te brengen, houdt hij den zuiver beeldenden of kunstvorm over. Dit is de geestelijke. De geestelijke is de innerlijke. De innerlijke is de aesthetische.
      Voor den kubist of beeldenden schilder — want kubist is eigenlijk een spotnaam voor wie niet imiteert — is het voorwerp het argument der Ruimte. Aan elk voorwerp gaat de ruimte vooraf. Beeldende kunst is ruimtekunst. Het voorwerp is voor den beeldenden kunstenaar het zinnebeeld der universeele ruimte en zooals het tijdschema der opeenvolgende tonen, tot ’n eenheid verbonden, de melodie vormt, zoo vormen tijd- en ruimte schema van het voorwerp, tot ’n eenheid verbonden, het


[p. 43]

beeldende vormschema. Vormt het schema der opeenvolgende tonen, in tijd, de melodie (het voortgaande element) in de muziek, het schema der ruimteverhoudingen vormt de harmonie (het staande element) in de schilderkunst.
      Met het stoffelijk doelmatige — b.v. te weten dat het voorwerp van steen of van hout is — heeft de beeldende kunstenaar niets te maken. Voor hem is slechts het geestelijk doelmatige, het abstract, van belang.
      De beeldende onderdeelen van een schilderij moeten zóódanig gerangschikt zijn, dat zij door gemeenschappelijke samenwerking een aesthetische functie kunnen verrichten. Zoolang de natuurvormen, die als aanleiding tot de schilderij dienen, niet aesthetisch zijn verwerkt, dus embryologisch blijven, is er van een zuiver beeldend kunstwerk geen sprake.
      Vanuit dit besef, dat in een zuiver beeldend kunstwerk alles een aesthetische houding moet aannemen, is elk kunstwerk waarin wij andere dan elementen aantreffen, als: naturalistische, religieuze, esthetische enz. onzuiver, d.i. karakterloos.
      Zoolang wij meenen, dat het beeldend kunstgewrocht een anderen inhoud moet hebben dan een aesthetischen, een andere doelmatigheid dan een geestelijke, zoolang wij vasthouden aan het begrip, dat schilder- en beeldhouwkunst begrensd zijn tot het meer of minder aesthetisch afbeelden van zekere objecten en niet in staat zouden zijn een gegeven geheel beeldend zuiver, d.i. tot niets dan verhouding, te verwerken, hebben wij geen juist begrip van zelfstandig beeldende kunst en zullen wij den stijl van onzen tijd, den Stijl van Verhouding, niet verstaan.
      De stijl van onzen tijd kenmerkt zich door de begeerte naar meerdere abstractie.
      Deze abstractie naar den vorm of naar de kleur was in de beeldende kunst aller tijden en volken min of meer vorhanden. Na elk tijdperk van naturalisme volgt een tijdperk van meer bezonken aanschouwing. Deze aan-


[p. 44]

schouwing is meer intellectrueel dan sensitief. Uit deze intellectueele aanschouwing komt vanzelf de behoefte naar ontleding voort. Het Begrip vervangt de Natuur, de vorm waarin de ontroering of de aanschouwing gevat wordt, wordt geestelijker en er ontstaat stijl.
      Stijl kan slechts dóór de natuur heen ontstaan; de natuur moet eerst volledig gekend zijn, wil uit den natuurlijken vorm een stijlvorm ontstaan. Om ons tot den vorm te bepalen, zouden wij van een beneden-natuurlijken van een natuurlijken en van een overnatuurlijken vorm kunnen spreken.
      Een beneden-natuurlijke vorm is een vorm, die niet bij machte is de illusie van de natuur bij den beschouwer op te wekken. Een natuurlijke vorm is een vorm, die de illusie en de ontroering der natuur suggereert. De overnatuurlijke vorm is de uit bezonken aanschouwing verkregen vorm, de universeele of stijlvorm, de aesthetische , welke ik in deze verhandeling ook wel den beeldende genoemd heb. Slechts deze vorm is in staat die geestelijke sfeer te scheppen, waarin de schoonheid aanschouwd wordt. Het spreekt vanzelf, dat uit deze de practische zin verdwenen is. Daarvoor is in de plaats gekomen de geestelijke zin.
      Het komt mij nu voor, dat de moderne, beeldende kunstenaar zich van zulke vormen en kleuren bedient.
      Wanneer wij nu even terugkeeren tot het voorbeeld in het begin van mijn voordracht gebezigd, betreffende het wezen van den stoel, waaraan het zitten als functie ten grondslag ligt en wij passen dit eens op het „kunstwerk” toe en wij vragen: welke functie ligt aan het kunstwerk in den besten zin, ten grondslag, dan krijgen wij ten antwoord: de aesthetische functie. Het kunstwerk moet voorzien in een geestelijke behoefte wil het goed zijn en het zal goed zijn, naarmate de aesthetische functie onbelemmerd — dat beteekent, zonder dat die functie verstoord wordt door naturalistische of andere elementen in de schilderij — kan plaats hebben.


[p. 45]

      Het spreekt dus vanzelf dat het kunstwerk het meest aan zijn doel zal beantwoorden, wanneer het samengesteld is uit aesthetisch ver- en doorgewerkte vormen en kleuren (verstrakten vorm, verdiepte kleur).
      Vraagt men mij nu: hoe komt de kunstenaar aan die vormen en kleuren, maakt hij die willekeurig, dan antwoord ik: hij maakt ze niet willekeurig, maar ze ontstaan onwillekeurig uit zijn beeldende aanschouwing der natuur.
      Vraagt men mij nu: wat is dat, een beeldende aanschouwing van de natuur, dan antwoord ik: het is — in tegenstelling met de realisten, die de dingen stoffelijk-doelmatig zagen en toonden, in tegenstelling met de naturalistisch-impressionisten, die de dingen naturalistisch zagen en toonden — de voorwerpen in hun universeel-beeldend-aesthetisch wezen aanschouwen en toonen.
      Zooals de musicus de natuur muzikaal ondergaat, zoo ondergaat de beeldende kunstenaar haar beeldend. Noch voor den eerste, noch voor den tweede bestaat de natuur in de eerste plaats in naturalistisch-practischen zin. Voor den musicus heeft de natuur slechts een muzikale, voor den beeldenden kunstenaar slechts een beeldende beteekenis. Niet de stog-eigenschap van een voorwerp, maar het beeldend lokaal-teeken is voor hem van belang. Zoo is hem een flesch niet (in de eerste plaats) een voorwerp van glas, maar de flesch is voor hem de zichtbare bepaling van een ruimterichting.
      Aan het beeldend bewustzijn gaat de ruimte vooraf. De beeldende kunstenaar rangschikt, vermenigvuldigt, meet en bepaalt de overeenkomsten en verhoudingen van vormen en kleuren tot de ruimte. Elk voorwerp heeft voor hem een zeker verband met de ruimte, is er het beeld van. Een zeker aantal voorwerpen levert hem zijn vorm- en kleurschema. Bij een voortdurend veranderend ruimteschema, dus bij een voorwerp in beweging, ontstaat een tijdruimte-schema. Het vermogen om daaruit een harmonisch-melodisch geheel te vormen is de werkzaamheid van den beeldenden kunstenaar.


[p. 46]

      Ik geloof, dat ten opzichte der bouwkunst hetzelfde geldt en dat de moderne schilder, beeldhouwer en bouwkunstenaar elkaar in dit beeldend bewustzijn ontmoeten; alleen met dit verschil, dat de bouwkunst niet alleen aan de geestelijke, maar ook aan de stoffelijke behoefte moetbeantwoorden. Aan het gebouw ligt de Ruimte ten grondslag. Het beeldend bewustzijn van den bouwmeester moet zich dus op het begrip van de Ruimte grondvesten. De verhouding, waarin de vormen staan tot de Ruimte bepalen het rhythme en de aesthetische waarde van het gebouw. Als zoodanig is het gebouw een gematerialiseerd schema van de ruimte.
      De punten welke het gebouw — zoowel interieur als exterieur — met de ruimte verbinden, kunnen wij het beeldende vormschema noemen.
      Hoe meer die punten op de universeele ruimte zijn afgezet, hoe monumentaler het gebouw zal zijn.
      Naar den aard der stoffelijke doelmatigheid, waaraan het gebouw moet beantwoorden, zal het geheel van binnen naar buiten van de functie, — dus expressionistisch — aesthetisch worden opgelost.
      Het exterieur zal dus vanzelf uit het interieur ontstaan. Beide zullen één organisch geheel vormen: het Gebouw.
      De opgave van den bouwmeester bestaat dus hierin: de stoffelijke doelmatigheid zoo volledig mogelijk aesthetisch te verwerken, zonder dat de eerstgenoemde hieronder lijdt.
      De moderne bouwkunstenaar schept van de practische functie uit. Deze functie behoort tot het centrum van het bouwplan; van dit centrum uit gaat hij excentrisch beeldend te werk. Het constructie-plan ontstaat vanzelf uit de practische functie. Eerst dan, wanneer de constructie harmonisch is, begint de aesthetische functie.
      Zoo groeit het werk vanzelf uit de stoffelijke doelmatigheid naar de geestelijke.
      Wanneer wij nu in aanmerking nemen, dat het moderne


[p. 47]

schilder- en beeldhouwkunstwerk van onzen tijd op dezelfde wijze ontstaat en dat voor het abstracte kunstwerk dezelfde beeldende principes gelden, dan zal het ons duidelijk worden in welke richting de beeldende kunsten zich gemeenschappelijk bewegen en waarin zij elkaar wederkeerig kunnen aanvullen: in de aesthetische overzetting van de materie, door verhouding.
      Zooals tijdens zekere stijlperioden de verschillende vormen der beeldende kunst gemeenschappelijk één levenshouding belichaamden — hetzij die voortkwam uit de Religie (de Gothiek) of uit de Hoovaardij (de Renaissance)— zoo werpt de moderne kunst het verlangen en de mogelijkheid voor zich uit eener monumentale, samenwerkende kunst. Daarin bestaat het gemeenschappelijk ideaal der kunsten.
      Het gevoel, dat de moderne kunstenaars moet verbinden, is de begeerte naar een volledige uitdrukking der Beeldende Idee.
      Nu is het wel eigenaardig in dit verband op te merken, dat het beeldend bewustzijn van den modernen schilder als ’t ware vanzelf in die richting wordt geleid; met de vernietiging der perspectief door de kubisten en expressionisten, veroverde de schilder zich weder zijn rechtmatig eigendom: het Vlak. De verovering van het vlak heeft de behoefte doen ontstaan naar het monumentale vlak op vlak te schilderen: de fresco-schildering in haar diepste beteekenis. Verder ontstond de oplossing van het glas-in-lood probleem, dat embryonaal in de traditie voorhanden was en in dezen tijd zijn volledige ontwikkeling vindt in de moderne glas-en-lichtkunst. Zoo vindt ten slotte de absolute schilderkunst haar volmaakte uitdrukking in de kleurige en vormelijke verwerking in het interieur.
      Deze verwerking kan slechts dan volledig bereikt worden, wanneer de edelste der beeldende werklieden van onzen tijd, de volstrekt-moderne, van een algemeen stijlbewustzijn doordrongen zijn. Het dilettantisme der


[p. 48]

half-modernen, dat nu zoo welig tiert, doodt dan zichzelve.
      De monumentaal-beeldende kunst ligt voor ons. Daarin zullen alle uitingsvormen (bouw-, beeldhouw- en schilderkunst) harmonisch — d.i. elk afzonderlijk winnende door medewerking eener andere — tot verwezenlijking van Eenheid komen. Hierdoor zal de Beeldende Kunst een tijdperk beleven van een monumentaal-organischen stijl, waarin het beeldend vermogen der kunsten, door de verhouding waarin de kunstenaars tot de nieuwe kunstmiddelen staan, de schoonste harmonie tusschen stoffelijke en geestelijke doelmatigheid zal voortbrengen.

      Haarlem 1916.