Theo van Doesburg/De taak der nieuwe architectuur/2

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen

De taak der nieuwe architectuur [2]

Auteur Theo van Doesburg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Datering in Bouwkudig Weekblad, 41e jaargang, nummer 51 (18 december 1920): pp. 281-285.
Bron Architectuurtijdschriften - Bibliotheek TU Delft 1,

2 en 3

Auteursrecht Publiek domein

[p. 281:]

DE TAAK DER NIEUWE ARCHITECTUUR

(naar aanleiding van „Schoonheid en Samenleving” door DR. H. P. BERLAGE.
W. L. & J. Brusse's Uitgevers-Maatschappij. Rotterdam).

DOOR THEO VAN DOESBURG.

Vervolg van blz. 280.

                                                      

      Ne poursuivant pas une idée architecturale, mais simplement guidés par les lois que donnent les calculs (dérivés des principes qui gèrent notre univers) et la conception d'un organe viable, les ingénieurs d'aujourd'hui font emploi des éléments primaires et les coordonnant suivant des règles, attaignent au grand art faisant resonner ainsi l'oeuvre humaine avec l'ordre universel.
      Voici des silos et des usines américaines, magnifiques prémices du nouveau temps, les ingénieurs américains écrasent de leurs calculs l'architecture agonisante.

 

(Le Corbusier-Saugnier in L'esprit Nouveau No. 1.)

      Wanneer men de hoogbewonderde gothische cathedraal, door Le Corbusier-Saugnier terecht een „sentimenteel drama, maar geen plastisch kunstwerk” genoemd, eens ontdoet van zijn beeldenwoeker, zijn gekleurde vensters, zijn detailplastiek en alles wat de liefde heeft der sentimenteelen en men vraagt zich af wat er aan zuiver constructieve architectuur, die als zoodanig een esthetische beteekenis op zichzelf moet hebben, overblijft, kan het antwoord niet anders zijn dan: „bedroefd weinig”. Tijdens het barok en vooral in de stijlen der 18e eeuw, is de overwoekering van de op de en ten koste van de architectuur parasiteerende kunst, nog grooter. De „Zwinger” te Dresden ten slotte is een burleske karikatuur van het bouwkundig begrip.
      Hoewel Dr Berlage zich met de formuleering van een rationalistische bouwkunst keerde tegen de stijlarchitectuur d.w.z. tegen de imitatie van oude stijlen, was zijn bewondering voor de decoratieve bouwkunst te groot om zijn architectonische conceptie op zuiver constructieve grondslagen te herstellen en het radicaal in zich neer te slaan. Vandaar de tegenstrijdigheden, waarop ik nog nader terugkom, in zijn waardebepaling der moderne architectuur. Deze tegenstrijdigheden op bijna elke bladzijde terugkeerend, moeten hun oorzaak hebben in een innerlijken twijfel, die de schrijver tracht op te heffen door zich te onderwerpen aan de een of andere kunstmatige logica. De groote bewondering voor de „architectuur” van het verleden met als centrum het „godshuis” is onvereenigbaar met de geometrische, strenge en reëele bouwkunst van getal en maat, van volume- en vlakverhouding, ontstaan uit de industrieele cultuur.
      De opvoeding der architecten, in de bewondering voor oude stijlen, ja zelfs voor anti-architectonische gedrochten, die altijd nog wel uit het een en ander oogpunt te verdedigen zullen zijn, hebben het meerendeel der architecten ongeschikt gemaakt, voor een gezonde, synthetische bouwkunst, berustend op de indeeling van ruimten, volumen en vlakken, tot een onopzettelijk architectonisch geheel. Het vrouwelijk sentimenteel gedweep met de bouwvallen van verouderde of geheel doode cultuurs en het gezag harer vormen, de antieke kerkjes, poortjes en façaden, is de oorzaak der navolgings-epidemie, waaraan wij al die steene pasteien te danken hebben, die onze steden ontsieren. Het rationalisme mag daarentegen al een noodwendige en verfrisschende reactie zijn geweest, toch was de geest die het rationalisme schiep zelf te vergiftigd om een arehitectuur in het leven te roepen, die alleen door het brutale feit van zijn constructie frappeerde en tot eerbied dwong.
      Het ligt in den aard der industrieele ontwikkeling — op welken socialen bodem die zich voltrok doet hier niets ter zake — met haar nieuwe ruimte-eischen, dat de ingenieurs en wel in het bizonder zij, die niet door het verleden vergiftigd waren en van de ruimte durfden te getuigen, door deze te zien in het licht der geometrie en der berekening, zonder als sentimenteele juffers met oude geveltjes of heele kerktorens naar bed te gaan, zonder zich te laten verblinden door het romantisch geflonker van

281

Behoort bij het Bouwkundig Weekblad van 18 Dec. 1920. No. 51.


[p. 282:]

de een of andere bouwvallige abdij, dat de ingenieurs het werk van de architecten zouden overnemen en de richting zouden wijzen waarin zich de nieuwe vorm te ontwikkelen had. Onopzettelijk, zonder wijsgeerig a priori, zonder artistieke pretenties, maar reëel, op zuiver geometrische basis, met geen andere bedoeling dan de ruimte te beheerschen en te materialiseeren door middel van het ijzer, het glas en het beton.
      Geen enkel tijdperk in de menschelijke ontwikkeling was zoozeer geschikt als het onze om uit het industrieele bewustzijn, uit de noodzakelijkheid, uit den arbeid, een synthetische bouwkunst voort te brengen. De schoonheid in onze samenleving is niet te vinden daar, waar men met het hoofd in de handen peinst, maar daar, waar men met hoofd en handen werkt, waar men strijd voert tegen de materie, waar men leeft en waar men het leven overwint. Ik bedoel in de cathedralen der mechanische productie en van het menschelijk leven, in de fabrieken, in de warenhuizen enz. Door zijn eenvoud, zijn rhythmische, assymetrische indeeling, door het feit van zijn ruimte-indeeling naar binnen en zijn plastiek naar buiten, is de moderne Amerikaansche fabriek rijk aan onopzettelijke schoonheid, „donnant à l'esprit le calme et aux yeux les joies de la géométrie” (Le C.S.).

II.

      Hoe geheel anders doet ons de angstig overwogen architectuur aan, die Dr. Berlage uit een vage, collectieve godsidee, vermengd met een „heilige vereering voor de natuur” (bl. 159) wil opbouwen. Een bouwkunst die zal worden aangevuld met pathetische strophen van sentimenteele dichters en met schilderwerken symboliseerden het drama van ons gemeenschappelijk bestaan. Symbolische ersatz-katholieke tempels, waar de ingedeelde ruimten slechts van naam veranderd zijn en waar wij „in de hoven der gepeinzen” met het hoofd in handen (of in de handen van anderen) gedwongen zullen zijn te treuren over het verlies van onze medemenschen. Op het gezag van den bouwmeester zullen wij moeten aannemen ons hier te bevinden in de hoogste uiting van monumentale kunst. Dit is op zijn zachts genomen de indruk, die de beschrijving van het Pantheon der Menschheid op den lezer teweeg brengt. Ik wil hier de beschrijving waaraan de bijbelsche bijsmaak niet ontbreekt, in zijn geheel laten volgen, om den lezer van deze studie in staat te stellen zelf te oordeelen.
      Blz. 140: „In dat visioen zag ik dien tempel gebouwd in het midden van Europa, op een hoogen heuvel in de vlakte, acht heirwegen voeren van alle hemelstreken naar de ingangen. Deze ingangen tusschen de torens van liefde en moed, van bezieling en bezonnenheid, van kennis en macht en van vrijheid en vrede, welke torens als wachters staan rond de groote hal en ’s nachts hun licht ver uitstralen, geven toegang tot dien tempel. Ter weerszijden liggen de hoven der overpeinzing ingesloten door de galerijen ter herdenking van de gevallenen van de oorlogvoerenden staten.
      Langs de galerijen der tegemoetkoming worden groote ruimten betreden. Daar staat, ingesloten door de galerij der gedachtenis, alleen door het zenithlicht vanuit den koepel bestraals, het monument der menscheneenheid. Hoogerop worden de galerijen der erkenning der verheffing en der alomvatting bereikt, terwijl de ruimte wordt afgesloten door den koepel der volkerengemeenschap.
      Aldus zag ik dien tempel staan als een Pantheon der Menschheid....”
      In wat in deze bijbelsch-pathetische beschrijving de „torens van liefde en moed, van bezieling en bezonnenheid, van kennis en macht, van vrijheid en vrede” wordt genoemd, symboliseert zich, wat, maar geheel onopzettelijk, in de moderne fabrieken, gerealiseerd wordt. Het geheele nieuwe levensgevoel verzet zich tegen elke zinnebeeldige voorstelling van den geest en het is de taak der nieuwe architectuur het symbool radicaal teniet te doen. De nieuwe generatie leidt een tijdperk in van geestelijke cultuur en dit als consequentie van wat Dr. Berlage, maar in een ander verband, de overwinning van de menschheid op zichzelve noemt. Dat wil met andere woorden zeggen, de overwinning van den geest op de natuur. Opvallend in Dr. Berlage's uiteenzetting is zijn formuleering van het begrip „natuur”. Op blz. 16 lezen wij:

282


[p. 283:]

„Want het kan niet genoeg worden herhaald, dat het begrip als het objectieve ook is het natuurlijke en daarom het eeuwige; daarentegen de persoonlijke openbaring van dat begrip, de idee, het niet-natuurlijke en daarom het vergankelijke. En het is toch alleen het eeuwige hetwelk aan een kunstwerk zijn waarde geeft”. Deze heiligverklaring van de natuur als het eeuwige, vinden wij door het geheele werk van Dr. Berlage terug. Zij is de ontkenning van den geest en in strijd met het ontwikkelingsproces van de menschheid als geheel waarin juist de oorlog een der manifestaties is van de overheersching van het natuurlijke in den mensch. Want zooals de primitieve mensch het gezag van de natuur heeft moeten overwinnen, een overwinning, waarmede juist de bouwkunst in oorzakelijk verband staat, zoo heeft de mensch als individu alle natuurlijke waarden in geestelijke moeten omzetten.
      Terwijl volgens, de ook door Dr. Berlage gevolgde dialectiek, de natuur slechts de veranderlijke verschijning is van het levensbegrip, het onveranderlijke, is bij Dr. Berlage nota bene de openbaring van het begrip, het niet-natuurlijke en „daarom” het vergankelijke. Terwijl, dan het natuurlijke, als het eeuwige aan het kunstwerk zijn waarde geeft. In plaats van het gezag van den geest wil Dr. Berlage ons het gezag van de natuur opdringen. Hieruit laat zich verklaren waarom Dr. Berlage geheel vreemd staat tegenover de richtinggevende kunstuitingen der nieuwere tijden: cubisme, futurisme, expressionisme en dadaisme. Terwijl deze richtingen de relativiteit van de natuur hebben aangetoond en de kunst als een uiting van onzen geestelijken wil hebben naar voren gebracht en het ook deze geestelijke wil is die de natuur geschapen heeft, evenals de godheid, wil Dr. Berlage, trouw aan zijn roomsch-katholieke levensaanvoeling, terug naar de symbolistische uitdrukking eener eenzijdige idealiteit. Het kan ons dan ook niet meer verwonderen, wanneer wij op blz. 159 een zin vinden als de volgende: „De nieuwe mensch zal de natuur vereeren met een heilige liefde, omdat hij zich met haar als van eenzelfde schepping zal gevoelen. En haar oneindige schoonheid zal dan worden de nieuwe levensbron, de in volle erkenning gewaardeerde moeder, omdat de menschheid boven het materieele leed uit (een leed, dat juist veroorzaakt wordt door het gezag van de natuur, v. D.) eerst dan het geestelijke als het allerhoogste zal beleven en haar troost de eenige werkelijke zal blijken te zijn. En dan zal ook de hoogste en eerste wet, de liefde des menschen tot den mensch, door dien nieuwen godsdienst de wijding ontvangen, als de eenige ware, heilige macht, waarop men staat kan maken.”
      Het is ons na deze predikatie nu ook duidelijk, waarom Dr. Berlage blind is voor de groote geestelijke processen van zijn eigen tijd, processen die zich voltrekken op æsthetisch en maatschappelijk gebied. Het laat zich nu ook begrijpen waarom de schrijver in zijn uiteenzettingen over de eigenschap van stijl, den geest (dat is niet het intellect, maar het verstand en het gevoel ineen) uitsluit en de karakteristieke uitdrukking van de natuur met stijl in dieperen zin, verwart. Dr. Berlage schrijft over stijl: „Want wat is het anders dan de eigenschap van stijl wij bewonderen in al het gesteente stereometrisch samengesteld! Wat is het anders dan de eigenschap van stijl, welke wij bewonderen in den sierlijken bouw en in de prachtigste bewegingen der dieren.....; en wat is het eindelijk anders, dan de eigenschap van stijl, welke wij bewonderen in den statigen bouw en in de prachtige, bewuste bewegingen van den mensch, wanneer hij nog niet door een burgerlijke beschaving is beinvloed?” Afgezien van het feit, „dat de bewegingen, wanneer ze „bewust” zijn, niet natuurlijk genoemd kunnen worden, terwijl de bewegingen, die niet door een burgerlijke beschaving zijn beinvloed, onbewust zijn, blijkt uit het aangehaalde ten duidelijkst, dat Dr. Berlage stijleigenschappen toekent aan natuurlijke hoedanigheden, waarop de menschelijke geest niet heeft ingewerkt. Het eenige kenmerk van stijl is juist gelegen in de openbaring van den menschelijken geest door orde, maat, getal en verhouding en deze niet „op de wijze der natuur” maar „op de wijze der kunst”.
      Dr. Berlage’s opvatting van stijl is een „rustieke”, geheel tegengesteld aan de meer abstracte, spiritueele van onzen tijd, zich uitdrukkend in de moderne beeldende

283


[p. 284:]

kunsten, in de industrieele en monumentale bouwkunst. Deze rustieke opvatting vinden wij reeds in Dr. Berlage's vroegere geschriften. Ik wil hier enkele fragmenten aanhalen uit een voordracht over baksteenbouw, uitgegeven in 1911.
      „Bij gebruik van natuursteen kan men opmerken hoe schoon en volkomen de primitieve basteenmuur in het landschap werkt, en wel het natuurlijkste waar zij de rotsen 1) nabijkomt. Dus als 't ware door de natuur zelf gevormd schijnt, en het beste, naarmate de voegensneden onregelmatig en de oppervlakte pover is, zooals b.v. bij het z.g., cyclopenmuurwerp, dat daarom het schoonste, het meest schilderachtige is.”
      „Er bestaat niets schooner dan een slotruine in een natuurlijken stijl in baksteen uitgevoerd, maar in een baksteen, die op natuurlijke niet-geraffineerde wijze gebrand werd, en waar de architect nog niet beschaafd genoeg was om steenen van één kleur voor den bouw te gebruiken, want hoe zou een boom er uitzien met bladeren van eenzelfde kleur?”
      Nog sterker komt deze rustieke opvatting uit in het volgende:
      „Het scherpst voelt men de tegenstelling tusschen een boerenhuis en een villa, juist omdat het boerenhuis, dat eveneens volgens het eenvoudige constructieprincipe gebouwd is, altijd als met het landschap samengegroeid schijnt en de villa, die gewoonlijk met dit principe spot, in het landschap vloekt”.
      Uit de hier aangehaalde citaten spreekt eenzelfde geest als uit „Schoonheid in Samenleving”. Het is daarom niet te verwonderen dat Dr. Berlage dezen tijd er een van geestelijke machteloosheid noemt, waaraan elk collectief levensbegrip vreemd is. Zoo laat zich ook verklaren, waarom de schrijver geen oog heeft voor de openbaring van een nieuwe geesteshouding in de industrieele architectuur, in de moderne schilderkunst en in de mechanische aesthetiek. Dr. Berlage, die een geheel naturalistische, door en door pittoresque opvatting van kunst belijdt en die zijn ideaal van stijl afmeet naar de uiterlijke natuur, bevindt zich met zichzelf in conflict, wanneer hij wel de moderne materialen, de machine en de machinale bouwkunst van invloedrijke beteekenis acht. Deze moderne materialen immers, zijn uit een geheel andere behoefte ontstaan dan om er slotruïnes of met het landschap samengroeiende boerehuizen mede samen te stellen. Ofschoon Dr. Berlage op verscheidene plaatsen de meer abstracte uitingen, der schilderkunst b.v., als een absurditeit brandmerkt (en dit ligt geheel in zijn lijn van aanvoelen en denken) treffen wij op blz. 116 de volgende met des schrijvers opvattingen in strijd zijnde passage aan:
      „Wel is er, ook in verband met het doel, een afzonderlijke ontwikkelings-mogelijkheid van beeldhouw- en schilderkunst; maar wil de bouwkunst weer, evenals vroeger, de beide zusterkunsten gebruiken, ze weer in haar levenssfeer kunnen opnemen, dan moet er weer het zoo noodzakelijke stijlverband ontstaan en dit stijlverband was met het naturalisme uitgesloten, omdat deze wijze van schilderkunstige en beeldhouwkunstige openbaring van een andere natuuraanschouwing uitgaat. Daartoe moet de beeldhouw- en schilderkunst opnieuw het inzicht krijgen in het beginsel van rhythmus, zoo wel in vorm als in kleur, welke in eersten aanleg aan elk ornament en in hoogsten aanleg aan elke bouwkunstige schepping ten grondslag ligt. Want in overeenstemming met de esthetische idee is versieren rhythmisch lijnen en kleuren scheppen, bouwen rhythmische massa's scheppen en dat inzicht werd hun bijgebracht door het werk van de vele ambachtsnijverheids- en sierkunstenaars, die met den bouwmeester samen den opmarsch naar een nieuwe kunst voorbereidden”.
      Ofschoon het nu wel voor ieder duidelijk is, dat het inzicht in het „rhythmisch lijnen en kleuren scheppen” enz., om van het rhythmische massa's scheppen nog niet te spreken, door de moderne richtingen in schilder- en beeldhouwkunst is ingeleid en geleidelijk de ambachts- en siervakken heeft beïnvloed, wil Dr. Berlage, dat het juist anders om is. Volgens hem mag de schilderkunst, wil de bouwkunst haar weer
——————
1 Cursiveeringen van mij. v. D.

284


[p. 285:]

„gebruiken”, zich, om met die bouwkunst een stijlverband te scheppen, met mate denaturaliseren en hoewel hierin juist het fundamenteele van den modernen stijl is gelegen, schrikt de heer Berlage, evenals in de architectuur, voor de consequentie der denaturalisatie terug.
      Reeds in de inleiding wordt de jongste strooming in de schilderkunst als een onzinnigheid belachelijk gemaakt. „Het schijnt wel, dat de jongste strooming in de schilderkunst de oplossing der eigenlijke voorstelling tot een volledige wil maken. Het is zonder twijfel waar, dat de kunst eerst begint, waar de zuivere voorstelling ophoudt”, „dat photographie nooit kunst kan zijn” want voor den schilder, zoowel als voor den beeldhouwer moet de natuur slechts aanleiding zijn tot zelfscheppen, geen voorbeeld zijn tot zuivere nabootsing. Maar wanneer een richting in haar tegendeel gaat verkeeren, wanneer de abstractie der voorstelling tot een enkele lijn, ja zelfs tot een punt zou naderen, dreigt die richting in haar eigen onzinnigheid te vervallen”.
      Daar de hier bedoelde richting tot dit punt niet genaderd is, maar integendeel door verovering van haar eigen uitdrukkingsmiddel tot „zelfscheppen” gekomen is, kan de consequente doorzetting van de denaturaliseering in de schilderkunst, slechts gezien worden als de eerste uiting van een a-naturalistisch stijlbewustzijn, dat slechts stijlverband kan hebben met een architectuur, die niet is voortgekomen uit de barbaarsche behoefte aan romantische slotruines of met het landschap samengroeiende boerehuizen.

(Slot volgt).

      VERBEETERING: Blz. 279 leze men 12e regel van boven: Het bemediteeren en kunstig vervlechten van deze systemen, waarbij het op den duur van het denken enz.
      16e regel van boven: Een samenvatting van wat schoon is in onze moderne samenleving enz.

[...]

285