De Opmerker/Jaargang 34/Nummer 48/Venetië

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Venetië [4]
Auteur(s) A.W. Weissman
Datum Zaterdag 2 december 1899
Titel Venetië
Tijdschrift De Opmerker
Jg, nr, pg 34, 48, 379-382
Opmerkingen Vervolg van Venetië [3];John Ruskin vermeld als Ruskin, Vincenzo Scamozzi als Scamozzi
Brontaal Nederlands
Bron tresor.tudelft.nl
Auteursrecht Publiek domein

[379]


[...]


VENETIË. *)

(Vervolg en slot van pag. 373.)

      In 803, toen Karel de Groote stierf, werd het Venetiaansche bewind op het eiland Rialto gevestigd. Men begon den bouw van de kerk, aan den H. Marcus gewijd, en zuidwaarts daarvan stichtte men een paleis, dat als den zetel der regeering kon dienen. Dit paleis werd in 1106 door brand beschadigd, doch het was in 1116 reeds weer in zooverre hersteld, dat de Duitsche Keizer Hendrik V daar ontvangen kon worden.
      In 1301 besloot men tot den bouw van een nieuw gedeelte. De aristocratische regeeringsvorm was toen gevestigd, en er kwam behoefte aan een zaal, waar de Groote Raad kon vergaderen. Die zaal werd gesticht ter plaatse waar zich nu de gevangenissen bevinden, dus bij de bekende Brug der Zuchten. Reeds in 1341 werd een grooter vertrek gebouwd, en dit is het oudste gedeelte van het bestaande paleis. Het bevindt zich aan de oostzijde van den gevel, die naar de lagunen gekeerd is. Men herkent het aanstonds aan de twee groote vensters, in het bovendeel van den gevel, die van andere afmetingen zijn dan de overige. In 1400 was het gereed, en strekte zich uit tot de Piazzetta. Het Byzantijnsche paleis werd in 1423 afgebroken, de vleugel langs de Piazzetta daarvoor in de plaats gemaakt en in 1439 door den bouw van de sierlijke Porta della Carta, naast de San Marcokerk, voltooid. De vleugel achter dit portiek is een werk, in 1462 door den Doge Christoforo Moro, den Othello van Shakespeare, ondernomen.
      In het laatst der vijftiende eeuw valt de stichting van den oostelijken vleugel, waartoe de zaal van 1301 werd afgebroken. Hier is de Renaissance aan het woord. Antonio Rizzo, Pietro Lombardo en Antonio Scarpagnino waren de bouwmeesters. Dit gedeelte van het paleis bevat tegenwoordig den ingang. Men gaat de zoogenaamde Reuzentrap op, en bereikt zoo de galerij, waar de toegangsbewijzen worden afgegeven.
      Een groote brand verwoestte in 1574 de zuidelijke en oostelijke vleugels. Men dacht er aan het geheele gebouw af te breken, om door Palladio een nieuw te doen oprichten. Maar het oude werk bleef behouden, nieuwe daken werden aangebracht, en zoo kreeg het geheel de gedaante, die wij thans nog zien. Pas in 1597 begon Antonio da Ponte, die ook de Rialtobrug ontwierp, met de bekende Brug der Zuchten, die het paleis met de aan den overkant van het kanaal gestichte gevangenissen verbond.
      Eigenaardig voor Ruskin’s zienswijze mag het heeten, dat hij, na deze opgave van de tijdperken, zich uitsluitend bepaalt tot eene uitvoerige beschouwing van de kapiteelen aan de zijde der lagune en aan die van de Piazzetta. Die kapiteelen zijn bij de restauratie allen vernieuwd, ofschoon de oude bewaard bleven. Dat Ruskin met deze restauratie vrede gehad heeft, kan moeilijk worden aangenomen. Ook de groepen op drie hoeken van het gebouw worden besproken. Die groepen stellen voor de val des menschen, Noach’s dronkenschap en Salomo’s eerste gerecht. De twee eerste behooren tot de veertiende, de laatste tot de vijftiende eeuw. Ofschoon Ruskin erkent, dat de vijftiende-eeuwsche groep het meeste indruk maakt en ook als beeldhouwwerk de meeste verdienste bezit, is hij van oordeel, dat de beide andere beter bewerkt zijn, omdat de bladen der boomen, die telkens op den hoek voorkomen, uitvoeriger zijn behandeld.


      *) Voordracht van den heer A. W. Weissman, in de vergadering van Bouwkunst en Vriendschap, van 8 November 1899.


[380]


380

De natuurlijkheid der figuren acht hij hier geen deugd.
      Zooals bekend is, heeft het paleis twee arcades; de hier genoemde groepen behooren bij de onderste. De bovenste, met hare fraaie traeeeringen, is versierd met de aartsengelen Raphaël, Michaël en Gabriél.
      De kapiteelen der benedenste zuilen zijn versierd met de verpersoonlijking der deugden en ondeugden, waarin Ruskin aanleiding vindt, uitvoerige mededeelingen te doen omtrent de wijze, waarop zulke verbeeldingen in de middeleeuwen geschiedden, en hoe zich langzamerhand een systeem vormde, dat in Dante’s Inferno zijn schoonste uitdrukking vond. Ook de jaargetijden zijn voorgesteld.
      De bouwmeesters, die in de vijftiende eeuw het veertiende-eeuwsche werk vervolgden, hebben eenvoudig de vroegere kapiteelen gecopieerd, wat Ruskin hen zeer kwalijk neemt.
      Over het inwendige van het paleis is de schrijver veel minder uitvoerig. Hij bespreekt slechts terloops de schilderijen van Paolo Veronese en Tintoretto, en wijst erop, hoeveel die door onhandige herstellingen hebben geleden. In een der vele aanhangsels, later door Ruskin aan zijn werk toegevoegd, behandelt hij de schilderijen uitvoeriger, en daarbij blijkt zijn bewondering voor Tintoretto. Die bewondering vloeit voort uit Ruskin’s eigenaardige opvatting der schilderkunst, die hem slechts doet waardeeren wat werd voorgesteld, en niet hoe dat geschiedde. Zoo vindt hij Tintoretto’s paradijs, het grootste beschilderde doek ter wereld, des schilders meesterstuk, om den rijkdom der gedachte. Dat andere werken van dezen kunstenaar veel beter werden uitgevoerd, legt bij hem geen gewicht in de schaal.
      Het derde deel van het boek noemt Ruskin „het verval”. Daar behandelt hij de Renaissance, en hij besteedt daaraan slechts weinig hoofdstukken. En ook hier veroorlooft hij zich tal van afdwalingen, zoodat over de eigenlijke Renaissance niet veel wordt medegedeeld.
      Ruskin onderscheidt drie soorten van Renaissance: de vroege, de Romeinsche en de grillige. Voor de eerste voelt hij het meest, omdat zij in vele opzichten aan de Gothische opvattingen vasthield. Maar zoodra zij in weelderige versiering behagen gaat scheppen, heeft zij het bij Ruskin verbruid.
      Zelfs de meesterlijke technische uitvoering van de Renaissance-bouwwerken acht hij een nadeel. Alleen de bekleeding met verschillend gekleurd marmer, die in de 15e eeuw weer in zwang kwam, bewondert hij. Doch er is geen enkel der prachtige paleizen uit dezen tijd, dien hij een uitvoerige bespreking waardig keurt.
      Dat Ruskin met de zestiende eeuw nog minder op zou hebben, mocht worden verwacht. Hier echter gaat de natuur bij hem boven de leer; voor het Palazzo Grimani, een der heerlijke werken, waarmede de vestingbouwkundige Michele Sanmicheli Venetië heeft verrijkt, en dat nu als gerechtsgebouw dient, heeft hij de grootste bewondering.
      „De gevel”, zegt hij, „bestaat uit drie verdiepingen van de Corinthische orde, en is eenvoudig, fijn en waarlijk grootsch. Hoe reusachtig hij is zien wij, als wij waarnemen hoe de paleizen daarnaast, die toen drie verdiepingen hebben, slechts tot de eerste verdieping van Sanmicheli’s werk reiken. Aan dit paleis dankt het stadsgezicht met de Rialto-brug op den achtergrond zijn indrukwekkendheid.
      „De behandeling der details is even bewonderenswaardig als de grootschheid van het geheel. Aan dezen edelen gevel is geen lijn, geen verhouding verkeerd; de volmaaktheid van het steenhouwerswerk doet de groote blokken marmer, waaruit hij bestaat, volstrekt niet zwaar toonen. De versiering is spaarzaam, maar fijn. Het benedendeel is het eenvoudigste, omdat het slechts pilasters heeft, terwijl overigens zuilen zijn aangewend. Alle kapiteelen zijn voorzien van sierlijk bladwerk, de schachten gecanneleerd. Overigens zijn de muren vlak, zoodat de zuilen zich voordoen als kristallen tegen een rots van kwarts.”
      Toch kon Ruskin geen vrede hebben met de bouwkunst der 16e eeuw. Hij verwijt haar trots, te groote wetenschappelijkheid, te ver gedreven zucht om te systematiseeren, ontrouw aan het oude geloof. De bewijzen, die hij daarvoor bijbrengt, zijn wel eenigszins gezocht. De neiging tot bespiegeling speelt den schrijver hier parten. Een tijd, die een gebouw als het Palazzo Grimani kon voortbrengen, is zeker niet zoo slecht geweest, als Ruskin ons wil doen gelooven.
      Reeds vroeger heb ik u erop gewezen, hoe Ruskin het verval van Venetië, dat volgens hem reeds in den aanvang der 15e eeuw begon, in verband brengt met de afnemende godsdienstigheid zijner inwoners. Hij besluit nu zijn hoofdstuk over de Romeinsche Renaissance met de aanhaling uit Ezechiël: „Zie, de dag is gekomen, de roede heeft gebloeid, de hoovaardij heeft gegroend. Niets van hen zal overblijven, noch van hunne menigte; de kooper zij niet blijde en de verkooper bedrijve geen rouw, want een brandende toorn is over de geheele menigte van het land”. Zooals de toorn Gods over Israël kwam, toen het in afdwalingen was vervallen, zoo kwam ook het verval over Venetië, toen het oude geloof verminderde.
      Ik kan mij met deze stelling van Ruskin niet vereenigen. Want, ofschoon ik toegeef, dat de vijftiende eeuw voor Italië misschien een achteruitgang in geloovigheid beteekende, blijkt uit niets, dat die achteruitgang te Venetië grooter was dan elders. Vele en prachtige kerken werden toen gebouwd, en ook in de 16e, 17e en 18e eeuw geschiedde dit nog. De regeering van den Staat waakte zorgvuldig tegen alle ketterij. Nu moge Ruskin, die, toen hij zijn boek schreef, een geloovig Protestant was, aan dit alles geen waarde hechten en van meening zijn, dat de landen, die aan het Katholicisme getrouw bleven, na de zestiende eeuw allen achteruit zijn gegaan – een meening, die door velen gedeeld wordt – de oorzaak van het verval lag althans voor Venetië elders.
      De ontdekking van den zeeweg naar Indië is het geweest, die den handel van Venetië heeft doen te niet gaan. Zelfs indien de Venetianen, als de Engelschen en de Nederlanders, ijverige Protestanten waren geworden, dan zou dit hun handel niet hebben gered. En zonder handel moest Venetië te gronde gaan.
      Ruskin ziet geheel over het hoofd, welke zeer merkwaardige kunstuitingen zelfs de vervaltijd van Venetië nog heeft opgeleverd. Toen hij later, ten behoeve van zijn landgenooten, een lijst der voornaamste bouwwerken van Venetië aan zijn boek toevoegde, was hij genoodzaakt verscheidene te vermelden, die tot deze latere tijdperken behoorden. Meestal zegt hij dan eenvoudig, dat hij deze gebouwen niet bezocht heeft, of bepaalt hij zich tot de vermelding van enkele schilderijen, daar aanwezig, waarbij hij voornamelijk aan Tintoretto aandacht wijdt.
      Hij doet die lijst voorafgaan door een inleiding, waarin hij, in het kort, nog eens zijn standpunt uiteenzet. Merkwaardig is hier de volgende uiting: „In den loop der 15e eeuw werd de Christelijke godsdienst in Europa ondermijnd; eeu heidensche bouwkunst werd ingevoerd, die de Grieksche en Roinein-


[381]


381

sche nabootste. Wel was de bouwkunst der Grieken en Romeinen niet goed, maar zij was ten minste natuurlijk en paste in haar tijd. Doch de nabootsingen in de 15e eeuw ingevoerd, en sedert altijd in zwang gebleven, waren noch goed, noch natuurlijk. Zij pasten in geen tijd. Alle bouwmeesters, die dezen stijl gebruikten, hebben werk zonder eenige waarde gemaakt, en daarom is de geheele bouwkunst der laatste drie eeuwen waardeloos. Wij moeten de Renaissance opgeven, verachten en vergeten en verder slechts bouwen in de Christelijke stijlen, die van nu aan tot in eeuwigheid de beste zullen zijn.”
      Dat iemand, die zóó oordeelt, vooral met de latere Renaissance geen vrede hebben kan, is wel duidelijk. Ruskin zegt daarvan: „Gedurende de laatste jaren, dat de Venetiaansche Staat bestond, dacht zoowel de adel als hel volk alleen om wat genoegen kon verschaffen. Een voor een werden de bezettingen der Republiek door haar vijanden weggenomen; de handel kwijnde door de vadsigheid der inwoners, door de vreemde mededinging. De bouwkunst van Venetië in dezen tijd is de slechtste en laagste, die ooit ergens werd toegepast. Haar kenmerkt een beestachtige spotternij, een liefhebberij voor onbeschaamde grappen, die zich uiten in misvormde en monsterachtige beeldbouwwerken; zij zijn als steen geworden dronkemanspraat. Het doet zeer, bij zulk een tijdperk, bij zulk werk stil te moeten staan. Ik zou het dan ook niet gedaan hebben, indien ik niet van oordeel geweest was, dat men den geest der Renaissance slechts kan vatten, als men haar tot haar einde volgt.”
      Gij zult nu benieuwd zijn te weten, waardoor Ruskin zijn oordeel staaft. Gaat het u als mij, dan zijt gij verbaasd een lange beschouwing te vinden over de eigenaardige huwelijksplechtigheden, die al sinds het jaar 943 in de kerk van Santa Maria Formosa gevierd werden, maar die in 1379 een einde namen.
      Nu maakt de schrijver een tegenstelling tusschen deze feestelijkheden... en een masker uit de 17e eeuw, dat den sluitsteen van den toren versiert! Dit masker noemt hij „onmenschelijk, monsterachtig, loerend als in beestachtige verwording, tc vuil om afgebeeld of beschreven te worden, ja om langer dan een oogenblik te worden aangezien.”
      Dergelijke maskers, die vooral bij de bruggen voorkomen, en wier meesterlijke uitvoering de bewondering van iederen kenner moet wekken, worden door Ruskin verfoeid. Hij heeft geen woorden genoeg om er zijn verachting voor uit te drukken.
      Dan krijgt de gevel van Santa Maria Formosa een beurt. Hij is een werk van het midden der zestiende eeuw en niet beter of slechter dan zoovele andere uit dien tijd. Maar Ruskin veroordeelt hem, omdat nergens eenig zinnebeeld, eenig opschrift, dat de kerkelijke bestemming aanduidt, aanwezig is. Hierna worden de vroeger reeds genoemde gevels van San Moisé, in 1668 begonnen, en daarna die van Santa Maria Zobenigo, die een weinig westelijker ligt en van 1680 dagteekent, besproken. Ruskin ziet in deze beide gevels, die zeer belangwekkende werken uit den Baroktijd zijn, niet de minste schoonheid. Hij vindt ze slechts voortbrengselen van speelschheid. En dan geeft hij een lange uiteenzetting van de verschillende wijzen, waarop gespeeld kan worden, om met beschouwingen over spot en zijn onwaardigheid te besluiten.
      Dit gedeelte is wel mooi geschreven, doch in zijn ijver is Ruskin hier ongetwijfeld te ver gegaan. Hij heeft zich door zijn persoonlijke voorkeur laten leiden en is daardoor onrechtvaardig geworden. Dat Venetië in de zestiende eeuw achteruitging, dat die achteruitgang in de zeventiende en achttiende eeuw steeds sterker werd is waar; des te grooter moet onze bewondering zijn voor een stad, die in zulk ecu vervaltijd werken weet te stichten als de Bibliotheek van San Marco, Santa Maria della Salute, het Palazzo Pesaro, het Palazzo Comer della Regina, om slechts enkelen te noemen.
      Ruskin heeft, in latere jaren, de onbillijkheid van zijn oordeel erkend, en in een aanhangsel vele dezer gebouwen meer waardeerend besproken. Hij noemt de bibliotheek daar „een bevallig gebouw van Sansovino”, en ofschoon hij tegen de sluitsteenen en de figuren naast de bogen bedenking heeft, prijst hij de goede verhoudingen en geeft hij zelfs Scamozzi lof voor den gevel van de Procuratie Nuove.
      Over Santa Maria della Salute geraakt hij zelfs in verrukking. Vooral de verhoudingen vindt hij hier geslaagd. Ruskin’s bewondering voor den schilder Turner, die deze kerk bij voorkeur afbeeldde, is zeker op de verandering van zijn oordeel niet zonder invloed geweest. Maar, om niet geheel en al met zichzelf in tegenspraak te komen zegt hij, dat goede verhoudingen niets uitstaande hebben met de verdiensten van welke bouwkunst dan ook.
      Het Palazzo Pesaro wordt in het aanhangsel „het machtigste en indrukwekkendste werk der latere Renaissance”. Zelfs de prachtig gebeeldhouwde maskers, eens zoo verfoeid, weet Ruskin nu te bewonderen. Alleen hel Palazzo Corner della. Regina blijft Ruskin „zonder verdienste of belang” achten.
      Ruskin noemt zijn laatste hoofdstuk „Besluit”, doch spreekt zijn vrees uit, dat het wat los aan elkander hangt, omdat hij er veel in wilde zeggen, waarop hij vroeger niet genoeg nadruk gelegd had.
      De schrijver zegt in de eerste plaats, dat met de 18e eeuw de bouwkunst in Europa eindigde. Hij vreest, dat het nog lang zal duren, eer er weer van een architectuur sprake kan zijn.
      Hier vinden wij veel belangwekkends, omdat Ruskin nu het oog op de toekomst richt. Hij zegt bijvoorbeeld: „Dat de hedendaagsche wetenschap, met al wat zij tot de gerieflijkheden des levens heeft bijgebracht, de thans levende menschen op een hooger standpunt geplaatst heeft dan de vroegere, zal wel niemand betwijfelen. Wij zijn nu in den toestand van een ernstig en werkzaam jongeling, die de kinderschoenen ontwassen is. Wat mogen wij niet verwachten van een ras als het onze, dat zes duizend jaar noodig had, om den jongelingsleeftijd te bereiken, wanneer het eindelijk zijn middelbare en krachtigste jaren zal beleven?
      „De vooruitgang is tot dusverre niet groot geweest. Lage oorlogen, leugenachtige staatkunde, gedachtelooze wreedheid, onzinnige zorgeloosheid - die bij volken overeenkomen met de levendigheid, de sluwheid, de ongeduldigheid en de onbezorgdheid welke kinderen toonen – komen nog voor, zoogoed als in de vroegste tijdperken der geschiedenis. Nemen wij nu niet aan, dat de menschheid nog pas bezig is de kinderschoenen uit te trekken, dan zouden wij aan alle vooruitgang moeten gaan wanhopen.”
      Maar Ruskin ziet wel in, dal de wetenschap der kunst gevaarlijk is, omdat zij meent alles te kunnen onderwijzen, alles tot stelsels terug te kunnen brengen. In het bijzonder meent hij, dat met de Renaissance de wetenschap de kunst op dwaalwegen heeft gebracht. Daarom raadt hij aan de „orden” overboord te werpen, om tot de beginselen der middeneeuwen terug te keeren.
      Dit slot is niet in alle opzichten bevredigend, omdat Ruskin hier in tegenspraak komt met wat hij in


[382]


382

een vorig hoofdstuk betoogde, dat het even dwaas is de middeneeuwen na te volgen, als de Grieken en Romeinen. Ik merkte het reeds vroeger op, dat consequentie nu juist niet een der karaktertrekken van het boek is. Men moet het lezen met kritischen geest, en zich niet van de wijs te laten brengen door tegenstrijdigheden, die zoo veelvuldig voorkomen.
      Ruskin is, ik behoef het u niet te zeggen, een gevoelsmensch, en zijn uitingen passen daarom allerminst in een bepaald stelsel. Deze opmerking werd door onderscheidene beoordeelaars van het werk reeds dadelijk na de verschijning gemaakt.
      Ruskin vond het niet aangenaam, dat men verschillende uitleggingen gaf aan wat hij had geschreven; zonderling genoeg zag hij niet in, dat juist in den rijkdom van de gedachten, die als zaden van velerlei soort in de harten der lezers, al naarmate zij daar een goeden bodem vonden, konden ontkiemen, de groote waarde van zijn boek school.
      Daarom vatte hij, eenigszins boos, in een der aanhangsels tot het werk zijn stelsel in korte woorden samen, en zeide, dat dit bestond in een verheerlijking der Gothiek ten koste der Renaissance. Zoo doet zich het zeldzaam verschijnsel voor, dat de schrijver zelf zich niet ten volle van de waarde van zijn werk bewust is. Want had Ruskin zich wezenlijk op dit enge standpunt geplaatst, de schoonste bladzijden van zijn boek zouden niet geschreven zijn.

      Zoo heb ik dan gepoogd, u eenig denkbeeld te geven van dit hoogstbelangrijk boek. De noodzakelijkheid, waarin ik mij bevond, om niet te veel van uw geduld en uw aandacht te vergen, heeft mijne taak allerminst gemakkelijk gemaakt.
      Ik ontveins mij niet, groote gedeelten te hebben moeten overslaan, die zeker verdiend zouden hebben, dat ik daarbij uitvoerig stilstond.
      Wanneer Ruskin u geboeid heeft, dan hoop ik in een volgend seizoen de gelegenheid te vinden, om u andermaal over zijn werk en zijn streven te onderhouden. Ik zal dan uitvoeriger kunnen zijn over veel, dat ik hedenavond slechts kon aanstippen, of geheel terzijde moest laten.

A. W. Weissman.