een zinnebeeldige schets van Kristus’ lijden waagde, waarbij, in verschillende afdeelingen, op kleine schaal voorstellingen daaruit gegeven worden, van het bekende lettermerk I. H. S., in vonkelenden glans, overstraald. Waarschijnlijk zal daarom ook wel het verschil, dat men in Rubens stuk meent op te merken, grootendeels aan de schoonmaking en bijwerking zijn toe te schrijven, die hij het in 1627 liet ondergaan[1].
In dien tusschentijd was zijn kunst allengs tot haar hoogsten bloei gekomen, en zijn gekruiste Kristus van 1620 (thans op ’t muzéum te Antwerpen) overtreft niet slechts zijn Kruisheffing, maar ook zijn Afneming in verheven schoon. Daarin heeft hij – naar Thoré’s opmerking – bij alle vlaamsche zelfstandigheid zijner kunst, de herinnering aan wat de italiaansche, in haar verschillende richtingen, treffends had, als saamgetast en weêrgegeven: Michel-Angelo in den zich om zijn kruishout wringende booswicht; Titiaan, in den hoofdman, die met zijn lans de zij van den gekruisten Messias doorsteekt; de bologneesche school in de groep vrouwen, met Johannes, ter rechterzij. Toch bewonderde een Jozua Reynolds de grootsche oorsrponkelijkheid, waarmeê het stuk geschilderd was, en die nog te meer in ’t licht treedt, wanneer men het in de stoute en levendige grauwe schets beschouwt, te Aken bij den Heer Suermondt bewaard,[2] en op welke men het reeds in zijn, slechts in bijzaken gewijzigde, volle eenheid ziet gloren[3]. Uit denzelfden tijd – een jaar vroeger slechts – als dit treffend schoone gewrocht, is ook de Hemelvaart van Maria, waarin de schilder de moeilijkheid te overwinnen had, door een verdeeling der aandacht over de onder- en bovenhelft der voorstelling teweeg gebracht. In de eerste stelde hij een hoop krachtige mans- en vrouwenbeelden, deels de verlaten grafsteê doorzoekende, deels oogen en handen omhoog heffend, om de opvarende Godsmoeder na te staren; in de ander zien wij deze zelf ten Hemel stij-
