De nieuwe beweging in de schilderkunst/III

Uit Wikisource
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
De nieuwe beweging in de schilderkunst
I - II - III - IV - V - VI - VII - VIII - IX - X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI - XVII - XVIII - [afbeeldingenkatern]


III

Reeds Benvenuto Cellini beweerde, dat de schilderkunst in haar beeldend vermogen te kort schiet en vergeleek haar met de weerspiegeling van een voorwerp in het water. „Kunst is niet letterlijk, evenmin als Poëzie”, zei Veronese. Hiermede brachten Cellini en Veronese hun beeldend bewustzijn onder woorden op ’t oogenblik dat zij voelden, dat boven de schilderkunstige uitdrukkingswijze van hun tijd eene meer expressieve, beeldende, letterlijke, zijn moest. In den tijd van Cellini was het afbeelden der natuurlijke schoonheid zoo zeer verweven met het ver-beelden, van de geestelijke waarheid, dat het uitdrukken der natuurlijke werkelijkheid tegelijkertijd het uitdrukken der geestelijke werkelijkheid beteekende. De schilderkunst was nog te veel met de praktijk geassocieerd om de „weerspiegeling in het water” te boven te komen. De kunstenaar diende nog te zeer de natuur inplaats zich van haar te bedienen. En toch voelde een Paolo Veronese — in zijn „Kruisdraging” b. v., — dat naast de beteekenis van ’t litéraire symbool, ook een symbool verborgen was in het schilderkundige middel; het symbool n.l. der tegenstellingen van licht en donker, van vorm en kleur, van het verticale en horizontale, enz. De beeldende waarde eener schilderij als „De Kruisdraging”, bestaat in de verhouding waarin de tegenstellingen en overeenkomsten van kleuren en vormen tot elkâar staan. Zóó openbaarde het beeldend bewustzijn van den meester van Verona zich ondanks het onderwerp. De inhoud, de ontroering zou zich geheel zelfstandig hebben bekend gemaakt, wanneer deze Venetiaan het onderwerp had kunnen vervangen door eene beeldende constructie. Want daarin alleen bestaat het letterlijke der schilderkunst. Het schilderkundige middel is nadrukkelijk genoeg om de Idee te openbaren. Alles wat zich tusschen het Middel en de idee plaatst is uit den booze, en kan de schilderkunst als zelfstandig-beeldende uiting slechts schaden.


[p. 13]

Tot deze waarheid was men in 1530 nog niet gekomen, doch de kiem tot deze waarheid was reeds aanwezig.
Paolo Veronese vulde het tekort zijner schilderkunst aan door de uitspraak: „Kunst is niet letterlijk”; niet direct-beeldend, niet gevend, maar weder-gevend. Deze uitspraak bewijst ons, dat zijn bewustzijn van schilderkunst als zelfstandig-beeldende uiting, sterker was dan dat zijner tijdgenooten, die zich tevreden stelden met de gevoeligheid voor schilderkunst, als zoodanig, te toonen binnen de perken van een traditioneel onderwerp.

Wij kunnen van de Renaissancisten zeggen, dat zij een beeldend instinct hadden en dat dit instinct door overnemen en verwerken in de neo-Renaissance, — d. i. in onzen grooten tijd, — tot bewustzijn geworden is.

Dit bewustzijn nam vorm aan in het laatste kwartaal der XIXe eeuw, tijdens het Impressionisme. Edouard Manet, de eerste wellicht, die nuchter tegenover het probleem stond, de eerste sterke uitvoerder van het impressionistische denkbeeld, is deels het summum der traditioneele schilderscholen, deels het uitgangspunt der zelfstandig-beeldende schilderkunst.
De traditie herkennen wij in het behoud van het, hoewel minder anecdotische onderwerp; de toekomst lezen wij in zijn beeldende, — zoo gij wilt „nuchtere”, — schildermanier.

Het schildersinstinct ontwikkelde zich in zijn tijdgenooten en nakomers, — Renoir, Monet, Sisley, Pissaro, Suerat, e. a., — tot bewustzijn. Met Paul Cézanne stond het beeldend bewustzijn in bloei. Van hem uit zou het zijn vruchten afwerpen.
Het Impressionisme kwam niet geheel los van het „verhaal”, doch koos zich andere onderwerpen, nieuwe symbolen. Geleidelijk werd het „litéraire” element uit de schilderkunst gedreven om plaats te maken voor het „beeldende”.
De Luministen begonnen te beseffen, dat niet de voorstelling de expressie der ontroering moet zijn, maar dat in de schilderkunst de ontroering in de verf begrepen is. Meer dan bij de impressionisten, ging het bij de luministen om de zichtbare openbaring van het visioen


[p. 14]

door de beheersching van het vlak en de toepassing van het schilderkundige middel.

De objecten losten zich op in het geestelijk visioen. Zij hadden slechts waarde, voor zoo verre zij een ontroering symboliseerden. Daarom heeft een kleur-vlek in eene schilderij van Paul Cézanne meer beteekenis als schilderkunst, dan een figuur bij Paolo Veronese.
Zoo zegevierde bij de luministen het beeldende middel over het onderwerp. Wie het vermogen heeft „beeldend” te zien, zal ook bij het aanschouwen eener luministische schilderij, in de eerste plaats getroffen worden door het schilderkundige aspect en niet door het onderwerp. Dit laatste gebruikten de luministen en post-impressionisten bij gebrek aan een zuiver beeldende constructie. De schilderij vond haar evenwicht nog in de natuur-illusie. Dat daarom het natuurlijke onderwerp nog deel uitmaakte van de schilderij is te begrijpen. Daarbij was het vlak nog niet veroverd. Het coin-de-la-nature-begrip moest nog overwonnen worden.

De eerste die hiermede begon was Paul Gauguin (1851—1903). Hij zocht naar het beeldende in de dingen als geen voor hem. Hij vond nieuwe lijnen, nieuwe vormen, nieuwe verhoudingen. Met hem begon de vlak-dicipline. Het vlak is het domein van den beeldenden (schilder) kunstenaar. Het vlak moest dus veroverd worden. De traditioneele perspectivische schilderij naderde haar einde. Het probleem van het Impressionisme vond zijn oplossing in de breking van het vlak, in het devisionisme, waaruit de mogelijkheid voortkwam eener rhythmische schilderkunst. De beste werken van Paul Gauguin zien er uit als kleurige massa’s die zich rhythmisch tot elkander verhouden.
Door het Impressionisme en Luminisme waren de eigenschappen van het kleurmiddel aan den dag gekomen.
Bij Paul Gauguin begon zich de beteekenis van het vormmiddel te ontwikkelen. De herziening van dit beeldend middel begon bij de herziening van het vlak, uit deze nieuwe opvatting der vlak-verdeeling ontstond vanzelf een nieuwe opvatting van de schilderij. Het vlak behoort in de allereerste plaats tot het organisme van de schilderij, het is het geraamte dat de schilderij draagt. Zoodra het vlak als zoo-


[p. 15]

danig verdwijnt, — b.v. door de perspectief, — wordt het wezenlijk karakter van de schilderij geschaad.
Paul Gauguin zocht met behoud van het vlak zijn ontroeringen in massa-verhoudingen van kleur en vorm op te lossen. Dit was de voorbereiding tot de noodzakelijke hernieuwing van het vorm-begrip: het kubisme.

Toen eenmaal het besef was doorgedrongen dat de schilderij om haar zelfs wille ontroeren moet, werd natuurlijk het litéraire element geheel buiten de schilderkunst gehouden. Wat voorheen de sensatie het maskaradepak waarin de schilder de natuur, — om ’t even of het een mensch, dier of plant was, kleedde, bij Cézanne en Gauguin begon de verhouding waarin de kleuren tot elkander staan de sensatie uit te drukken. Zoo vinden wij de ontroering van Millet in de houding terug van een boer, de ontroering van Cézanne in de verhouding der kleuren onderling.

Bij Paul Cézanne is het mensch-zijn in het schilder-zijn opgelost, daarom werd de menschelijke sensatie of ontroering, die bij Millet en Van Gogh, geréaliseerd werd door een vervormde menschelijke figuur, schilderkunstig verklaard. Cézanne onderwierp het kleur-middel aan eene strenge dicipline. Vandaar dat hij alles in kleur-contrasten omzet. Paul Gauguin onderwierp het vlak aan een strenge dicipline; vandaar dat alles zich in kleurige vlakken-massa’s omzet, groote kleurige vlakken, die zich rhythmisch tot elkaar verhouden.
Wat Cézanne deed met de penseelen, was voor de schilderkunst beslissend. Zijn eerlijkheid gebood hem de kleuren nuchter op het witte linnen te zetten. Er bestond voor hem geen effect of toeval. Klaar en eerlijk in het licht ging hij beeldend met de verf om.

Wat Manet vluchtig had aangegeven voerde hij uit. De groote bizonderheid van Paul Cézanne bestaat voornamelijk in het feit, dat zijn aanschouwing beeldend was, in plaats van „pittoresque”.
De impressionisten zagen de natuur pittoresque, in tegenstelling met hun voorgangers de romantici (Girodet, Géricault en Delacroix), de realisten en realistische romantici, — waartoe ook Daumier, Courbet


[p. 16]

en Millet behooren, — die haar litérair zagen. Met Cézanne en Gauguin begon de beeldende aanschouwing van de natuur.

Deze nieuwe beschouwing, die omstreeks het einde der XIXe eeuw ontstond bracht vanzelf de vernietiging der natuur-illusie mede. De perspectief was de „truc miserable” der objectief-beeldende kunst. Ten onrechte wordt door de leekencritiek gemeend, dat met de vernietiging der perspectief de schilderkunst in haar wezen werd aangetast en dat zij zich naar het „décoratieve” ontwikkelde. Niets is minder waar. De schilderkunst kwam juist tot zichzelf door de verovering van het vlak.
Het vlak is het rechtmatig eigendom van den schilder, waarin hij niet eene schijnbare ruimte te brengen heeft, maar waaruit hij het schilderkundig organisme samenstelt. Het vlak is zijn beeldend, niet zijn afbeeldend middel. De deeling van het vlak is het compositorisch beginsel, niet de verdwijning van het vlak.

Toen dit bewustzijn veld won beteekende dit: verrijking van het schilderkundige middel.
Waar de impressionist in de natuur werd getroffen door het pittoresque van een „geval” daar wordt de vóór-kubist — b. v. Henri Matisse, getroffen door het „beeldende: het horizontale', het verticale het ronde, het doorelkaar, de oversnijding, het zwevende, enz.

Zoo werden de pittoresque waarden in Beeldende waarden omgezet. Onbewust was er in de bewondering der impressionisten voor een zeker geval, eene beeldende waarde zoowel naar de kleur als naar de lijn.
Een zuiver bewustzijn van schilderkunst als Beeldende kunst ontstond eerst in de XXe eeuw.