De nieuwe beweging in de schilderkunst/II

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beweging in de schilderkunst
I - II - III - IV - V - VI - VII - VIII - IX - X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI - XVII - XVIII - [afbeeldingenkatern]


II

Er wordt wel eens gedacht dat de moderne kunst een vreemde eend is in de bijt. De kloof, die licht tusschen de hedendaagsche kunstuiting


[p. 9]

en het Impressionisme lijkt veel grooter dan die welke lag tusschen het Impressionisme (1870)*) en het Realisme (1848). De oorzaak hiervan is, dat de schilderkunst vanaf de kunst van Paul Cézanne — die de nieuwe uiting der schilderkunst voorbereidde — tot aan Wasili Kandinsky en Piet Mondriaan, een element mist dat toch inderdaad geen wezenlijk bestanddeel van de beeldende kunst is: het natuurlijk onderwerp.
De natuurlijke werkelijkheid die in de schilderkunst der traditie een voorname plaats innam was niettemin voor die schilderkunst een even wezenlijk bestanddeel als voor de kunst van heden het materiaal. De kunst der traditie, — dat is alle kunst vóór het Impressionisme, — was voor twee derde toegepaste kunst. Haar doel was niet zelfstandig beeldend te zijn, maar haar doel was religieuze dogma’s, heldenfeiten, enz. te illustreeren. Daarom had elk kunstenaar, die ondanks het onderwerp toegaf aan zijn beeldend bewustzijn, met de heersende opvattingen te kampen. En zoolang wij meenen dat een schilderij een anderen inhoud moet hebben dan een ontroering, een anderen vorm dan een beeldenden, zoolang wij vasthouden aan het begrip, dat de schilderkunst begrensd is tot het meer of minder ontroerd afbeelden van zekere natuurlijke onderwerpen, zal deze kamp voortduren.

Het Leven is in voortdurende beweging. De Kunst, die de levensinhoud tot onderwerp heeft, eveneens. Wanneer wij dus meê bewegen met haar, zal er nooit een tijd komen waarin de Kunst onverstaanbaar voor ons wordt. Zoodra de Kunst in haar uitingswijze onverstaanbaar voor ons wordt, kunnen wij met zekerheid aannemen, dat wij stilstonden op een oogenblik dat de Kunst zich voor ons uit bewoog.
In de Schilderkunst volgden verschillende stroomingen elkander op en elke nieuwe strooming bracht hare idealen mede. Op het Klassicisme volgde de Romantiek; op de Romantiek het Realisme; op het Realisme het Impressionisme, op het Impressionisme weer andere uitingsvormen, die alle tezamen met één woord aangeduid kunnen wordem: de Beeldende Schilderkunst.
——————
      *) Om een cultuur-historisch overzicht te vergemakkelijken zijn de jaartallen globaal gegeven.


[p. 10]

Zij, die bij de Romantiek zijn blijven staan, zullen het Realisme niet begrijpen; zij die bij het Realisme zijn blijven staan, zullen het Impressionisme niet begrijpen . . . en zoo vervolgens. De nieuwe kunstuiting laat zich het zuiverst genieten tijdens men om haar strijd voert. De kunst is altijd daar waar strijd om haar is: in het gedruisch. Zoodra de tijd der beproeving voorbij is komt de stilte; verslapping; décadence. Elke generatie waardeert slechts de kunstuiting eener voorgaande generatie. Zoo waardeert de menschheid thans het lijk van het Impressionisme. Deze uiting der Schilderkunst verwaterde in ’n dun dilettantisme en werd tot een zinledige formule, die zoovele malen herhaald is dat zij geen beteekenis als kunstuiting meer heeft. Deze kunstuiting, de impressionistische, was slechts echt in de woelige dagen van 1863 toen Emile Zola zijn verdediging van Edouard Manet schreef en de salons te Parijs kampplaatsen waren, waar de nieuwe kunstuiting de oude vernietigde.
Zoodra het impressionisme tot een zinledig dogma werd, droeg deze specifieke kunstuiting niet meer bij tot de ontwikkeling der Schilderkunst.

Elke kunstuiting heeft voor de ontwikkeling der Kunst in het algemeen, slechts dan beteekenis, wanneer de uitingswijze een noodwendige is. De uitingswijze zal slechts dan noodwendig zijn, wanneer de kunstenaarsgeest de uitingswijze bepaalt. Zijn geest neemt een zekeren vorm aan in een zekere stof, die met zijn temperament overeenkomt. Deze vorm is de nieuwe uitingswijze. Zoo was de Impressionistische uitingswijze nieuw toen zekere innerlijke cultuureigenschappen, die wij genie noemen, haar noodwendig maakten: bij Edouard Manet. Daar was zij nieuw, rein en echt. Maar onrein en onecht werd zij bij alle schilders, die de impressionistische uitingswijze als de eenigste mogelijke aanvaarders. Daar werd het Impressionisme décadent, omdat het als kunstuiting verzadigd was.

Het Impressionisme onderscheidde zich van het Realisme door „toon” te stellen tegenover „ding”. Voor het Realisme, dat in Frankrijk met Le Nain (1600) begon en zich herstelde in Géricault (1800) was de Waarheid gelegen in de waarheid van het objectieve. Het Realisme stelde de zinnelijke werkelijkheid door de ideëele werkelijkheid der Romantiek in de plaats, doch noch het Realisme noch de Romantiek


[p. 11]

zochten de Waarheid aan gene zijde van de voorstelling. Dat deden voor het eerst de impressionisten en daarin bestaat hun verdienste voor de ontwikkeling der Schilderkunst: de Waarheid te zoeken betreffende de Schilderkunst als zelfstandig-beeldende kunst.
Voor den impressionist had het onderwerp een betrekkelijke waarde, het maakt geen wezenlijk bestanddeel uit van de Schilderij. De natuur was voor hem geen objectief voorbeeld, maar een subjectief waarnemingsveld waarmede hij de schilderij poogde in overeenstemming te brengen. Vandaar dat een groen object werd: een groene toon. De waarde der objecten bestond voor den impressionist slechts in de waarde die zij als toonverhouding in de schilderij hadden. Bouworde van toonverhoudingen was het Impressionisme. Stofuitdrukking, — een der meest banale bedoelingen der realisten, die niet alleen de objecten als verschijningsvorm, maar eveneens den aard dier objecten wilden uitdrukken, — werd bij de impressionisten toonverhouding.
Ja er was bij de impressionisten een onbewust verlangen naar zelfstandige Schilderkunst en wij zouden zonder hen het beeldend principe van dezen tijd niet veroverd hebben. Het zou ons nimmer bewust zijn geworden, dat de inhoud (de ontroering) gedragen moet worden, door de verhouding waarin Kleur en Lijn tot elkander staan, inplaats van door objectieve realiteit, eene voorstelling.
In elk echt kunstwerk, of het lot den Byzantijnschen of tot den modernen tijd behoort, treffen wij een beeldend bestanddeel aan. Dit bestanddeel moeten wij zoeken dáár waar het afbeeldsel buiten den natuurvorm treedt, waar het geestelijke het zinnelijke vervangt en dus de beeldende vorm begint.

In de traditioneele Schilderkunst is de beeldende vorm uiterlijk aangegeven en verbonden met den natuurlijken vorm. In de moderne Schilderkunst, — van af het Impressionisme, — is de beeldende vorm innerlijk aan de Idee verbonden en is de natuurlijke vorm òf uiterlijk aangegeven òf, — zooals bij Kandinsky en Mondriaan, doch op zeer verschillende wijze — geheel opgeheven.
Wat na het Impressionisme op te lossen bleef was dit: kan de natuurvorm in de Schilderij verdwijnen, zonder dat dit gemis de Schilderij als zoodanig schaadt? Kan de inhoud van de Schilderij gedragen worden door den beeldenden vorm alleen?


[p. 12]

De oplossing van dit vraagstuk werd de taak der neo- en postimpressionisten en van hen die na hen kwamen: de expressionisten kubisten en de absoluten.