KUNSTKRONIEK.
Het moderne schilderij.
I.
Onlangs waren wij in de gelegenheid u, naar aanleiding van een lezing door den kunstschilder Theo van Doesburg, een en ander te vertellen over de ontwikkeling der moderne schilderkunst. Thans willen wij op dit onderwerp terugkomen, misschien aanvankelijk, terwille van een meer overzichtelijk geheel, in enkele herhalingen vervallend, om aldus geleidelijk te geraken tot de schilderij als woningversiering, d.i. een versiering die moet bijdragen tot het scheppen van een sfeer, een intimiteit in besten zin.
Nu is het evenwel ontegenzeggelijk, dat er velen die over de moderne ismen in de schilderkunst hooren als: het cubisme, luminisme futurisme, e.a. een smadelijk-spottend lachje niet kunnen onderdrukken en zeggen ik zou zoo iets niet in m’n kamer willen hangen, terwijl anderen minder goedkoop-spotlustig, die houden van de oude schilderschool, zich ernstig maar tevergeefs afvragen, wat willen zij toch deze modernisten met hun helle kleurwarreling van felle tinten, schijnbaar zonder vaste vormen, zonder dat ze er in slagen zich in de subjectieve visie van den voortbrenger in te denken.
Aan wien de schuld, bij wie de fout? Maar neen er is geen kwestie van fouten, het geldt hier een elkaar niet verstaan, een misbegrijpen, waarbij een ieder zich op zijn eigen van elkander verschillend standpunt plaatst. Immers men is tot dusver gewend zoowel in het werk uit den tijd van de Primitieve, het idealisme, als de Romantiek een zuiver af-beeldende kunst te aanschouwen, waarbij min of meer de natuur tot voorbeeld diende, zoodat het groote publiek een schilderij optisch leerde bezien.
Wat echter zagen we nu gebeuren bij de modernen: dat het voorwerp als onderwerp voor hen steeds meer van ondergeschikt belang werd en het zoo van de natuur afgetrokken schilderstuk almeer een beelding werd van in kleur en vorm vastgelegde ontroering.
Dit meer vergeestelijkt schilderen, waardoor het schilderij zou moeten worden tot een zelfstandig, beeldend (in tegenstelling met het vroeger af-beeldend) kunstwerk, zagen we ontluiken in het Impressionisme, dat het object maakte tot een toon en de gansche natuur tot een reeks van tonen.
Zoo had voor den zuiveren inpressionist ’n geele citroen op een blauw kleed, geen andere beteekenis dan een geele, naast een blauwe toon, waarmee dus het beeldende, het literaire der traditie verdrong. Reeds hier werd het onderwerp ondergeschikt, doel werd het „hoe”, het „wat” bijzaak.
Intusschen bleef het niet bij impressionisme en in een adem te noemen met het luminisme, volgde het neo-impressionisme. Toch waren ook deze ismen nog altijd gebonden aan de natuur en wel aan het licht. Het licht werd de opgave en het palet werd aan het licht gelijk gemaakt. Van hen ook stamt de spectraal analyse, waarbij alleen de kleuren van het spectrum op het palet voorkomen.
Algemeen werd het werken met complementen. Om de schilderij de krachtige expressie van de natuur te geven werden de kleuren onvermengd naast elkaar geplaatst. De stippeltjes-methode, het pointillé is hiervan afkomstig.
De natuur als onderwerp werd een kracht en de voorstelling van nog ondergeschikter waarde dan bij de impressionisten.
Schilderen werd een gevoelsopgave, een noteeren met kleur en vorm en daarin zat de toekomst van de schilderkunst, die wij thans beleven.
Ook het Kubisme dient hier genoemd, dat daarop berust, dat alle natuurvormen tot 5 mathematische grondvormen zijn te herleiden n.l. de kubus, kogel, kegel, pyramide en het parallelopipedum. Hieruit werd het kubisme geboren, dat in drie verschillende soorten wordt onderscheiden: het natuurlijke kubisme, dat gebonden is aan het object, het orphische kubisme, dat de objectieve vormen vergeestelijkt, en het intuitieve kubisme, dat de objecten weergeeft als abstracte verhoudingen. Het coloriet raakt op den achtergrond en het was er om te doen de natuurilluzie te vernietigen, om het Begrip der dingen daarvoor in de plaats te stellen.
Uit het kubisme kwam een andere beweging voort, het Futurisme. Zij gingen over het impressionisme heen, willen hier de voortzetting van in een dieper dan visueele beteekenis — in het begrip van het organisme der beweging.
Zoo zocht de moderne schilderkunst zich een weg en steeds meer op zichzelf aangewezen, moet zij zich thans een eigen bestaan verzekeren, niet door de allegorie, de natuur of literatuur, maar door het beeldend middel, teneinde een innerlijke realiteit (ontroering) in uiterlijk-waameembare realiteit om te zetten, gelijk ook in de muziek een gevoel, opgewekt door het leven, direct wordt omgezet in klankenreeksen, die er toch niet naar streven natuurtafereelen of geluiden na te bootsen.
Inderdaad willen de modernen scheppen een „kleurensymphonie” dat wil hier dus zeggen: overbrengen het abstract-subjectieve in toonkleuren, zooals een musicus klankenreeksen schept die zijn ontroering vertolken.
Vormen en kleuren zeggen zij, zijn in de natuur voor den kunstenaar niet om ze na te bootsen, maar om ze toe te passen bij de uitdrukking eener geestelijke sfeer. De natuurvormen en kleuren moeten gehoorzamen aan het gevoel van den kunstenaar en niet andersom.
Een figuur of landschap geheel in rood, groen of blauw geschilderd, kan veel dieper den gemoedstoestand die de kunstenaar wilde belichamen uitdrukken, dan de uiterlijk waarneembare natuurkleur. De vraag is dan niet „zijn er zoo?” (in de natuur), maar „drukt deze kleur de geestelijke atmosfeer uit, die de artist met zijn werk wilde teweegbrengen?”
Opmerkenswaard is wel, dat dit uitdrukken van een innerlijk gevoel in kleur en vorm van eigen visie, wordt teruggevonden in de Oostersche, Boeddistische kunst, getuigen bijvoorbeeld de voorstellingen van Amitabha, Boedha, Indra, enz. Daaruit blijft ook, dat in de Oostersche kunst reeds eeuwen voorhanden was, wat de kunst van heden inhoudt.
De voorstelling van een kunstwerk is in de allereerste plaats een geesteshouding, die de aanschouwer moet opvoeren naar een hooger levensgebied dan het hem omringende. En uit het Oosten is het begrip naar het Westen doorgedrongen dat kleur en vorm gevoelselementen zijn, die in de kunst geheel gescheiden zijn van de natuur.
Dat nu deze nieuwe wijze van schilderen het groote anders-gewende publiek vreemd, onbegrijpelijk vaak aandoet is intusschen niet een fout der modernisten, te minder omdat de „men” zich bij deze kunst nu eenmaal op het standpunt was gaan stellen, dat wie oog voor de natuur had ook schilderijen kon zien. Een oppervlakkigheid in beoordeling, die zich bij het groote publiek ook voordoet waar het waardeeren van woordkunst betreft. Slechts om muziek te kunnen genieten, toch meende men zich terecht den eisch te moeten stellen muzikaal te zijn, een reserve die men zich soortgelijk toch zeker ook voor andere kunsten diende op te leggen, en hetgeen deze modernen terecht thans eischen.
Hun kunst als zelfstandige beeldende kunst verlangd eenvoudig te worden beoordeeld van een ander standpunt, waarbij dus het gebruik dient te vervallen, zulk een schilderwerk te toetsen aan de uiterlijk-waarneembare natuur.
Zij immers vragen niet allereerst wat stelt dit of dat voor, „wat beeldt het af” maar: welke gewekte innerlijke ontroering voelen wij hierin terug.
Veelal is de conventie dan ook hier de oorzaak, dat de eerste indrukken van een mensch die voor zulk een „geestesuiting”, als het moderne schilderij bedoelt te zijn, komt geplaatst, worden verknoeid. Het aangeleerde dringt zich dan aan hem op en dat aangeleerde met zijn dogmatisch geworden karakter meent, wat daarbuiten valt als niet passende in dat dogma te moeten uitsluiten.
(Wordt vervolgd).
|
