Theo van Doesburg/De beteekenis der mechanische esthetiek/2

Uit Wikisource
Ga naar: navigatie, zoeken

De beteekenis der mechanische esthetiek voor de architectuur en de andere vakken [2]

Auteur Theo van Doesburg
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Datering 9 juli 1921
Bron Architectuurtijdschriften - Bibliotheek TU Delft 1,

2 en 3

Auteursrecht Publiek domein

Het tweede deel van Theo van Doesburgs artikel 'De beteekenis der mechanische esthetiek voor de architectuur en de andere vakken' verscheen in Bouwkudig Weekblad, 42e jaargang, nummer 28 (9 juli 1921), pp. 179-183, en is gedeeltelijk herdrukt in het artikel 'Architectuur' in De Stijl, 5e jaargang, nummer 12 (december 1922), pp. 199-201.


[179]

DE BETEEKENIS DER MECHANISCHE ESTHETIEK VOOR DE ARCHITECTUUR EN DE ANDERE VAKKEN

door THEO VAN DOESBURG.

(Vervolg).

                                                      

      „Bekijk de landkaart: tusschen Wologda, Rostow aan den Don, Saratow en Omsk strekken zich onmetelijke vlakten uit, die een groote menigte cultuurstaten zouden kunnen herbergen, maar overal heerscht hier primitiviteit, halve — zoo niet volkomen wildheid. Werp een blik op de russische vlakten bezijden de spoorbanen: heerscht daar niet dezelfde wildheid — uit gebrek aan samenhang met de cultuur, met het kapitalisme, met de groot-industrie, met de wereldstad? Is er een directe overgang van dezen in Rusland domineerenden toestand tot het socialisme denkbaar?
      Ja, zij is denkbaar, doch slechts onder één voorwaarde: de electriseering van het land. Wanneer wij slechts een groot aantal van electrische stations op het land konden bouwen, zouden wij een cultuur-historisch werk volbrengen...

 

(Lenin in het eerste nummer van het „Roode Nieuwland,” te Petrograd verschijnend).

      Het is merkwaardig hoe de gecursiveerde zinsnede van deze bekentenis van Lenin aansluit bij het slot van mijn vorig artikel. Het inzicht van een mechanische socialiseering van grond, productie en woning is altijd vijandig geweest aan en verworpen door hen, die den primitieven staat en de daarmee gepaard gaande slavernij van het handwerk als den heilstaat hebben uitgeroepen. Voor hen is de socialisatie geen realiteit, maar slechts een romantische idylle à la Ruskin.
      Jaren van revolutionair experimenteeren hebben in Rusland bewezen, dat motors, electrische stroom en machines meer voor de socialisatie kunnen doen dan wat een handjevol sandaalidealisten in tientallen van jaren op het gebied van bouwkunst, industrie en productie tot stand zouden kunnen brengen. Heeft het in 1870 volledig uitgebrande Chicago zich niet, dank zij de moderne machinale techniek, in den tijd van 20 à 30 jaren tot eene enorme industriestad ontwikkeld? Niet Tolstoi, Ruskin of Morris, maar de doorbeelding van de moderne techniek zal in staat zijn de socialisatie te brengen. Niet de ethiek maar de electrische stroom is in staat de cultuur op de ruimte te veroveren (zie Amerika).
      Het revolutionaire vraagstuk verkeert in 'n stadium dat zich laat samenvatten in de vraag: individueel pittoreske of universeel monumentale architectuur, woning- of stadbouw. Wordt tot dit laatste besloten, m.a.w. heeft er een revolteering plaats van grond, materialen en machines, dan zet zich het reeds begonnen werk der monumentaliteit voort, dan verdringt de mechanische beelding de decoratieve coulissen en pasteiarchitectuur, dan krijgt met behulp der doorgebeelde techniek de chaotische ruimte een esthetische gestalte, dan treedt de mechanische, absolute esthetiek leidend op, dan stort het oude stroodak in elkaar en stichten wij op den puinhoop van het Grieksch-Romaansch Europa het Huis van den nieuwen mensch in staalbeton en spiegelglas, ijzer, kleur en licht. Eerst dan realiseert zich de geest onafscheidelijk van constructie en materiaal, eerst dan doordringt de idee de materie en is de polariteit bouw-

179


[180]

beeldend overwonnen en wordt de kunst een zaak van het reëele leven. Het is een dwaling, dat de liefde, die een middeneeuwsch handwerkkunstenaar voor het verwerkte materiaal had in de machinale kunstproductie verloren zou gaan. In deze laatste is de geestelijke bedoeling van den ontwerper zoo onafscheidelijk met het materiaal verbonden, dat dit laatste, in zijn onbesmette zuiverheid den geest in uiterste perfectie realiseert. Dit is toch het onaantastbare wezen van alle kunst, dat zij den geest en niet de hand, die daarvoor slechts het primitieve werktuig is, verraadt.

      Zoolang bij de architectuur het esthetisch element van het functioneel-constructieve gescheiden, alzoo 'n afzonderlijk element bleef, had zoowel vorm als materiaal daaraan geen deel. Het esthetische trad daardoor noodzakelijk decoratief op en wel als camoglage der constructie. Deze decoratieve architectuur die geheele generaties bezighield, zonder dat daardoor het begrip der bouwkunst werd verdiept of verbreed, was het gevolg van de bewondering voor tijdperken (als Renaissance en Gothiek) waarin het architectonisch principe reeds decadent was. Geheel overeenkomstig de „vrije” schilderkunst, de „vrije” beeldhouwkunst en alle beeldende vrijheid ueberhaupt waarin niet slechts gezondigd werd tegen het eene en onveranderlijke beeldingsprincipe (voor de architectuur, constructieve beheersching en indeeling der open ruimte), maar waarin ook de verschillende beeldingsvormen in elkaar vergroeiden, was deze „architectuur” wel gedoemd ten gronde te gaan.
      In de gothische kathedraal hebben de vensters door de overwoekering van kleurige voorstellingen hun functioneele betekenis zoo goed als verloren. Het kruisgrondplan drukt zich door de parasiteerende sculptuur niet klaar naar buiten af. Het hemelsch silhouet is grillig verbrokkeld en het geheel geeft den indruk van een stuk grillige zeekoraal (men zie den Dom te Milaan), wat met bewuste bouwbeelding even weinig te maken heeft als de rotsenmassa's aan de côte d'azure. De ruimte direct van lichtinvalshoek afhankelijk en daarmee in onmiddellijke verhouding teweeggebracht, had in den gothischen anti-architectonischen tempel geen beeldend accent. Zij bleef sprakeloos, omdat zij verstrikt werd door den kleurigen stoplap der vensters. Het essentieele, het gewelfprincipe werd zoodoende verkracht, terwijl de „gewijde stemming” door een verticale ruimtebepaling, berustend op het primitieve begrip van een „omhoog” (Hemel, symbolisch aangeduid door azureblauw, steren, zon, sterrenbeelden enz.) geprononceerd werd om het architectonisch principe te redden. De ontroering welke aan deze architectuur ten grondslag ligt was anti-mechanisch, was dualistisch en abstract religieus.

      De afstand die er ligt tusschen de gothische en renaissnacistische architectuur is niet zoo groot als die, welke ligt tusschen deze laatste en de moderne. In de renaissancistische architectuur was zoowel het gewelf principe der gothiek als het steunlastprincipe der Grieken decadent, wijl het daarin vermengd voorhandel is, zonder daardoor aan de ruimte een nieuwe expressie te geven. En van hieruit slechts volgens traditioneele vormschema's gebouwd. Er was een nuchter, zakelijker levensgevoel noodig om de architectuur uit haar val op te beuren. Dit was dan de zoogenaamde industrieele levensopvatting, die, — terwijl zij in een bepaalde richting ontwikkeld, nml. in collectieve, de bevrijdster zou beteekenen van de knechtschap der primitieve werkmethode, waarin de mensch mechanisch optrad, — het mechano-dynamisme ontwikkelde, de doorbeelding der moderne techniek mogelijk maakte en in de machines krachtcentra schiep die zoowel technisch, esthetisch als energisch een geheel nieuwe productie-, verkeers- en huisvestingsmogelijkheid meebracht. Want zie eerst nu waar sylo's, garages, warenhuizen, fabrieken, laboratoria, aeroplane-hals, liften enz. tot het beheersche van groote ruimten dwingen, werd het spanningsprincipe ontdekt en toegepast in de industrieele architectuur van ijzeren binten, holsteen, glas, ijzer en staalbeton. Door de invoering van dit spanningsprincipe in de architectuur, dus on-

180


[181]

middellijk uit de mechanica afkomstig, leerde de mensch voor het eerst de ontroering kennen van de overwinning van de polariteit van statiek en dynamiek: van spanning nml. Deze opvoering was, waar zij zonder bijkomstig oogmerk optrad (zooals b.v. van religie) niet slechts esthetisch maar tegelijk kosmisch.
      De esthetische ontroering, laten wij dit hier voor altijd vaststellen berust op de gewaarwording dat de geest de natuur overwonnen heeft en beheerscht.
      Vanaf de meest primitieve teekening b.v. de zwarte silhout-teekening, die Saurias van Samos door het schaduwbeeld van een figuur ontdekte tot aan de meest gecultiveerde beelding van onzen tijd is het esthetisch moment onveranderlijk gebleven. In de mechanische esthetiek treedt dit moment tegelijkertijd met de beheersching der constructie op. De machine, stoomkracht, electrische stroom en berekening zijn uitermate geschikt de scheppingsactiviteit te hulp te komen en de verlossing van den geest uit de knechtschap der natuur mogelijk te maken.
      Een andere ontroering, die tot het gebied der mechanische esthetiek behoort is die welke teweeg gebracht wordt door de overwinning van tijd en ruimte in den rappen en strakken vorm van een 15 H.P. Grégoires automobiel. Zuiver mechano-esthetisch is de ontroering, wanneer wij door de uitbreidende werking van de kleur, de zwaarte van materiaal en de geslotenheid van de constructie niet slechts overwinnen, maar daardoor de architectonische ruimte een nieuw inmaterieel accent geven. Een zelfde ontroering ondergingen wij bij de versche gewaarwording van de overwinning der zwaartekracht door een vleigtuig in rustige en vaste vlucht.

      We zullen nu zien wat 'n nieuwe architectuur te stellen heeft tegenover traditioneel vormschema, decoratieve gekunsteldheid en opzettelijke kunsttendenzen.

      De oorlog heeft in Europa een toestand geschapen die tot de verwerkelijking der mechanische esthetiek in alle opzichten medewerkt. De algemeene woningschaarste maakt het bouwen van groote centrale woningmachines noodzakelijk en het mag zeker merkwaardig heeten dat de meest vooruitstrevende, meest consequent moderne technici in Frankrijk zich in verband met den wederopbouw, daarmede op het oogenblik bezighouden. In den tijd van tien jaar een half millioen arbeiderswoningen als één centraal woningmonument op te richten is zeker een denkbeeld dat, ook wat zijn verwezenlijking betreft, tot den nieuwen tijd behoort. Om deze reëele opgave uit de handen der reactie — die zich natuurlijk tegen elke moderne verwerkelijking van deze opgave kant — te nemen en ten uitvoer te brengen — en wel met de meest moderne middelen — lijkt het mij noodzakelijk, dat alle mechnao-technische en mechano-esthetische temperamenten, kortom alle constructiviste op elk gebied, die in staat zijn collectief de nieuwe schoonheid te realiseeren, zich in naam der nieuwe cultuur vereenigen. Het oogenblik is kritiek. De gelegenheid is gunstig. Energie en materialen zijn voorhanden.
      De prijsvraag voor den wederopbouw die reeds door een rondschrijven van „L'Esprit Noueveau” voor internationale deelname zal worden opengesteld, vereischt de inspannende medewerking van alle constructief-esthetische krachten. Hier is tegenover de reactie een internationaal protest noodzakelijk. Hier is zelfoverwinning in naam eener beeldende kultuur eisch.
      In deze enorme complexen zou de beeldende schoonheid eerst haar volle beteekenis krijgen, omdat in deze moderne opgave alles kan medewerken tot technisch-architectonische verovering der ruimte en tot mechano-technische beheersching der functioneele eischen.
      Het is mogelijk dat de tijd daarvoor nog niet rijp is, dat de drie groote vijanden van een nieuwe wereldbeelding: individualisme, privaat kapitalisme en sentimentalisme nog te sterk zijn. Het is ook mogelijk, dat het gemis aan de collectieve gezindheid de architectonische revolte voorloopig verhindert en het hangt van den aard van het internationale protest af, of in de naaste toekomst de mechanische esthetiek in vervulling zal gaan.

181


[182]

      In tegenstelling met den romantischen schoonheidszin, is de mechanische esthetiek onopzettelijk uit de industrieele, technische en economische verhouding ontstaan. (Vandaar dat zij in Amerika, waar deze verhoudingen het gunstigst waren, het eerst tot ververkelijking kwam).
      Gegroeid uit het innerlijk organisme der cultureele voorwaarden van ons bestaan, realiseert deze nieuwe onopzettelijke schoonheidszin zich reeds in bijna alle producten, die vormelijk en functioneel een geheele ontwikkeling achter zich hebben, waardoor men den nieuwen geest der exacte verhoudingsschoonheid het meest waar en het meest echt verwerkelijkt vindt in die producten welke met kunst feitelijk niets te maken hebben: de gebruiksproducten in meest uitgebreiden zin.
      Vanaf den, uit een boomstronk gesneden, drinknap tot aan den lichten en blanken aluminium beker ligt een geheele innerlijk-menschelijke en uiterlijk-vormelijke kultuur, welke beide op elkaar correspondeeren. Zoo zijn er in onze eeuw, die echter aan een volledige mechano-technische overwinning op den rouwen chaotischen oervorm nog niet toe is, reeds een groote menigte voorwerpen voorhanden. Wij zouden, deden wij alle voorwerpen waarin den menschelijken geest, met zijn streven zich zoo exact mogelijk te realiseeren, tot bepaaldheid komt, bij elkaar, twee aan elkander absoluut tegenovergestelde soorten kunnen aanwijzen. Eenerzijds het rustieke (natuurlijke) anderzijds het gecultiveerde (geestelijke) product. Dit laatste zou zonder mechanische-technische ontwikkeling, als verovering op het eerste niet denkbaar zijn. In dezelfde verhouding nu moet men zich denken: handwerk en machine-arbeid.

      Het zal ons niet moeilijk vallen deze twee uitersten ook in de architectuur op te merken. Deze zou van eenzelfde vormruimtekultuur kunnen getuigen, indien zij niet steeds bedorven was door de drie voornaamste invloeden welke elke hedendaagsche stijlbeelding onmogelijk maakt.
      a) het esthetisch;
      b) de z.g.n. liefde tot de natuur; het sentimenteele;
      c) de traditie en haar stijlschema's.
      Zonder grondige overwinning van deze drieëenheid van het barok en de pretentie zal geen modern architect het tot vormlooze mechano-technische ruimtebeelding brengen.

      Het begrip van vormlooze architectuur, wekt misschien eenige verwondering. Ik ben daarom genoodzaakt op dit kardinale punt wat nader in te gaan.
      De meening, dat het in de nieuwere uitdrukkingswijze der beeldende kunst om verovering van een nieuwen vorm gaat, is bijna algemeen. Dit is een dwaling. Door het scheppen van een nieuwen vorm, zou de kunst niet meer zijn, dan een variatie op de vroegere. Dit is eveneens een dwaling.
      De nieuwe kunst, dat is die waarin de nieuwe uitdrukkingswijze consequent is doorgevoerd verschilt van de oude niet vormelijk maar essentieel en wel hierin: dat de oude kunst en haar uitdrukkingsmogelijkheid begrensd was tot gesloten vormplastiek. Dit geldt zoowel voor de architectuur als voor de andere vakken. Op dezen grondslag van vormplastiek ontstonden alle bijzondere typen. De ontwikkeling der architectuur uit het handwerk bracht het niet verder dan tot variaties op een bepaald type. De nieuwe kunst daarentegen is vormloos, kent geen schema a priori en wil die ook niet kennen. De nieuwere architectuur heeft wel het type overwonnen maar niet den vorm. De nieuwe kunst is vormloos, dat wil echter niet zeggen ordeloos, verhoudingsloos, of rustloos. Integendeel zijn orde, verhouding en evenwicht of rust haar grondkenmerkende verschijnselen. De nieuwe kunst is vormloos in den zin, dat zij den innerlijken en uiterlijken kultuurvorm absoluut te boven is.
      Daarmede is zij tegenovergesteld aan alle voorafgaande vorm-type-architectuur. Vorm als typische verschijning van tijdskarakter en volk is zelfs niet haar doel en het

182


[183]

zoeken naar een nieuwen vorm in de architectuur is even verkeerd als het nabootsen van oude vormschema's.
      Op den ontwikkelingsweg naar een nieuwe dwingende beeldingswijze voor alle vakken, (zeggen wij gemakshalve naar verhoudingsbeelding), is geen nieuwe vorm te vinden. Vandaar dat zij die dezen weg slechts ten halve hebben afgelegd weer moeten terugvallen in organische, dualistische vormplastiek.
      Nieuwe beelding en vorm sluiten elkaar absoluut uit. De ontwikkeling der beeldende kunst toont ook zeer duidelijk dat het inderdaad om radicale opheffing van alle vorm maar niet om vormherstelling of vormhernieuwing te doen was. Voor zoover de mechanische esthetiek de onopzettelijke consequentie is van een nieuw levensbesef, gegrond op de opheffing der dualiteit, is zij onvereenigbaar met de individualistische vormproductie. Het valt daarom niet te verwonderen, dat de machine ons in dit opzicht slechts miserabele prullen geleverd heeft.

      Noch de musici, noch de schilders, noch de architecten, noch zelfs de beeldhouwers of letterkundigen kunnen, willen zij althans met hun eigen middelen tot een nieuwe exacte alzoo mechanische uitdrukking der schoonheid komen, streven naar een nieuwen vorm. Meer of minder consequent streven allen er dan ook naar, zich, zonder hulpmiddel doch met het karakteristieke uitdrukkingsmiddel van hun kunst, uit te drukken. Dit is beelden. Vorm daarentegen komt niet verder dan tot symboliseeren, verzinnebeelden der kunstidee. Wil men in de kunst, en in het bijzonder in de bouwkunst, de schoonheid benaderen van een gaaf en in alle opzichten onopzettelijk schoon gebruiksproduct langs mechanischen weg ontstaan, dan zal men zich niet moeten keeren tegen gezaghebbenden traditioneelen vorm (onvereenigbaar met de moderne materialen) maar tegen alle vorm überhaupt. Noch de karikaturale verschijning van den traditioneelen vorm, noch het overnemen en verwerken van b.v. Amerikaansche bouwtypen (Wright) wijst den architecten den weg naar een nieuwe vormlooze architectuur. Alleen de producten voortgekomen uit de eischen van den eigen tijd, de instrumenten der moderne wetenschap, de middelen voor het moderne verkeer, de onopzettelijke ingenieurswerken ontstaan uit de kultuur van industrie en grootbedrijf, kunnen, mits correspondeerend op den metaphysische inhoud van de moderne levensaanschouwing, richtinggevend zijn.
      De moderne intuïtie, die wij allen min of meer gemeen hebben, verzet zich tegen de voortzetting van vormkunst en zoo moest deze gesloten uitdrukkingswijze van onze geestelijke bevrijding in de schilderkunst wel een karikaturaal, in de letterkunde wel een parodisch, in de architectuur wel een uiterst barok karakter dragen. In de uiterste consequentie, in een essentieel-nieuwe beeldingswijze is dit overwonnen.
      De aan elkaar grenzende en door elkaar streng, rechthoekig, bepaalde en in stand aan het vlak evenredige kleurvlakken van een schilderij, sluitend het begrip van vorm ten eenemale uit. Hetzelfde geldt voor de bouwkunst ten opzichte van streng bepaalde en evenwichtig gecomponeerde ruimtelichamen. De architectuur wint daarmede een nieuw element: zij is open, begrensd maar niet organisch in zich gesloten (vormarchitectuur). Wanneer het gebouw van de constructieve indeeling uit tot gestalte komt, sluit het vorm, typus ten eenemale uit. Elk vlak dat een ruimte begrenst, heeft een continueerende ruimtewerking, terwijl organisch gesloten vorm daardoor overwonnen is. Dit is vormlooze monumentaliteit.

      Weimar, Juni 1921. (Slot volgt).

[...]

193