De Beweging/Jaargang 12/Nummer 6/De nieuwe beweging in de schilderkunst

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beweging in de schilderkunst [2]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum Juni 1916
Titel De nieuwe beweging in de schilderkunst
Tijdschrift De Beweging
Jg, nr, pg 12, 6, 219-226
Opmerkingen Vervolg van De nieuwe beweging in de schilderkunst [1]
Brontaal Nederlands
Bron dbnl.org
Auteursrecht Publiek domein

[219]


De nieuwe beweging in de schilderkunst

Door

Theo van Doesburg

(Vervolg van blz. 131)

III

Reeds Benvenuto Cellini beweerde, dat de schilderkunst in haar beeldend vermogen te kort schiet en vergeleek haar met de weerspiegeling van een voorwerp in het water. ‘Kunst is niet letterlijk, evenmin als Poëzie’, zei Veronese. Hiermede brachten Cellini en Veronese hun beeldend bewustzijn onder woorden op ’t oogenblik dat zij voelden, dat boven de schilderkunstige uitdrukkingswijze van hun tijd eene meer expressieve, beeldende, letterlijke, zijn moest. In den tijd van Cellini was het af-beelden der natuurlijke schoonheid zoo zeer verweven met het ver-beelden van de geestelijke waarheid, dat het uitdrukken der natuurlijke werkelijkheid tegelijkertijd het uitdrukken der geestelijke werkelijkheid beteekende. De schilderkunst was nog te veel met de praktijk geassocieerd om de ‘weerspiegeling in het water’ te boven te komen. De kunstenaar diende nog te zeer de natuur inplaats zich van haar te bedienen. En toch voelde een Paolo Veronese, - in zijn ‘Kruisdraging’ b.v., - dat naast de beteekenis van 't litéraire symbool, ook een symbool verborgen was in het schilderkundige middel; het symbool n.l. der tegenstellingen van licht en donker, van vorm en kleur, van het verticale en horizontale, enz. De beeldende waarde eener schilderij als ‘De Kruisdraging’, bestaat in de


[220]


verhouding waarin de tegenstellingen en overeenkomsten van kleuren en vormen tot elkaâr staan. Zóó openbaarde het beeldend bewustzijn van den meester van Verona zich ondanks het onderwerp. De inhoud, de ontroering zou zich geheel zelfstandig hebben bekend gemaakt, wanneer deze Venetiaan het onderwerp had kunnen vervangen door eene beeldende constructie. Want daarin alleen bestaat het letterlijke der schilderkunst. Het schilderkundige middel is nadrukkelijk genoeg om de Idee te openbaren. Alles wat zich tusschen het Middel en de Idee plaatst is uit den booze, en kan de schilderkunst als zelfstandig-beeldende uiting slechts schaden.

Tot deze waarheid was men in 1550 nog niet gekomen, doch de kiem tot deze waarheid was reeds aanwezig.
      Paolo Veronese vulde het tekort zijner schilderkunst aan door de uitspraak: ‘Kunst is niet letterlijk’; niet direct-beeldend, niet gevend, maar weder-gevend. Deze uitspraak bewijst ons, dat zijn bewustzijn van schilderkunst als zelfstandig-beeldende uiting, sterker was dan dat zijner tijdgenooten, die zich te vreden stelden met de gevoeligheid voor schilderkunst, als zoodanig, te toonen binnen de perken van een traditioneel onderwerp.

Wij kunnen van de Renaissancisten zeggen, dat zij een beeldend instinct hadden en dat dit instinct door overnemen en verwerken in de neo-Renaissance, - d.i. in onzen grooten tijd, - tot bewustzijn geworden is.

Dit bewustzijn nam vorm aan in het laatste kwartaal der XIXe eeuw, tijdens het Impressionisme. Edouard Manet, de eerste wellicht, die nuchter tegenover het probleem stond, de eerste sterke uitvoerder van het impressionistische denkbeeld, is deels het summum der traditioneele schilderscholen, deels het uitgangspunt der zelfstandig-beeldende schilderkunst.
      De traditie herkennen wij in het behoud van het, hoewel minder anecdotische onderwerp; de toekomst lezen wij in zijn beeldende, - zoo gij wilt ‘nuchtere’, - schildermanier.

Het schildersinstinct ontwikkelde zich in zijn tijdgenooten en


[221]


nakomers, - Renoir, Monet, Lisley, Pissarro, Seurat e.a. - tot bewustzijn.
      Met Paul Cézanne stond het beeldend bewustzijn in bloei. Van hem uit zou het zijn vruchten afwerpen.

Het Impressionisme kwam niet geheel los van het ‘verhaal’, doch koos zich andere onderwerpen, nieuwe symbolen. Geleidelijk werd het ‘litéraire’ element uit de schilderkunst gedreven om plaats te maken voor het ‘beeldende’.
      De Luministen begonnen te beseffen, dat niet de voorstelling de expressie der ontroering moet zijn, maar dat in de schilderkunst de ontroering in de verf begrepen is. Meer dan bij de impressionisten, ging het bij de luministen om de zichtbare openbaring van het innerlijk visioen door de beheersching van het vlak en de toepassing van het schilderkundige middel.

De objecten losten zich op in het geestelijk visioen. Zij hadden slechts waarde, voor zoo verre zij een ontroering symboliseerden. Daarom heeft een kleur-vlek in eene schilderij van Paul Cézanne meer beteekenis als schilderkunst, dan een figuur bij Paolo Veronese.
      Zoo zegevierde bij de luministen het beeldende middel over het onderwerp. Wie het vermogen heeft ‘beeldend’ te zien, zal ook bij het aanschouwen eener luministische schilderij, in de eerste plaats getroffen worden door het schilderkundige aspect en niet door het onderwerp. Dit laatste gebruikten de luministen en post-impressionisten bij gebrek aan een zuiver beeldende constructie. De schilderij vond haar evenwicht nog in de natuur-illusie. Dat daarom het natuurlijke onderwerp nog deel uitmaakte van de schilderij is te begrijpen. Daarbij was het vlak nog niet veroverd. Het coin-de-la-nature-begrip moest nog overwonnen worden.

De cerste die hiermede begon was Paul Gauguin (1850-1903). Hij zocht naar het beeldende in de dingen als geen voor hem. Hij vond nieuwe lijnen, nieuwe vormen, nieuwe verhoudingen. Met hem begon de vlak-dicipline. Het vlak is het domein van den beeldenden (schilder) kunstenaar. Het vlak moest dus


[222]


veroverd worden. De traditioneele perspectievische schilderij naderde haar einde. Het probleem van het Impressionisme vond zijn oplossing in de breking van het vlak, in het devisionisme, waaruit de mogelijkheid voortkwam eener rhythmische schilderkunst. De beste werken van Paul Gauguin zien er uit als kleurige massa's, die zich rhythmisch tot elkaar verhouden.
      Door het Impressionisme en Luminisme waren de eigenschappen van het kleurmiddel aan den dag gekomen.
      Bij Paul Gauguin begon zich de beteekenis van het vormmiddel te ontwikkelen. De herziening van dit beeldend middel begon bij de herziening van het vlak, uit deze nieuwe opvatting der vlak-verdeeling ontstond vanzelf een nieuwe opvatting van de schilderij. Het vlak behoort in de allereerste plaats tot het organisme van de schilderij, het is het geraamte dat de schilderij draagt. Zoodra het vlak als zoodanig verdwijnt, - b.v. door de perspectief, - wordt het wezenlijk karakter van de schilderij geschaad.

Paul Gauguin zocht met behoud van het vlak zijn ontroeringen in massa-verhoudingen van kleur en vorm op te lossen. Dit was de voorbereiding tot de noodzakelijke hernieuwing van het vorm-begrip: het kubisme.

Toen eenmaal het besef was doorgedrongen dat de schilderij om haar zelfs wille ontroeren moet, werd natuurlijk het litéraire element geheel buiten de schilderkunst gehouden. Was voorheen de sensatie het maskaradepak waarin de schilder de natuur, - om 't even of het een mensch, dier of plant was, - kleedde, bij Cézanne en Gauguin begon de verhouding waarin de kleuren tot elkander staan de sensatie uit te drukken. Zoo vinden wij de ontroeringen van Millet in de houding terug van een boer, de ontroeringen van Cézanne in de verhouding der kleuren onderling.

Bij Paul Cézanne is het mensch-zijn in het schilder-zijn opgelost, daarom werd de menschelijke sensatie of ontroering, die bij Millet en Van Gogh, geréaliseerd werd door een vermomde menschelijke figuur, schilderkundig verklaard. Cézanne


[223]


onderwierp het kleur-middel aan eene strenge dicipline. Vandaar dat hij alles in kleur-contrasten omzet.
      Paul Gauguin onderwierp het vlak aan een strenge dicipline; vandaar dat alles zich in kleurige vlakken-massa's omzet; groote kleurige vlakken, die zich rhythmisch tot elkaâr verhouden.
      Wat Cézanne deed met de penseelen, was voor de schilderkunst beslissend. Zijn eerlijkheid gebood hem de kleuren nuchter op het witte linnen te zetten. Er bestond voor hem geen effect of toeval. Klaar en eerlijk in het licht ging hij beeldend met de verf om.

Wat Manet vluchtig had aangegeven voerde hij uit. De groote bizonderheid van Paul Cézanne bestaat voornamelijk in het feit, dat zijn aanschouwing beeldend was, in plaats van ‘pittoresque’.
      De impressionisten zagen de natuur pittoresque, in tegenstelling met hun voorgangers de romantici (Girodet, Géricault en Delacroix), de realisten en realistische romantici, - waartoe ook Daumier, Courbet en Millet behooren, - die haar literair zagen. Met Cézanne en Gauguin begon de beeldende aanschouwing van de natuur.

Deze nieuwe aanschouwing, die omstreeks het einde der XIXe eeuw ontstond bracht vanzelf de vernietiging der natuurillusie mede. De perspectief was de ‘truc’ der objectiefafbeeldende kunst.
      Ten onrechte wordt door de leekencritiek gemeend, dat met de vernietiging der perspectief de schilderkunst in haar wezen werd aangetast en dat zij zich naar het ‘décoratieve’ ontwikkelde. Niets is minder waar. De schilderkunst kwam juist tot zichzelf door de verovering van het vlak.
      Het vlak is het rechtmatig eigendom van den schilder, waarin hij niet eene schijnbare ruimte te brengen heeft, maar waaruit hij het schilderkunstig organisme samenstelt. Het vlak is zijn beeldend, niet zijn afbeeldend middel. De deeling van het vlak is het compositorisch beginsel, niet de verdwijning van het vlak.

Toen dit bewustzijn veld won beteekende dit: verrijking van het schilderkundige middel.


[224]


Waar de impressionist in de natuur werd getroffen door het pittoresque van een ‘geval’ daar wordt de vóór-kubist - b.v. Henri Matisse, - getroffen door het ‘beeldende: het horizontale’ het vertikale, het ronde, het doorelkaar, de oversnijding, het zwevende, enz.

Zoo werden de pittoresque waarden in Beeldende wearden omgezet. Onbewust was er in de bewondering der impressionisten voor een zeker geval, eene beeldende waarde zoowel naar de kleur als naar de lijn.
      Een zuiver bewustzijn van schilderkunst als Beeldende kunst ontstond eerst in de XXe eeuw.

IV

Schilderen is: gedreven door eene innerlijke waarneming, - (ontroering, gevoelen, gedachte), - de verhouding bepalen van kleuren en vormen onderling en van deze te zamen tot het vlak.
      De oplossing van het vlak, - inclusief kleur en vorm, - geschiedt dus noodwendig in overeenstemming met de ontroering. De innerlijke waarneming zet zich om in een uiterlijk waarneembare vorm.
      Hoe dieper de waarneming gaat, hoe meer de schilderij van het uiterlijk waarneembare, - de aanleiding, - zal verschillen.
      Beeldend kunstenaar is slechts hij wiens ontroering een beeldenden vorm aanneemt, zooals musicus slechts hij is wiens ontroering een muzikalen vorm aanneemt; zooals dichter slechts hij is wiens ontroering zich in een lied omzet.
      Droeg voorheen de ontroering vrucht in het afbeeldsel, in de moderne kunst moet de ontroering vrucht dragen in het middel; dat is in de schilderkunst: de verf.
      Alles wat de schilderkunst te zeggen heeft moet tot uiting komen in de constructieve spraak der schilderkundige middelen; de kompositie.
      Wat is kompositie? In de schilderkunst beteekent het de


[225]


Rangschikking en het samentreffen van vorm- en kleurcontrasten en -overeenkomsten volgens het beeldend bewustzijn. Zooals voor een musicus de Stilte, voor den bouwmeester de Ruimte de eerste voorwaarde voor kompositie is, zoo is het passende beginsel voor den schilder: het Vlak. De bouwmeester breekt de ruimte door in steen gerealiseerde maatverhoudingen; de musicus breekt de stilte door klankverhoudingen; de schilder breekt het vlak door kleur- en vormverhoudingen.

De geschiedenis der schilderkunst levert ons het bewijs dat de natuurlijke en practische waarden in beeldende en aesthetische waarden werden omgezet. Er zijn in de schilderkunst der traditie komposities waarin figuren van menschen zijn aangebracht om een domineerende lijn of beweging te krijgen. In zekere komposities treffen wij vlakbreking aan door het een of andere object.
      Wat voorheen instinctief was het toepassen van natuurljke voor beeldende waarden: het uitdrukken van een lijn door een figuur, enz., werd in de twintigste eeuw doelbeoogend.
      De eerste die het begrip kompositie in de praktijk herstelde was de fransche schilder Henri Matisse. Hij maakte de natuur tot het beeldend-expressieve en moet als de eerste onder de expressionisten genoemd worden.
      Met Henri Matisse ontstaat het zichtbaar-rhythmische in de schilderkunst.
      Henri Matisse beteekent voor de schilderkunst: het concentreeren van alle beeldende elementen der traditie. Aan Paul Gauguin ontleende hij de nieuwe aanschouwing en breking van het vlak, aan het luminisme dankte hij de kracht van het kleurmiddel. Matisse bedient zich van de natuur, maar breekt met de natuur-illusie. De natuurobjecten hadden voor hem slechts waarde, voor zooverre zij het vallende, het liggende, het staande, het zwevende, het hangende, het horizontale of het verticale uitdrukten.

Zuiver aesthetisch gesproken hebben de objecten als zoodanig nooit eenige waarde gehad in de schilderkunst. Voor Rembrandt hadden zij slechts waarde als vormen waarin het licht gestalte kreeg. Voor van Gogh hebben zij slechts waarde als symbolen


[226]


van een of andere ontroering. Voor Mathijs Maris hebben zij slechts waarde als het accent eener geestelijke sfeer.

Voor den modernen kunstenaar hebben de objecten slechts een beeldende waarde.

Wanneer een beeldend kunstenaar iets waarneemt dat hem ontroert, dan zal hij beeldend bewogen worden; zijn ontroering zal gestalte krijgen in een beeldenden vorm. Deze gestalte zal door middel eener kompositie zichtbaar worden. Hoe meer deze kompositie geassocieerd is met de waarneming, - b.v. de natuur, - hoe geringer het werk zal zijn als beeldende kunst. Tot het organisme der beeldende kunst behooren niet: ‘boomen’, ‘huizen’, ‘menschen’ of iets van dien aard, maar het organisme der beeldende kunst is samengesteld uit lijnen, ronde en vierkante vormen, verticale en horizontale vlakken, kleuren van de intensiteit van wit tot de passiviteit van zwart, enz.

Het beeldend middel is onuitputtelijk.
      De eerste die zich van dit middel bediende was Henri Matisse. Zijn bedoeling was niet te imiteeren maar te construeeren. Vandaar dat zijn werken een beeldend aspect, niet een natuurlijk aspect vertoonen.
      Toch komt Matisse niet tot het zuiver ‘beeldende’, zijn taal is nog niet de rein-schilderkundige en het is eigenaardig dat hij spottend spreekt over Dérain, Picasso, Braque en Le Fauconnier, die met het beeldend geschut kwamen aanrijden.

Dit beeldend geschut was het kubisme.

      (Wordt voortgezet).

Overige vindplaatsen[bewerken]