Theo van Doesburg/Licht- en tijdbeelding
|
Licht- en tijdbeelding (film) | |
| Auteur | Théo van Doesburg |
| Genre(s) | Proza |
| Brontaal | Nederlands |
| Datering | 1923 |
| Bron | De Stijl. [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968. Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1968, pp. 373-375. |
| Auteursrecht | Publiek domein |
|
[58] THÉO VAN DOESBURG LICHT- EN TIJDBEELDING (FILM) De poging den film uit de knellende banden van het sujet de bevrijden, heeft in verschillende landen interessante vernieuwingen doen ontstaan. Deze pogingen tot vernieuwing bewegen zich tusschen twee uitersten: eenerzijds het abstract-grafische (in beweging), anderzijds de projectie van het suggestief-oogenblikkelijke, waarbij de film, discontinueerend (d.w.z.: met naturalistisch-onsamenhangende fragmenten) is opgebouwd. Bij den bewegenden grafischen film neemt het film-technische een secundaire plaats in. De zgn. filmpartituur wordt op papier ontworpen, terwijl de verschillende filmmomenten, methodisch in een tabel zijn vastgelegd. Naar dezen tabel kan de filmoperateur het tempo der bewegende kompositie regelen. Bij den moment-projectiefilm is het geheele proces, van den aanvang af, meer film-technisch. De momenten zijn film-technisch geprojecteerd. Direct. Hier is van kompositie, als evenwichtig samenstel van deelen, geen sprake. Integendeel is kompositie in esthetischen zin vermeden, aangezien de filmfragmenten door de wijze van opname en door plotselinge tegenstelling moeten werken. Dit kan alleen door décompositie, door discontinueerenden afloop der beelden. Een derde poging van moderne filmconstructie is die, welke verkregen wordt, door opzettelijke misvormingen der lens of door andere déformeerende procédés (als het plaatsen van doorzichtige voorwerpen vóór de lens van het apparaat). Deze déformatie heeft ten doel de interesse aan het sujet af te leiden om zoodoende een samenstel van min of meer abstracte vormen te verkrijgen.
van Sheeler (New York) en de derde van Man Ray te Parijs.
Onderzoekt men, waarvan, bij de drie genoemde films is uitgegaan, dan blijkt, dat aan den grafischen film (Viking Eggeling en Hans Richter) de „teekening“ ten grondslag ligt. Deze grafische film is ontwikkeld uit het schilderij, met het verlangen aan het statische beeld een nieuw moment toe te voegen: den tijd. Een min of meer uit „abstracte“, doch willekeurige, vormen, samengestelde teekening in beweging en wel zoodanig, dat de teekening zich in tijd, verandert, ontwikkelt en voltooit. Zoo zag ik deze eerste, uit de „statische“ teekening zich ontwikkelende, proeven als het wordingsproces eener willekeurige kompositie in een vlak; eenigszins in den geest van trick-film-reclame. Gegrond op het princiep van het kubisme werd hier de poging gedaan het te kort aan dynamiek, door middel van de filmtechniek op te heffen. In den tijd dat wij het uitdrukkingsmiddel uit de materie der natuur nog moesten veroveren, vorm moesten herleiden tot vormelement, kwamen wij er toe, door het moeizame proces der verstrakking, in een reeks van „omwerkingen“ de ontbinding van den vorm beeldend te constateeren. Stel u een dergelijk proces, verfilmd voor, dan hebt ge ongeveer een voorstelling van het wezen van den grafischen film. In dezen film is het ge-
heele beeldingsproces (voor zoover daarvan sprake kan zijn) esthetisch gewild. In den tweeden daarentegen is het filmproces een meer technische: uitgegaan is van het photo-technische filmproces. Het esthetische is secundair. In zooverre hierbij van schoonheid sprake is, gaat deze eenerzijds van de werking der opnamen (bv. gezicht op New York, Tour d’Eiffel, vliegeropname, moderne techniek enz.), anderzijds van de filmtechniek (licht-beweging) zelf uit. Bij de derde zijn de twee eerste met elkander vermengd, terwijl ook bij dezen de esthetische verrassende werking van zgn. abstracte vormen, vooropgesteld is. Het spreekt wel bijna vanzelf, dat bij de poging, om tot een beeldende film te komen, allereerst onderzocht moet worden, wat de primaire, elémentaire, middelen der film-beelding zijn. Tot nog toe waren alle uitdrukkingsmiddelen (in uitgebreidsten zin) reproductief toegepast. De film werd tooneel-imitatie of photografie in tijd. Deze reproductieve methode, welke alle kunsten hebben doorgemaakt, maakte ook film en gramophoon door. Toch zijn deze machanische uitdrukkingsmiddelen voor het moderne beeldingsbewustzijn feitelijk van meer belang, dan de cultuur van het handwerk in moderne schilderkunst en plastiek. Wat deze laatste voór hebben op de mechanische uitdrukkingstechnieken als die van film, théatermechanisme en gramophoon, draadlooze telegrafie enz.; betreft hoofdzakelijk het rein-beeldende. Wat echter het kubisme reeds als uitdrukkingstechniek aan duidde: het verwerken van gedénaturaliseerd materiaal (krantenpapier, glas, blik enz) zal ook in den toekomst het handwerktechnische der schilderkunst volkomen te niet doen.
heeft met het architectonische vlak niets te maken. Het is wezenlijk daarvan onderscheiden door het licht. Dit laatste, niet het vlak is uitdrukkingsmiddel. Het lichtveld van den film is peripherisch, x-dimensionaal en wezenlijk chaotisch, aangezien het latent uitdrukkingsmiddel, en van technisch standpunt beschouwd, substantieel is.
Evenmin als de plastiek of de architectuur in 2 dim.: te denken zijn, evenmin in de film in een vlak voor te stellen. Ons modern bewustzijn is er verre van af, op theosofische of andere imaginaire gronden (religieuze enz.) het tijdsmoment als elementair uitdrukkingsmiddel te ontkennen. Al wil ascetische protestantsche levensvrees ons ook al doen gelooven dat wij zoowel geestelijk als physiek blind zijn en daardoor niet bij machte de groote ondeelbare eenheid van alle polariteit te kennen, de evolutie onzer intuitie drijft ons naar de wetenschap-
pelijke erkenning van datgene wat voorheen vaag en gesluierd was. Ons bewustzijn is dermate verruimd en verhelderd, dat wij in één oogwenk overzien, wat voorheen jaren noodig had om tot het bewustzijn door te dringen. Zoo ook het bewustzijn van den tijd. Wij zouden kunnen zeggen dat de grootste ontdeking van onzen tijd, de Tijd is. Daardoor zijn wij tot onbeperkte uitdrukking eener nieuwe afmeting in staat. Om tot een reeële uitdrukking te komen is het noodig dat wij het tijdsmoment erkennen. Slechts de erkenning en niet de ontkenning leidt tot de overwinning van elke dominant — hetzij van tijd of ruimte, van statiek of dynamiek — in een nieuwe beelding. Zoodra wij ons bewust geworden zijn, dat het projectieveld van den film, niet is een (architectonisch) vlak, maar een (licht) substantie waaruit en waarin de beelding geconstrueerd wordt (of juister: zichzelf film-technisch construeert), en wel met de meest elementaire middelen (vlak, lijn, kleur) dan zullen wij de onbegrensde mogelijkheden van het mechanische filmapparaat voor een nieuwe beelding moeten erkennen. Vrij van statiek en zwaartekracht kan de film een licht-en tijdsarchitectuur realiseeren welke voor ons modern levensgevoel bevredigend is.
Parijs 1923 [...] |