Theo van Doesburg/De ontwikkeling der moderne schilderkunst/2

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De ontwikkeling der moderne schilderkunst [2]
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum 17 juni 1916
Titel De ontwikkeling der moderne schilderkunst
Tijdschrift Eenheid
Jg, nr, pg [7], 315, [3]
Eenheid no 315 article 01 column 01.jpg
Opmerkingen Vervolg op De ontwikkeling der moderne schilderkunst [1]
Brontaal Nederlands
Bron Wikimedia Commons
Auteursrecht Publiek domein

DE ONTWIKKELING DER MODERNE SCHILDERKUNST.


(Voordracht door THEO VAN DOESBURG).


(Vervolg.)


      De theatrale houding der klassieke figuren werd vervangen door de natuurlijke houding van den boer op het land, de klassieke neuzen van David door stompe boeren neuzen. De sentimentaliteit door echt menschelijk gevoel.
      David in frak, Millet op klompen.
      Daarmee is vrij duidelijk het artistiek gevoel der 18e tegenover dat der 19e eeuw uitgedrukt.


      Voor ik overga tot de nieuwe fase der schilderkunst, moet ik even stil staan bij een verschijnsel, dat zich ook heden voordoet. Op de „Salon”, waar in Parijs en ook elders het klassicisme den boventoon voerde, moesten natuurlijk, de van levensadem doortrokken werken, der Barbizon-schilders wel groote hilariteit verwekken. De verschijning van deze schilders en hunne werken, kan ik ongeveer vergelijken, met de verschijning van een gezonden boer op klompen, ruikend naar hooi, mest en zonlicht, tusschen een uitgelezen gezelschap gerokte heeren en gedécolleteerde dames, kunstig gecoiffeerd riekend naar parfum en poudre de riz. De kunstwerken van de Barbizon schilders, die hunne inspiraties zochten in het volle leven en in de werken der Hollanders uit den bloeitijd der 17e eeuw, werden dan ook als ’n besmettelijke ziektestof uit de „Salon” verdreven.
      En menige stoere werker als MILLET, COURBET of ROUSSEAU zag zijn werk weer spoedig in het atelier terug met de voor ’n artist zoo gruwzame R. (refusé) op het deksel. Het is te danken aan ARIE SCHEFFER, ’n Hollandschen schilder, hoewel zelf tot de Romantische school behoorend, dat de „Salon des Refusés” werd opgericht waar de werken der geweigerden werden tentoongesteld. De toeloop tot deze exposities was enorm. Na het verstijfde klassicisme werkten deze exposities als ’n heerlijk bad in de vrije natuur.
      Het tweede groote moment dan – waartoe wij nu overgaan en dat zooveel invloed zou hebben op de verdere schilderscultuur – is de verschijning van het Impressionisme.
      Impressionisme reikt veel, verder, dan het woord het aangeeft. Het is niet slechts het weergeven van indrukken, maar het beteekent de liefde tot licht en lucht; het realiseeren der gevoelens door lijn en toon en de reiniging van het middel.
       Alles wat maar even naar mufheid zweemde werd verwijderd. Alle troebele en verdachte kleuren, alle bruinen en zwarten, werden van het palet verwijderd. Het object werd ’n toon, de gansche natuur ’n reeks van tonen. ’n Groene appel op ’n rood kleed, had voor de zuiveren impressionist geen andere beteekenis, dan een groenen naast ’n rooden toon. Het Beeldende element verdrong zoodoende het litéraire der traditie.
      Het object an sich, het onderwerp begon op den achtergrond te geraken. Het schilderen werd als schilderen tot Kunst en de geheele natuur werd voor den impressionist ’n opgave van toonverhoudingen. Hieraan de schilderij gelijk te maken werd zijn doel. Het „hoe”, werd alles. Het „wat”, bijzaak. Of liever: het „hoe” werd het „wat”.
      De schilderij werd de som van visueele toonwaarden en de geest, het subjectieve, werd door deze toonverhoudings schilderkunst uitgedrukt. Peindre d’apres nature n’est pas pour un impressioniste, peindre l’objectif, mais réaliser des sensations”, zegt Cézanne.
      Dit impressionisme, dat zoo’n groote rol speelt in de geheele ontwikkeling van de schilderij, ontstond natuurlijk evenmin plotseling. Het zou uit den bloeitijd der Hollandsche schilderkunst: uit HALS, REMBRANDT, RUBENS, VERMEER, PIETER DE HOOGH en RUYSDAEL te herleiden zijn om daarna over Engeland (BONNINGTON, CONSTABLE) Frankrijk te bereiken (DELACROIX, COURBET Enz.) en eindelijk tot wasdom te komen in den Franschen schilder EDOUARD MANET: de voornaamste en sterkste vertegenwoordiger van het Impressionisme.
      De directe kiem tot zijn schilderkunst zat reeds in de sterke kleur-contrasten der schilderijen van EUGÈNE DELACROIX. Maar alles wat troebel was en pose, al wat van het klassicisme in Delacroix was blijven hangen, werd verwijderd door EDOUARD MANET.
      Het werk „Le Déjeuner sur l’herbe” wekte hilariteit, doch was in wezen een zuiver specimen van Impressionistische schilderkunst.
      Hiermede was het naturalisme geboren. Zeer veel later vindt deze schilderwijze ook navolging in Holland. Het zijn de gebroeders MARIS, ISRAëLS, MAUVE e.a., die het in Holland overbrengen. Deze impressionistische school zegevierde glansrijk en wordt op ’t oogenblik door de bestrijders van eertijds: de academisten, vlijtig beoefend, zoowel in Holland als in Duitschland, enz.
      Het bleef echter niet bij het impressionisme. Het impressionisme was maar het vóórgevecht der eigenlijke schilderkunst. De groote stormaanval om de schilderkunst geheel uit handen der natuur te halen en als zelfstandig beeldende kunst te grondvesten moest nog komen.
      Deze stormaanval begon met het neo-impressionisme dat wij in één adem kunnen noemen met ’t Luminisme. Dit neo-impressionisme, dit luminisme werd geboren op de heuvelen van Provence in het aangezicht van de zon. De schilders klommen steeds hooger . . ze moesten wel in het abstracte aanlanden.
      Het neo-impressionisme was nog altijd gebonden aan de natuur en wel voornamelijk aan het licht. Het dateert uit het laatste kwartaal der 19e eeuw, ontspringt in Frankrijk en vindt hare krachtigste vertegenwoordigers in SEURAT, SIGNAC en CLAUDE MONET.
      Als overgangsfiguren van het Impressionisme naar het neo-Impressionisme noem ik: PISASARO en SISLEY.
      Het neo-impressionisme is tegelijk de psychologisch-chemische reiniging van het middel.
      Het licht was de opgave en het palet werd aan het licht gelijk gemaakt. Van hen stamt de spectraal-analyse. Alleen de kleuren van het spectrum komen op het palet voor. Het werken met complementen wordt algemeen. Om de schilderij de krachtige expressie van de natuur te geven worden de kleuren onvermengd naast elkaar geplaatst. Hiervan is de stippeltjes-methode afkomstig: het pointillé.
      De natuur als onderwerp wordt een kracht, waarmeê getracht wordt de schilderij in overeenstemming te brengen. De voorstelling wordt van nog ondergeschikter waarde dan bij de Impressionisten.
      Dit luminisme bereikt in twee voorname kunstenaars, een Hollander en een Franschman, zijn hoogtepunt: in VINCENT VAN GOGH en PAULZANNE.
      De eerste stelde het neo-impressionisme in dienst van het gevoel. Schilderen was voor hem ’n gevoelsopgave noteeren met kleur en vorm. Hierin zat de toekomst voor de schilderkunst, die wij op heden beleven.
      Het object was voor hem ’n sta in den weg, iets dat niet in de schilderij thuis hoorde, maar door eeuwenlange traditie er in gebleven was. We kunnen het duidelijk aan zijn schilderijen zien. Zonder deze hindernis had VAN GOGH de expressie die hij zocht bereikt. Doch inplaats dat hij de vormen vernietigde, doodden ze hem.
      Ven VAN GOGH kunnen wij zeggen, dat hij stierf aan: schilderkunst”.
      Het beeldend bewustzijn heeft in CéZANNE een hoogtepunt bereikt zooals wij het in de historie niet terug vinden. VAN GOGH had nog te veel litératuur in zich om de schilderkundige waarde van het valk te beseffen. En de verovering van het vlak was toch een der eerste eischen voor de zuivere schilderkunst. Het zijn de cubisten, die voortgekomen uit CéZANNE, het vlak veroverd hebben. Daarop kom ik aanstonds terug.


(Wordt vervolgd.)