Theo van Doesburg/Antwoord aan Mejuffrouw Edith Pijpers

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Antwoord aan Mejuffrouw Edith Pijpers en allen, die haar standpunt innemen
Auteur(s) Theo van Doesburg
Datum April 1918
Titel ‘Antwoord aan Mejuffrouw Edith Pijpers en allen, die haar standpunt innemen’
Tijdschrift De Stijl
Jg, nr, pg 1, 6, 65-71
Opmerkingen Reactie op ‘Mejuffrouw Edith Pijpers contra de moderne beeldende kunst’, De Stijl, 1e jaargang, nummer 6, pp. 62-65. Zie Digital Dada Library.
Genre(s) Proza
Brontaal Nederlands
Bron Digital Dada Library
Auteursrecht Publiek domein

[65]


ANTWOORD AAN MEJUFFROUW EDITH PIJPERS
EN ALLEN, DIE HAAR STANDPUNT INNEMEN.

DOOR THEO VAN DOESBURG.

In strijd met ons persoonlijk voornemen, alle ingezonden geschriften van polemischen aard uit ons tijdschrift te houden — ook in verband met de beperkte plaatsruimte — hebben wij ditmaal bovenstaand bezwaarschrift gepubliceerd, omdat het alle bezwaren bevat die tegen de nieuwe beelding in het algemeen worden aangevoerd. 1) Het druk in questie geeft blijk, dat de schrijfster de zaak ernstig overdacht heeft. Haar tegenwerpingen betreffende de absolute beelding in architectuur, beeldhouw- en schilderkunst, verraden niet, — als alle andere ingekomen bezwaarschriften — nevenbedoelingen of aprioristisch vooroordeel. Wij zullen daarom trachten de belangrijkste punten te beantwoorden volgens onze opvatting der nieuwe beelding en cultuur. Het valt niet moeilijk uit bovenstaand stuk een kleine tabel samen te stellen, wat de nieuwe beelding wel en wat zij niet is.

Wij krijgen:

a. wat zij wel is:
1. het terugkeeren tot het elementaire, de grondvormen. 2. geest. 3. verstarring. 4. verster-
——————
1) Ook de officiëele critici hebben inderdaad dezelfde tegenwerpingen de nieuwe beelding betreffend, aangevoerd; geen enkele uitgezonderd.


[66]

ving. 5. liefdeloos. 6. emotieloos. 7. enkel cerebraal. 8. vivisectie. 9. ontleding. 10. moording (van de natuur). 11. plundering. 12. meetkunde. 13. hopeloos van uiteenvalling en ongeloof. 14. archaïsch. 15. primitief. 16. bewust experimenteel. 17. koud. 18. zielloos. 19. wanhopig verlaten. 20. zuiver geest. 21. gevoelloos. 22. architectonisch. 23. de punt. 24. het doode punt. 25. over de grens heen. 26. vormloos. 27. wetenschap. 28. kunstigheid. 29. dogmatisch. 30. ornamentaal. 31. weten.

b. wat zij niet is:

1. nuance. 2. fetisch. 3. argeloos. 4. persoonlijk. 5. individueel. 6. verheven. 7. imagerie. 8. warm. 9. innig. 10. intiem. 11. teeder. 12. pittoresque.

Zooals men ziet staan de positieve tot de negatieve eigenschappen als 31 : 12. Van de 12 negatieve eigenschappen vallen er niet minder dan 11 eigenlijk buiten staat van verdediging onzerzijds. Punt 6 uitgezonderd, nemen we gaarne aan, dat de nieuwe beelding, waar deze althans zuiver optreedt, ook inderdaad de genoemde negatieve eigenschappen bezit. De nieuwe beelding mist inderdaad nuance. Dit is een eigenschap van het stadium, waarin de schilderkunst nog met vage middelen is werk ging, de hoofdeigenschap der schijnbeelding. Hiervoor kwam reeds met de luministen in de plaats: de zucht naar klaarheid, bepaaldheid van kleur; klaarheid, bepaaldheid van vorm en lijn en ten slotte naar klaarheid, bepaaldheid van compositie (zie Mondriaan’s exacte beschrijving dezer ontwikkeling), Wat in de oude schilderkunst nuance, toonschakeering van licht tot donker, van geel tot bruin was, is in de nieuwe beelding verdiept tot in bepaaldheid-stelling van verhouding, reeds voorbereid door de luministen, door tegenstelling van complementkleuren. Toon, nuance, is in de nieuwe beeldende schilderkunst veredeld tot een totaalindruk van pure kleuren, blauw, rood en geel, welke abstract verschijnen als zwart, grijs en wit.
Dat de moderne kunst niets van den fetisch heeft, noch van de primitieve argeloosheid komt, omdat onze levenshouding zich gedurende eeuwen in de richting van het redelijk evenwicht bewogen heeft en uit de dompige atmosfeer van bijgeloof en dwang tot een verdiept bewust-zijn gekomen is. Het beeld als Goddelijk symbool kan voor den 20sten eeuwschen mensch slechts beteekenen: het profaneeren van het goddelijke of volstrekte, onverschilling of hij zich het volstrekte objectief, subjectief, of als de wisselwerking van beide voorstelt. Hieruit volgt dat wij ons met uitsluitend aesthetische bedoelingen tegenover een beeld (kunstwerk) te plaatsen hebben. De primitieve argeloosheid, die samenging met de middeneeuwsche dwangmaatregelen, een zwelgende priesterkaste, rad en pijnbank, was er een, voortkomend uit duisternis en natuurlijk instinct, waarboven de menschheid als geheel, steeds meer en meer uitwies. Dat de moderne kunst, die primitieve argeloosheid — dikwijls het masker der onwetendheid en brute willekeur — mist, kan haar ontwikkeling tot de uitdrukking van het zuiver geestelijke slechts ten goede komen. De nieuwe beelding is dan ook de eerste openbaring eener frissche, oprechte, maar bovenal logische levensopvatting van een nieuwe menschheid, die het „individualisme” als levenssysteem buitensluitend, ook niet de gevolgen (Nero, brandstapel, Renaissance, dilettantisme, autocratische oorlogen, perverse kunst(?)uitingen en-wendingen enz., enz.) van dit sentiment-systeem te dragen zal hebben. Hieruit behoeft niet te volgen, dat de toekomstige kunst de persoonlijkheid behoeft te ontkennen, voor zoover die persoonlijk-


[67]

heid de harmonische ontwikkeling van Kultuur en Kunst niet remt, maar bevordert. Waar toegegeven wordt, dat het zuiver geestelijke gezocht wordt („de moderne kunst is geest, het zuiver geestelijke wordt gezocht” enz.) is het verwijt, dat de nieuwe beelding het verhevene missen zou, geheel ongegrond, want welke meer „verheven” inhoud zou er voor kunst en samenleving te eischen zijn dan geest? Waar de Europeesche schijncultuur zich meer om den vorm dan het wezen, meer om de verschijning dan den inhoud bekommerde, kan het ons niet verwonderen, dat zich de drang naar levens- en kunstverdieping gaat openbaren. Zij, die zulk een verheven inhoud, als die, welke de nieuwe beelding inderdaad bezit, noch „verheven”, noch „warm”, noch „innig”, noch „intiem”, noch ,teeder” vinden, bewijzen hiermede slechts, dat de ontplooiing van den menschelijken geest hen beangstigt. Wanneer wij alle individueele meeningen, die schrijvers over het eeuwig menschelijke ten beste hebben gegeven, opzij schuiven, zoo toont de historie ons, dat het eeuwig menschelijke niets anders dan de zelfontplooiing van den geest beteekent. Voor hen, die deze zelfontplooiing beangstigt, is toepasselijk wat Mej. E. P. zegt van den bioscoopbezoeker: „voor dien geest zijn ze bang, dien begrijpen ze niet (de primitieve mensch was ook bang voor het onweer, den bliksem enz., omdat hij deze natuurverschijnselen niet begreep. Dank zij de wetenschap werd deze natuurlijke vrees overwonnen. v. D.) en kunnen hem niet ombeelden in eigen ziel, en daarom is het ziellooze plaatsje hun beter, het rukt hen niet hun dagelijksche sfeer van gemakkelijkheid en laag-bij-de-grondschheid”. Juist. De moderne beelding rukt de menschen wél uit hun dagelijksche sleur („En àllen worden getrokken naar de nieuwe kunst” en: „geen, die er niet door beïnvloed wordt” enz.) waarmede dan tegelijk bewezen is dat zij niet „zielloos” is (punt 18). Dat in haar die „wijde geest” evenmin ontbreekt, bewijst het feit, dat de menschen noch in innige noch in intieme of teedere verhouding staan of gestaan hebben tot het beeldingswerk, waarin die universeele geest, uit de natuur, door het ombeeldingsproces in de ziel van den kunstenaar, tot concrete uitdrukking komt. De nieuwe beelding zal de geschiktheid blijken te bezitten in de totaalbeweging van de nieuwe samenleving over te gaan. Hierdoor zal zij inniger met den mensch verbonden zijn dan de oude beelding van den schijn. Hieruit is te verklaren, dat de verschillende uitdrukkingsvormen door de innerlijke gelijkheid van idee, ook een uiterlijke gelijkheid in den vorm gaat vertoonen.
Hoe zou deze stijl-eenheid zich kunnen vertoonen, indien de ontwikkeling van de kunst inhaar geheel, de kunstenaar niet dwong de algemeene grondvormen en verhoudingen, die de natuur achter haar floers van grilligheid voor de visueele aanschouwing verbergt, als bouwstof voor zijn kunst te bezigen. Als bouwstof, d.i. als middel, niet als doel. De nieuwe beelding beteekent het bankroet der burgerlijke intilligentie, die zich op de materiëele voorstellings-elementen der oude kunst heeft uitgeput. Slechts bij een meer geestelijke verhouding van den mensch tot de natuur (en wij zien deze verhouding langzaamaan tot stand komen) zal hij de geestelijke gestemdheid die in de nieuwe beelding zoo reëel en exact mogelijk tot uitdrukking komt, verstaan. En waar hij zich thans uit een nog onzuivere (gemengde) levenshouding tevreden stelt met onzuivere (gemengde) kunst, welke met onzuivere middelen (grauwe kleur, vagen vorm) schijnmystiek, schijninnigheid, schijnintimiteit, schijnteederheid, schept, zal hij zich redelijk-harmonisch tot de geestelijke gestemdheid der nieuwe kunst verhouden.


[68]

„Uiteengevallen is deze moderne tijd en nog uiteengevallener zal hij worden”. En „de moderne kunst is hopeloos van uiteenvalling en ongeloof’. Gelukkig! Het is niet deze tijd die uiteenvalt, maar het is juist de oude tijd, de oude kultuur, de schijnkultuur, welke op emotie, geloof en nuance gegrondvest was; de oude tijd, welke een kunst voortbracht met schijnlicht, schijnwarmte (in de schilderkunst was deze warmte voor driekwart lapus lazzuli, kraplak, omber, gebrande terra sienna) schijndiepte, schijnverhevenheid, schijninnigheid en schijngevoeligheid, een kultuur die als resultaat eindigt in één groot schavot.
De vormen van de oude kultuur vallen uiteen omdat het wezen van een nieuwe kultuur reeds innerlijk in de menschheid aanwezig is. De openbaring van dit conflict is de wereldkamp dien wij thans medemaken. Openbaren doet de nieuwe kultuur zich door enkelen. Zij zijn de dragers van een nieuwe wereld, een nieuwen tijd. De schijn wordt voor het wezen verwisseld. De vaagheid wordt bepaaldheid. Nuance wordt kleur. Schijnruimte wordt ruimte. Schijndiepte, diepte. Emotie, bewustzijn. Drift, rede. Oorlog, recht. Natuur, stijl.

De nieuwe kultuur, die nog vaag is in de massa, komt in enkelen, kunstenaars en denkers, tot klaarheid. Zij brengen haar tot logische uitdrukking. Is het dus wonder, dat zij, die met deze uitdrukking belast zijn, en verzadigd zijn van al die oude waarden eener bedrieglijke schijnkultuur, afkeerig zijn van den fetisch, de primitieve argeloosheid, de willekeur van de individualiteit, de leugen der imagerie, de sentimentaliteit der innigheid, teederheid enz. Hoewel deze oude waarden belangrijk waren voor den tijd waarin ze ontstonden, zijn ze des te onbelangrijker in een tijd, waarin ze verdwijnen. En die tijd is deze tijd. Is het wonder, dat de kunstenaars, die het nieuwe tijdsbewustzijn bekennen, nieuwe fundamenten leggen voor de beeldende kunst om tot een absolute gestaltegeving van dat tijdsbewustzijn te komen? Is het wonder, dat zij, die nog leven onder de suggestie van den uiteenvallenden vorm van het verleden, den nieuwen vorm aangezien voor „verstarring” en „versterving” (van den ouden vorm), in plaats van voor dat, wat hij inderdaad is: de vrucht van het verleden. In het wonder, dat zij hen, die uit deze suggestie zijn wakkergeschut, houden voor cerebralisten, dogmatici, vivisecters, ontleders, moordenaars, bewuste experimentalisten en geleerden, omdat zij de bijzonderheid opofferden aan het algemeene? 1) Het staat nog te bezien of de liefde van hen, die zoo beeldend te werk gaan, niet dieper is dan de liefde van hen, die hangen aan alle bizonderheid.
In de kunst als geheel gezien, heeftv zich de ontwikkeling van het (menschelijk) bewustzijn duidelijk afgespiegeld. Waar het bewustzijn toenam, heeft deze groei zich uitgedrukt door een zekere spanning van den contour, door een verdieping en verheldering van de kleur en door abstraheering (hieronder verstaat Mej. E. P. „moording”) van den uiterlijken natuurvorm. Met het optreden van het licht als afzonderlijkheid tegenover de schaduw (Correggio-Rembrandt-Daumier) begon de dualiteit der verhouding zich ten koste van de individualiteit der natuur, schilderkunstig te openbaren. Door een reeks van wetenschappelijke ervaringen te benutten (tijdens de Renaissance die van de natuur, tijdens het luminisme voornamelijk
——————
1) Voor zoover het katagoriseeren van het algemeene (Kant) het algemeene niet opheft, is hier sprake van het aesthetisch-algemeene.


[69]

die van het licht, thans voornamelijk die van de ruimte (zie laatste artikel Gino Severini), is de beeldende kunst in de 20e eeuw in het bezit gekomen van haar zuiver aesthetische middelen en haar zuiver aesthetischen inhoud, na de op vele terreinen (religie, litteratuur [literatuur, ed.], sociologie, muziek enz.) tevergeefs naar haar zelfbestamming gezocht te hebben. Waar zij deze middelen, inhoud en bestemming vond, was zij niet aan haar grens of „over de grens heen”, maar juist op haar eigen gebied. Haar daaraf jagen zou behalve van despotisme van gemis aan piëteit voor het verleden doen blijken.
Indien de nieuwe beelders „meetkunde” 1) gebruiken, staan zij gelijk met een renaissancist die anatomie gebruikte. Evenmin als men door een groote dosis anatomische kennis een renaissancistisch kunstwerk kan maken, zoo min zal men met de kennis van alle wiskunde (de vierdimensionale incluis) een modern kunstwerk kunnen maken. Uit meetkunde kan men geen schilderij samenstellen, met (behulp van) meetkunde echter wel. De middelen kan men leeren, het gebruiken dier middelen is het erfelijk bezit van het genie. In de kunst gaat het er slechts om alles, zoowel de natuur als de wetenschap, als middel en niet als doel te gebruiken. De kunst heeft zichzelf ten doel. Het is daarom dat zij zich in den loop der tijden van alle secundaire oogmerken: het opwekken van religieuze aandoeningen, het opwekken van gevoelens van humanitairen aard enz. enz., heeft afgewend. De beeldende kunst moet haar aesthetischen inhoud door haar eigen, reine kleur- en vormmiddelen tot uitdrukking brengen. Daarom is elke litéraire, symbolische of religieuze vergeestelijking, elke caricaturale, gestyleerde, academische of quasi-monumentale uitdrukking, de verloochening van de macht der beeldende kunst zelf en heeft met de absolute beelding niets te maken. Die uitbeeldingswijzen hadden nut in een tijd van onbewust zoeken naar een uitdrukkingsvorm van de kunstidee. In dezen tijd van bewust gevonden-hebben, zijn ze als absurde surrogaten te beschouwen.

Uitgaande van het begrip dat de nieuwe beelding het samenstellen van meetkundige figuren is, is de gedachtengang, dat zij deze steeds meer en meer reduceerende aan de punt zou uitkomen, zeer logisch. Dit is echter een verkeerd begrip, omdat de beeldende kunst niet van meetkunde uitgaat maar van het beeldende d.i. van datgene wat in de functie van ons bewustzijn de dingen inderdaad beeldt. „Denn die Welt ist nie gegeben, sondern durch und für die speciellen Mittek der Kunst (oder Wissenschaft) immer erst zu entdecken” (Max Raphaël). Evenals het denken, is, althans voor kunstenaars, het zien een abstrakt proces en op dezelfde wijze als een denkbeeld ontstaat, worden de dingen buiten ons, voor ons tot vorm. Het zien is een reconstructie-proces, dat berust op de wetten der mathematica. Dit mathematische heeft dus zonder de beeldende bewustzijnsfunctie (het beeldend zien) in de kunst geen beteekenis. Meetkunde is een ruimtevoortbrengend procédé en zooland de beeldende kunst (ik zei reeds dat de moderne kunst het accent in ’s bijzonder op de ruimte ligt) met de ruimte te maken heeft, zal hij voeling hebben met het mathematische . De groote beteekenis der schilderkunst is juist, dat zij van een drie-dimensionale, lichamelijke realiteit uitgaande, aan een vlakbezetting in een vlakruimte moet uitkomen, wil zij niet vervallen in de fout, dat het schilderij in de realiteit overgaat. In het „orna
——————
1) Mozart, die toch niet van gevoeligheid, teederheid, innigheid enz. is vrij te pleiten, zeide dat muziek hoorbare wiskunde was.


[70]

mentale” vervalt zij slechts dan, wanneer zij ondergeschikt wordt aan een anderen uitdrukkingsvorm (b.v. aan de bouwkunst als begeleiding) en dus het universeele secundair tot uitdrukking brengt. Met minachting over het ornamentale te spreken, geeft blijk van gemis aan inzicht; het ornament vooral waar dit zuiver beeldend optreedt, kan niet dan onder zeer gunstige (= innerlijke) cultuur-voorwaarden ontstaan. Volgens Worringer kent men de geestesgesteldheid van een volk aan zijn ornament. En dit is zeer juist.

De kunst is geen schijnbeelding van de natuur. De natuur is een vraag, de kunst is het antwoord. De natuurvorm is aan den kunstvorm nog niet toe. De kunstvorm is over den natuurvorm heen. De kunst brengt een andere wereld voort. De wetten die dáár gelden, gelden niet voor dèze wereld (althans niet in uiterlijkheid). In de beelding zijn de tijdelijke verschijningsvormen gereduceerd tot de tijdlooze; een nieuwe wereld ontstaat, waarin de vergankelijkheid van het betaande (het tijd-ruimtelijke) is opgeheven.
De inhoud van het „alledaagsche” bewustzijn, verschilt zoozeer van den aesthetischen bewustzijns-inhoud, dat het absoluut onmogelijk is het eerste als criterium voor de deugdelijkheid van het tweede te gebruiken. Toch wordt dit gedaan door de leeken en de critiek. Het resultaat moet altijd in het nadeel van beide uitkomen.

„En in ons hunkert het ons daarbij aan te passen. Omdat deze aanpassing ons vrede brengen zal. En de verwardheid en de wanhopigheid van alle tegenstrijdige woelingen in onzen geest en ziel enz”.
Deze betekenis geldt voor allen, die als Mej. P. in het nieuwe levensbewustzijn en de kunst nog niet tot rust gekomen zijn. Zij worden heen en weer geslingerd tusschen de oude kunst, welke zij niet kunnen loslaten en de nieuwe, welke zij niet kunnen aanvaarden. Indien hun bewondering voor de oude kunst zich bepaalde tot datgene, wat inderdaad der kunst is (de aesthetische uitdrukking van het universeele met aesthetische middelen) zouden zij bemerken, dat de nieuwe beelding deze zelfde kunstidee klaar en opzichzelve tot uitdrukking brengt. 1) Het wezen der nieuwe beeldende kunst omvattende, zouden zij den sleutel gevonden hebben tot het verstaan van alle kunstuitingen en tevens een onfeilbaar criterium om het echte van het onechte te onderkennen. Daar aan dit „omvatten” voorafgaat: cultuur van het geheele menschelijke organisme — en hiervan is de geest het centrum — blijven velen, niet tot die kultuur gekomen zijnde, op de grens staan en worden getrokken naar het verleden én naar de toekomst. Uit dezen (overgangs)toestand is te verklaren, waarom de menschen, die op deze grens gekomen zijn, zich met een tusschenstof, een surrogaat van moderne kunst behelpen. Dit surrogaat is het product van dezelfde geestelijke machteloosheid. Immers zij, die tusschen de oude kunst en de nieuwe beelding in staan, de mode-modernen, de „Kompromissler”, bevinden zich in denzelfden tragischen toestand als hun politiek. Zij hebben geen uitdrukkingsvorm buiten het object kunnen vinden ter realiseering van de kunstidee. Overigens zijn zij begrensd
——————
1) Vandaar, dat het verwijt, als zouden de omverwerpers (? v. D.) alle piëteit voor het verleden missen, totaal ongegrond is. Hun piëteit voor het verleden is sterk of zwak, naarmate de kunstidee sterk of zwak, in meerdere of mindere klaarheid, optreedt.


[71]

door hun individualiteit. Zij vormen een onhoudbare tusschenstof, die naarmate de nieuwe innerlijke kultuur (naar het algemeene) toeneemt, oplost en verdwijnt.
De aesthetische behoeften van de ten opzichte der moderne kultuur en kunst, in vaagheid levende menschen, worden door deze vage beelding — die nòch volgens de natuur (als de oude) nòch volgens de kunst (als de nieuwe is, — wellicht bevredigd, de meer bewustwordende en bewustzijnde menschen bevredigt zij niet.
Bij deze onzuivere gestaltegeving, bij deze onreine beelding, kan strikt genomen, van kunst geen sprake zijn, omdat haar makers door verloochening der zuiver-beeldende middelen, in bandelooze willekeur vervallen. Daarin is deze onzuivere gestaltegeving gedoemd „uiteen te vallen” en te „sterven”.

Om denzelfden reden (innerlijke kultuur van den geheelen mensch) waarom de schilders van onzen tijd gekomen zijn tot redelijke verhoudingsbeelding (van kleur en vlak-ruimte) om denzelfden reden zullen de componisten van dezen tijd gedwongen zijn tot een redelijke verhoudingsbepaling van de muzikale middelen (klank-stilte). Dit is de nieuwe geluidszekerheid waaruit de nieuwe toonkunst zal ontstaan. Om denzelfden reden waarom de componisten tot een exacte toonkunst zullen komen, zullen de architecten door een redelijke verhoudingsbepaling van ruimte en massa, wederkeerige opheffing van stand en maat, wisselwerking van massa en vlak, tot een nieuwe plastiek, tot een nieuwe bouwkunst komen.
Om denzelfden reden waarom de bouwkunstenaars tot een nieuwe ruimteplastiek gedwongen zijn, zullen de dichters tot een objectieve, functioneele poësie komen. In de literatuur zal in het woord de innerlijke klank hersteld worden, d.w.z. het woord zal een geestelijken zin krijgen. Om denzelfden reden waarom de dichters tot een nieuwe poësie zullen komen, zullen de denkers komen tot het bewustzijn van hun oorspronkelijke opgave: het zoeken naar de redelijkheid en doelmatigheid van het leven, om daaruit de planmatigheid der levensconstructie vast te stellen.
Om denzelfden reden waarom de denkers zich van hun opgave zullen bewust worden, zullen de toneelspelers gaan beseffen dat het niet op hun weg ligt, de aap van de realiteit te zijn, maar dat hun rijk ligt in de metamorphose, in de bewegende plastiek, verkregen door wisselende (bewegende) verhoudingen van stand en tegenstand.
Zoo zal ten slotte door samenwerking van alle kunsten een totaal-beelding ontstaan.

Wanneer we uit dezen gezichtshoek de nieuwe uitingen op elk gebied beschouwen, ook in verband met elkander, zal de angst om in verstarring en bij de gevreesde punt aan te landen — zoowel symbool van het begin als van het einde — slechts afhangen van de wijze waarop de nieuwe beeldingsmiddelen worden gebruikt. Met geest kan zelfs een punt beteekenis krijgen, zonder geest zelfs geen lichaam.