Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk XIII
| ← De kunst in het leven | Herfsttij der Middeleeuwen (1919) door Johan Huizinga | Het komen van den nieuwen vorm → |
| Uitgegeven in Haarlem door H.D. Tjeenk Willink. |
XIII
HET BEELD EN HET WOORD
De nieuwe gedachten, die straks als Renaissance en Hervorming aan het
firmament zullen staan, vinden in de Fransch-Nederlandsche kunst en
litteratuur der vijftiende eeuw nog zoo goed als geen uitdrukking.
De beeldende kunst en de letterkunde dienen nog uitsluitend den geest,
die afstervende is: den geest der eindigende Middeleeuwen. Zij vinden
nauwelijks een andere taak dan het volkomen uitbeelden en versieren van
lang doordachte voorstellingen. De gedachte schijnt uitgeput, de geest
wacht nieuwe bevruchting.
In perioden, waarin de schepping van schoonheid zich bepaalt tot louter omschrijving en uitdrukking van reeds bezonken en doorwerkt gedachten- materiaal, krijgt de beeldende kunst een dieper waarde dan de litteratuur. Dat geldt niet voor den tijdgenoot. Voor hem heeft de gedachte, al bloeit zij niet meer, nog zooveel treffends en belangrijks, dat hij haar in den versierden vorm, waarin de litteratuur haar kleedt, bemint en bewondert. Al de voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige gedichten, waarin de vijftiende eeuw haar lied zingt, zijn door de tijdgenooten met veel uitbundiger lof bedacht, dan zij aan eenig schilderstuk hebben gewijd. De diepe gevoelswaarde van de beeldende kunst is hun nog niet bewust geworden, althans niet zoo, dat zij die konden uitdrukken.
Het feit, dat uit het overgroote deel dier litteratuur voor ons alle geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan mogelijk ooit den tijdgenoot, valt te [ 468-469 ]verklaren uit het fundamenteele verschil van de werking van kunst en woord. Het zou te gemakkelijk en tevens te onbegrijpelijk zijn, indien men het zocht in de hoedanigheid der talenten: zoo, dat de dichters, met uitzondering van Villon en Charles d'Orléans, louter conventioneele leeghoofden geweest zouden zijn, en de schilders genieën.
Waar twee hetzelfde doen, is het niet hetzelfde. Als de schilder zich bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele nabootsing een overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke. Maar de dichter, die niet hooger poogt dan een zichtbare of reeds doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, put in het woord den schat van het onuitgesprokene uit. Het kan zijn, dat rythme en klank daarin nieuwe onuitgesproken schoonheid brengt. Maar zijn ook deze elementen zwak, dan behoudt het gedicht zijn werking slechts zoo lang, als de gedachte zelf den hoorder boeit. De tijdgenoot reageert nog op het woord van den dichter met een drom van levende associaties, want de gedachte zit in zijn leven geweven, en hij waant haar nieuw en bloeiend in den tooi van het nieuw gevonden woord.
Doch als de gedachte niet meer treft om haarzelve, dan heeft het gedicht, tenzij het onuitgesproken rijkdom heeft, zijn werking verloren. De litteratuur der vijftiende eeuw nu heeft nauwelijks een waarlijk nieuwe gedachte. Het is een eindeloos postludeeren op afgezaagde thema's. Daarbij heeft zij veelal geringe qualiteiten van rythme en klank. Waaraan zou het gedicht dan zijn duurzame werking kunnen ontleenen?
De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt eerst later. Want hij leeft van den schat van het uitgesprokene, en het is de volheid van dien schat, welke de diepste en duurzaamste werking van alle kunst bepaalt. Aanschouw de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse, zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop van Baudouin de Lannoy. Daar is de huiveringwekkende gesloten tronie van den kanunnik Van de Paele. Daar is de ziekelijke gelatenheid van den Berlijnschen Arnolfini, de Egyptische geheimzinnigheid van "Leal souvenir". In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijkheid. Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is: gezien, onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn eeuw geweest, de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in het woord niet hebben kunnen benaderen.
Dat is de diepste grond, waarom er, bij gelijkheid van houding en geest, tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid te verwachten is. Is eenmaal dit verschil erkend, dan blijkt bij een vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde voorbeelden, en in bijzonderheden, de gelijksoortigheid toch weer veel grooter, dan zij aanvankelijk scheen.
Indien men aan de eene zijde als de meest representatieve kunstuiting het werk der Van Eyck's en hun volgers kiest, welke voortbrengselen der letterkunde moeten dan daarnevens worden gesteld, om zuiver te kunnen vergelijken? Niet in de eerste plaats die, welke dezelfde onderwerpen behandelen, maar die welke ontspringen aan dezelfde bronnen, voortkomen uit dezelfde levenssfeer. Dat is, gelijk hierboven werd aangetoond, de sfeer van [ 470-471 ]het weelderige hof en de rijke, grootdoende burgerij. De letterkunde, die op één lijn staat met de kunst der Van Eyck's, is de hoofsche, althans aristocratische letterkunde, in het Fransch geschreven, gelezen en bewonderd door de kringen, die de opdrachten gaven aan de groote schilders.
Schijnbaar is hier een groot contrast, dat bijna elke vergelijking doelloos maakt: de stof der schilderkunst is overwegend godsdienstig, die der Fransch-Bourgondische letterkunde overwegend wereldsch. Doch naar twee zijden is hier onze blik te kort: in de beeldende kunst heeft eenmaal het wereldlijk element een veel breeder plaats ingenomen, dan het bewaarde ons doet vermoeden, en in de litteratuur pleegt onze aandacht te sterk bepaald te worden bij de wereldlijke genres. Het minnedicht, de uitloopers van den Roman de la rose, de afleggers van den ridderroman, de opkomende novelle, de satire, de geschiedschrijvers, dat zijn de uitingen, waarmee de litteratuurgeschiedenis zich in de eerste plaats bezig houdt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire en de eentonige gruwelen der kroniek. Het is bijna, alsof die eeuw slechts haar deugden geschilderd en haar zonden beschreven had. Doch ook naar den kant der litteratuur is zulk een blik te beperkt. Niet alleen namen in de rijke boekerij der Bourgondische hertogen de vrome boeken nog altijd de voornaamste plaats in, maar ook in de wereldsche letterkunde zelve doet het vrome, stichtelijke en moraliseerende element zich voortdurend gelden, vaak te midden van de grootste frivoliteit.
Gaan wij nog eenmaal uit van de sterke onevenredigheid van werking, die kunst en litteratuur der vijftiende eeuw in ons teweegbrengen. Met uitzondering van enkele dichters, werkt de litteratuur vermoeiend en vervelend. Eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur iets nieuws of eigens vertoont, en waarvan de inhoud niet anders is dan de lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her. Altijd weer dezelfde formeele thema's: de slaper in den boomgaard, waar hem een zinnebeeldige dame verschijnt, de ochtendwandeling in den jongen Mei, het twistgesprek tusschen de dame en den minnaar of tusschen twee vriendinnen of welke andere combinatie ook over een punt uit de casuïstiek der liefde. Wanhopige oppervlakkigheid, klatergoud van stijlversiering, bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere moralisatie: — steeds weer komt bij ons de verzuchting op: Zijn dit de tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben? — Zeer waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder, dan dat Bach zich behielp met de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof.
De tijdgenoot, die de werken der kunst ziet geboren worden, neemt ze alle gelijkelijk op in zijn levensdroom. Hij waardeert ze niet op hun objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank, dien zij wekken door de heiligheid of de hartstochtelijke levendheid van hun stof. Wanneer met den tijd die oude levensdroom is voorbijgegaan, en de heiligheid en de hartstocht zijn vergaan als de geur van een roos, dan eerst begint het kunstwerk zuiver als kunst te werken, dat wil zeggen door zijn middelen van uitdrukking, door zijn stijl, zijn bouw, zijn harmonie. Deze kunnen ten opzichte van beel[ 472-473 ]dende kunst en litteratuur feitelijk dezelfde zijn en toch het aanzijn geven aan een geheel verschillende kunstwaarde.
Litteratuur en kunst der vijftiende eeuw deelen beide in die algemeene eigenschap, die hierboven als een der meest essentieele van den laat-middeleeuwschen geest werd aangemerkt: de volledige uitwerking van alle bijzonderheden, de zucht om geen gedachte of voorstelling, die zich opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpste zichtbaarheid en doordachtheid te verbeelden. Erasmus vertelt, dat hij eens te Parijs een geestelijke veertig dagen lang hoorde preeken over de gelijkenis van den verloren zoon, om daarmee den ganschen vastentijd te vullen. Hij beschreef de heenreis en de terugreis, hoe hij nu eens in een herberg middagmaalde met tongenpastei, dan weer een watermolen voorbijkwam, dan dobbelde, dan in een gaarkeuken afstapte, en hij wrong de woorden van de profeten en evangelisten, om op die verzonnen beuzelpraatjes te slaan. "En daarmee leek hij aan de onervaren schare en aan de vette groote heeren een god gelijk."[1]
Die eigenschap der ongebreidelde uitwerking worde hier eenigermate analyseerend gedemonstreerd aan twee schilderijen van Jan van Eyck. Vooreerst de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre.
De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail, waarin de overmatige geacheveerdheid werkelijk storend werkt: de versiering der kapiteelen, waarop in den hoek als 't ware tusschen haakjes de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Caïn en Abel, het verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst buiten de open hal, die de hoofdfiguren omhult, bereikt de lust aan de uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit heeft geschilderd. De beschrijving ervan moge ontleend worden aan Durand-Gréville.[2]
"Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux cloche[ 474-475 ]tons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées."
En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. "Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...."
Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie in de Ermitage te Petrograd. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging, waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke, aeginetische lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel, en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht. De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin, en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie, die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.
En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een waas van [ 476-477 ]ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische détails komt te ontwaren.
Ziedaar het effekt der "ongebreidelde uitwerking" in de schilderkunst. De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat, geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken enkel coloristisch of perspectivisch.
Wanneer men die algemeene eigenschap "oneindige uitwerking der bijzonderheden" ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd. De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt, als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid zoo veel minder harmonisch werkt?
Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onderwerp) en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons de volkomenste harmonie van het werk bepalen.
Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en de maagd, dus in het expres[ 478-479 ]sief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche, de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.
Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust. In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.
In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond, in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreugden, ze hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.
Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.
Om het effekt der "ongebreidelde uitwerking" aan een dichtwerk der vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.
Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten. Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven reeds werd meegedeeld.[3] Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn gedicht Le livre des quatre dames, een samenspraak van vier edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld.[4] Dit landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met [ 480-481 ]haar minutieus uitgevoerde vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.
De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid te verdrijven.
Et pour faire chiere plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu' amours ralie
Les cueurs en la saison jolie...."
Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering van den lentemorgen.
Et si très-doulcement chantoient,
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
Et en chantant en l'air montoient,
Et puis l'un l'autre surmontoient
A l'estriveé a qui mieulx mieulx.
Le temps n'estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit."
De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het mist elken sterken vorm. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:
Et liêvres et connins courir.
Du printemps tout s'esjouyssoit.
Là sembloit amour seignourir.
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
Ce me semble, tant qu'il y soit.
Des erbes ung flair doulx issoit,
Que l'air sery adoulcissoit,
Et en bruiant par la valee
Ung petit ruisselet passoit,
Qui les pays amoitissoit,
Dont l'eaue n'estoit pas salee.
Là buvoient les oysillons,
Apres ce que des grisillons,
Des mouschettes et papillons
Ilz avoient pris leur pasture.
Lasniers, aoutours, esmerillons
Vy, et mouches aux aguillons,
Qui de beau miel paveillons
Firent aux arbres par mesure.
De l'autre part fut la closture
D'ung pré gracieux, où nature
Sema les fleurs sur la verdure,
Blanches, jaunes, rouges et perses.
D'arbres flouriz fut la ceinture,
Aussi blancs que se neige pure
Les couvroit, ce sembloit paincture,
Tant y eut de couleurs diverses."
Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven, reigers, fazanten.
Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel in het gedicht, vergeleken met het schil[ 482-483 ]derstuk, de uitdrukking derhalve van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen? — Dat de schilder door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid, terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het opsommen van conventioneele motieven.
De poëzie staat in dit opzicht niet zoo na aan de schilderkunst als het proza. Dit laatste is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt soms nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid. Het voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en kunst.
De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters voor in de plaats heeft.
Het is met name één schrijver, in wiens werken dezelfde kristalheldere visie op het uiterlijk der dingen ons treft, die Van Eyck heeft bezeten, namelijk Georges Chastellain. Hij was een Vlaming uit het land van Aalst. Al noemt hij zich "léal François", "François de naissance", het schijnt wel, dat het Dietsch toch zijn moedertaal is geweest. La Marche noemt hem "natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois". Hij zelf stelt met nederig welgevallen zijn Vlaamsche eigenschappen van grove landelijkheid in het licht; hij spreekt van "sa brute langue", noemt zich "homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de la terre."[5] Aan dien volksaard dankt hij den al te zwaren cothurnengang van zijn opgesierd proza, die plechtstatige "grandiloquence", welke hem voor Fransche lezers altijd min of meer ongenietbaar maakt. Zijn prachtstijl heeft een zekere elefantische plompheid; hij heet met recht bij een tijdgenoot "cette grosse cloche si haut sonnant."[6] — Doch aan zijn Vlaamschen aard dankt hij wellicht ook het scherp geziene en de sappige kleurigheid, waarmee hij herhaaldelijk aan hedendaagsche Belgische schrijvers doet denken.
Tusschen Chastellain en Jan van Eyck is onmiskenbare verwantschap, bij verschil in hoogheid. Van Eyck op zijn slechtst is ongeveer Chastellain op zijn best, en het is al wel, om in het mindere Van Eyck te evenaren. Ik denk bij voorbeeld aan de zingende engelen op het Gentsche [ 484-485 ]altaarstuk. Die zware gewaden, vol donker rood en goud en fonkelende steenen, die al te uitdrukkelijke grimas, die ietwat beuzelachtige versiering van den muzieklessenaar, dat vertegenwoordigt in de schilderkunst de pronkende grootsprakigheid van den litterairen Bourgondischen hofstijl. Doch terwijl in de schilderkunst dit rhetorische element een ondergeschikte plaats inneemt, is het hoofdzaak in het proza van Chastellain. Zijn scherpe observatie en levend realisme verdrinkt veelal in den vloed van al te fraai aangekleede frazen en ronkende woordenpraal.
Zoodra evenwel Chastellain een gebeurtenis beschrijft, die zijn Vlaamschen geest bijzonder boeit, komt er bij alle statigheid een directe, beeldende forschheid in zijn verhaal, die het uiterst treffend maakt. Van gedachte is hij niet rijker dan zijn tijdgenooten; het is de lang rondgegane pasmunt van godsdienstige, zedelijke en ridderlijke overtuigingen, die bij hem als gedachte fungeert. De voorstelling verloopt geheel aan de oppervlakte. Doch de verbeelding is scherp en levend.
Zijn portret van Philips den Goede heeft bijna de onmiddellijkheid van een Van Eyck.[7] Met de behagelijkheid van een chroniqueur, die in zijn hart novellist is, heeft hij een bijzonder uitvoerig verhaal gegeven van een twist tusschen den hertog en zijn zoon Karel uit het begin van het jaar 1457. Nergens komt zijn sterk visueel opnemen van de dingen zoo goed uit; al de uiterlijke omstandigheden van deze gebeurtenis zijn met volmaakte scherpte weergegeven. Het zal noodig zijn, eenigszins omvangrijke passages te citeeren.
Er was een kwestie over een post in de hofhouding van den jongen graaf van Charolais. De oude hertog wilde, tegen een vroeger gegeven belofte, de plaats gunnen aan een der Croy's, bij hem in blakende gunst; Karel, die deze gunst ongaarne zag, verzette zich er tegen.
"Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine,[8] après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist doucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant." Adont dist le conte: "Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder." — "Déa, ce dit le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis." — "Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé cecy, je le vois bien." — "Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?" — "Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je ne feray point cela." Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit: "Hà! garsson, désobéyras-tu à ma [ 486-487 ]volenté? va hors de mes yeux," et le sang, avecques les paroles, lui tira à coeur, et devint pâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le regarder"....
Is dit niet krachtig? het stille begin, het in korte woordenwisseling opvlammen van den toorn, de hortende spraak van den zoon, waarin men als 't ware den heelen Karel den Stoute al herkent?
De blik, dien de hertog op zijn zoon werpt, verschrikt de hertogin (wier aanwezigheid tot dusver nog niet was vermeld) zoozeer, dat zij haastig, haar zoon voor zich uit duwende, uit het bidvertrek,[9] door de kapel, zwijgend, haar gemaal's toorn wil ontvlieden. Maar zij moesten verscheiden hoeken om tot de deur, en de klerk had den sleutel. "Caron, ouvre-nous", zegt de hertogin, maar de klerk valt haar te voet, en smeekt, dat haar zoon vergiffenis moge vragen, eer zij de kapel verlaten. Zij wendt zich met een smeekende vermaning tot Karel, doch deze antwoordt hooghartig en luid: "Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point si tost, ains m'en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où." Toen klinkt opeens de stem van den hertog, die, mat van woede, in zijn bidstoel is blijven zitten ... en de hertogin, in doodelijken angst, tot den klerk: "Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts."
— Nu werkt bij Philips het felle bloed der Valois bedwelmend: in zijn vertrekken teruggekeerd, vervalt de oude hertog in een soort van jongensachtige verdwazing. Tegen den avond rijdt hij, alleen en onvoldoende beschut, heimelijk uit Brussel. "Les jours pour celle heurre d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince droit-cy monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng,[10] et par une longue épaisse bruyne, qui avoit couru tout ce jour la, vesprée tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta." Is dit geen Camille Lemonnier?
Dan volgt de beschrijving van den nachtelijken dwaaltocht door velden en bosschen, waarin het levendste naturalisme en een zonderling gewichtig doende, moraliseerende rhetoriek merkwaardig zijn dooreengemengd. Vermoeid en hongerig zwerft de hertog rond; op zijn roepen klinkt geen antwoord. Een rivier, die hem een weg toeschijnt, lokt hem; het paard schrikt nog te rechter tijd terug. Hij valt met het paard en verwondt zich. Vergeefs luistert hij naar een hanengekraai of het blaffen van een hond, dat hem naar menschenwoningen zou kunnen leiden. Eindelijk ziet hij een lichtschijnsel, dat hij tracht te naderen; hij verliest het weer, vindt het terug, en bereikt het tenslotte. "Mais plus l'approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote [11] d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumière, dont nul ne pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'au[ 488-489 ]cune âme ou autre illusion de l'ennemy...." Hij houdt plotseling stil. Maar opeens herinnerde hij zich, hoe de kolenbranders diep in het woud hun kolen plegen te branden. Het was zulk een brandheuvel, maar geen huis of hut was in de nabijheid. Eerst na hernieuwd dwalen brengt het blaffen van een hond hem bij de hut van een armen man, waar hij rust en spijziging vindt.
Dergelijke treffende gedeelten uit het werk van Chastellain zijn de beschrijving van den burgerlijken tweekamp te Valenciennes, de nachtelijke twist van het Friesche gezantschap in Den Haag met de Bourgondische edelen, die zij in hun nachtrust storen, door op de bovenkamer op klompen krijgertje te spelen, het tumult te Gent in 1467, toen Karel's eerste bezoek als hertog samenvalt met de kermis te Houthem, vanwaar het volk met den schrijn van Sint Lieven terugkeert. [12]
Telkens bemerkt men aan ongewilde kleinigheden, hoe sterk de schrijver al de uiterlijke dingen ziet. De hertog, die tegenover het volksoproer staat, heeft voor zijn gezicht "multitude de faces en bacinets[13] enrouillés et donc les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres." Het roepen gaat van omlaag naar omhoog. De kerel, die zich naast den hertog aan het venster dringt, draagt een handschoen van zwart gevernist ijzer, waarmee hij op de vensterbank slaat, om stilte te gebieden.[14]
Dit nauwkeurig en direct waargenomene te beschrijven in een kernachtig eenvoudig woord is in het litteraire, wat de geweldige visueele scherpte van Van Eyck tot volmaaktheid van uitdrukking in de schilderkunst vermocht. In de letterkunde wordt dat naturalisme veelal gestoord en in de uitdrukking belemmerd door conventioneele vormen, en het blijft uitzondering te midden van bergen dorre rhetoriek, terwijl het in de schilderkunst schittert als bloesems aan een appelboom.
De schilderkunst is hier in middelen van uitdrukking de litteratuur verre voor. Zij heeft reeds een verwonderlijke virtuositeit in het weergeven van lichteffekten. Het zijn vooral de miniaturisten, die er naar streven, den schijn van een oogenblik vast te leggen. In het schilderij ziet men die gave eerst ten volle ontplooid in de Geboorte van Geertgen tot Sint Jans. De verluchters hebben reeds lang te voren het spel van toortslicht op harnassen beproefd in Christus' gevangenneming. Een stralende zonsopgang is reeds gelukt aan den meester, die koning Réné's Coeur d'amour épris illustreerde. Die van de Heures d'Ailly heeft al het doorbreken van de zon na een storm aangedurfd.[15]
De letterkunde beschikt voor het opzettelijke weergeven van lichteffekten nog slechts over primitieve middelen. Een groote gevoeligheid voor lichtglans en schittering is er wel; gelijk hierboven betoogd werd, wordt zelfs de schoonheid in de eerste plaats als glans en schittering bewust. Alle schrijvers en dichters der vijftiende eeuw merken gaarne den glans van het zonlicht op, den schijn van kaarsen en toortsen, de spiegeling van glimplichten op helmen en wapens. Doch het blijft een eenvoudig vermelden, er is nog geen litterair procédé tot beschrijving er van.
Het litteraire equivalent van het lichteffekt in de schil[ 490-491 ]derkunst is veeleer op een ander gebied te zoeken. Hier wordt de indruk van het oogenblik bovenal vastgehouden door een levendig gebruik van de directe rede. Er is nauwelijks een letterkunde, die er zoo op uit is, de samenspraak altijd onmiddellijk weer te geven. Het ontaardt in een vermoeiend misbruik: zelfs de uiteenzetting van een politieken toestand wordt door Froissart en de zijnen in vraag en antwoord ingekleed. De eeuwige beurtspraken van plechtigen val en hollen klank verhoogen somtijds de eentonigheid, inplaats van haar te breken. Dikwijls echter ook komt de illusie van het onmiddellijke en oogenblikkelijke er wel treffend uit te voorschijn. Froissart vooral is in die levendige wisselrede een meester.
"Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Het gesprek gaat roepende.) 'Et de quel gens?', demande-il. Respondirent ceulx qui a luy parloient: 'Ce sont Bretons!' — 'Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront.' (Vervolgens weer roepende): 'Et quel cry crient-ils?' dist le chevalier. — 'Certes, sire, ils crient La Trimouille!"
Om een zekeren haastigen gang in zulk een gesprek te brengen, gebruikt Froissart den vasten truc, den aangesprokene het laatste woord van den spreker verwonderd te laten herhalen. — "Monseigneur, Gaston est mort.' — 'Mort?' dist le conte. — 'Cestes, mort est-il pour vray, monseigneur." Elders: "Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige, conseil. — 'Conseil', respondi l'archevesque, 'certes, beaux nieps, c'est trop tard. Vous voulés clore l'estable quant le cheval est perdu."[16]
Ook de poëzie past dit stijlmiddel ruimschoots toe. In een korten versregel wisselen soms vraag en antwoord tot tweemaal toe:
— Que t'ay je fait? — Ma dame as pris.
— C'est vérité. — Dy moy pour quoy.
— Il me plaisoit. — Tu as mespris."[17]
Hier is het telkens afgebroken beurtgesprek van middel reeds doel geworden: een virtuositeit. De dichter Jean Meschinot heeft die kunstvaardigheid tot het uiterste weten op te voeren. In een ballade, waarin het arme Frankrijk haar koning (Lodewijk XI) zijn schuld voorhoudt, wisselt de rede in elk der dertig regels van drie tot vier keer. En het moet gezegd worden, dat de werking van het gedicht als politieke satire onder dien vreemden vorm niet lijdt. Ziehier de eerste strofe:
— Or dy. — Je suys.... — Qui? — La destruicte France!
— Par qui? — Par vous. — Comment? — En tous estats.
— Tu mens. — Non fais. — Qui le dit? — Ma souffrance.
— Que souffres tu? — Meschief. — Quel? — A oultrance.
— Je n'en croy rien. — Bien y pert[18] — N'en dy plus!
— Las! si feray. — Tu perds temps. — Quelz abus!
— Qu'ay-je mal fait? — Contre paix. — Et comment?
— Guerroyant.... — Qui? — Vos amys et congnus.
— Parle plus beau. — Je ne puis, bonnement."[19]
Een andere uiting van dit oppervlakkige naturalisme in de litteratuur
van dezen tijd is het volgende. Hoewel Froissart's zin gericht is op het
beschrijven van ridderlijke heldendaden, geeft hij toch, zijns ondanks
zou men zeggen, in hooge mate de prozaïsche realiteit van den oorlog.
Evengoed als Commines, die maling had aan de ridderij, beschrijft
Froissart juist bijzonder goed de vermoeienis, de vergeefsche
vervolgingen, de bewegingen zonder samenhang, het onrustige van een
nachtverblijf. Hij weet meesterlijk talmen en wachten te beschrijven.
[20]
In het sobere en exacte verhaal van de uiterlijke omstandigheden van een gebeurtenis bereikt hij soms zelfs een bijna tragische kracht, zooals in dat van den dood van den jongen Gaston Phébus, door zijn vader in drift doorstoken.[21] — Hij werkt zoo fotografisch, dat men onder zijn woorden de qualiteit van de vertellers, die hem zijn eindelooze faits divers meedeelden, kan herkennen. Alles bij voorbeeld, wat hij dankt aan zijn reisgenoot den ridder Espaing du Lyon, is voortreffelijk verteld. Overal waar de litteratuur eenvoudig observeerend werkt, zonder belemmering door conventie, is zij met de schilderkunst vergelijkbaar, al evenaart zij haar niet.
Juist omdat het aankomt op de onbevangen observatie van een geval, dat verhaald zal worden, moet men de litteraire schilderingen, die de schilderkunst het meest nabij komen, niet zoeken in de beschrijving der natuur. Want deze berust in de vijftiende eeuw nog niet op directe onbevangen observatie. Men vertelt een geval, omdat het belang inboezemt, en geeft dan de uiterlijke omstandigheden weer, zooals een gevoelige plaat ze opneemt. Van een bewust litterair procédé is daar nog geen sprake. Maar de natuurschildering, die in de schilderkunst als accessoire fungeert, dus onbevangen geschiedt, is in de letterkunde een bewust kunstmiddel. In de schilderkunst was de natuurafbeelding louter bijwerk, en kon daardoor zuiver en sober blijven. Juist omdat de vergezichten er voor het onderwerp niet op aan kwamen, niet deel hadden in den hieratischen stijl, konden de schilders der vijftiende eeuw in hun landschap een mate van harmonische natuurlijkheid geven, die de strenge ordonnantie van hun onderwerp hun nog in de hoofdvoorstelling ontzegde. De Egyptische kunst vertoont van dit verschijnsel een zuivere parallel: zij geeft in het modelleeren van een slavenfiguurtje, omdat het niet ter zake doet, den vormencode prijs, die anders de menschelijke gestalte verwringt, zoodat dan de mensenfiguren dezelfde onvergelijkelijke sobere natuurgetrouwheid bezitten als de dierfiguren.
Hoe minder verband het landschap houdt met de centrale voorstelling, des te harmonischer en natuurlijker wordt het in zich zelf afgesloten. Achter de drukke, bizarre, pompeuze aanbidding der koningen in de Très riches heures de Chantilly[22] verrijst het gezicht op Bourges in verdroomde teerheid, volmaakt van atmosfeer en rythme.
In de litteratuur zit de natuurbeschrijving nog geheel gehuld in het kleed der pastorale. Hierboven is reeds gesproken van den hoofschen strijd voor en tegen het [ 494-495 ]eenvoudig buitenleven. Het was evenals in de dagen, dat Rousseau opgang maakte, goede toon, dat men zich de ijdelheid van het hofleven moe bekende, en een wijze hofvlucht affecteerde, om zich te vergenoegen met het bruine brood en de zorgelooze liefde van Robin en Marion. Het was een sentimenteele reactie op de volbloedige praal en het trotsche egoïsme der werkelijkheid, niet ten eenenmale onecht, maar toch in hoofdzaak een litteraire houding.
In die houding hoort de liefde tot de natuur. De poëtische uitdrukking ervan is een conventie. De natuur was een gezocht element in het groote gezelschapsspel der hoofsch-erotische cultuur. De uitdrukking der schoonheid van bloemen en vogelgezang werd opzettelijk gecultiveerd in de geijkte vormen, die ieder speler verstond. Zoodoende staat de natuurbeschrijving in de letterkunde op een geheel ander niveau dan in de schilderkunst.
Buiten het herdersdicht en het obligate motief van den lentemorgen als aanhef bestaat er nog nauwelijks behoefte aan natuurbeschrijving. Een enkele maal mogen er in het verhaal eens een paar woorden van natuurschildering invloeien, zooals toen Chastellain den invallenden dooi beschreef (en juist de onopzettelijke natuurschildering is dan doorgaans verreweg het meest suggestief), het blijft de pastorale poëzie, waarin men het opkomen van het litteraire natuurgevoel moet nagaan. Naast de bladzijden van Alain Chartier, die hierboven werden aangehaald, om het effekt van de uitwerking der détails in het algemeen te laten zien, kan men bij voorbeeld leggen het gedicht Regnault et Jehanneton, waarin de koninklijke herder René zijn liefde voor Jeanne de Laval verkleedt. Ook hier geen saamgehouden visie op een stuk natuur, geen eenheid zooals de schilder door kleur en licht aan zijn landschap kon geven, maar een gemoedelijke aaneenrijging van bijzonderheden. De zingende vogels een voor een, de insecten, de kikvorschen, dan de ploegende boeren:
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
Resjoyssant
Leurs beufs, lesquelx vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz les vont rescriant,
Selon leur nom:
A l'un Fauveau et l'autre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
Pour avancer."[23]
Er is wel frischheid in en een blij geluid, maar denk nu eens aan de kalendervoorstellingen der getijboeken. Koning René geeft om zoo te zeggen al de ingrediënten voor een goede natuurbeschrijving, een palet met kleuren, maar meer niet. Verderop, waar het vallen van den avond beschreven wordt, is de poging om een stemming uit te drukken onmiskenbaar. De andere vogels zwijgen, maar de kwartel roept nog, patrijzen snorren naar hun leger, herten en konijnen komen te voorschijn. Nog even schijnt de zon op een torenspits, dan wordt de lucht koel, uilen en vleermuizen beginnen rond te vliegen, en het klokje der kapel luidt het Ave.
De kalenderbladen van de Très-riches heures geven [ 496-497 ]ons gelegenheid, eenzelfde motief in kunst en litteratuur te vergelijken. Men kent de glorieuze kasteelen, die in het werk der gebroeders Van Limburg den achtergrond van het maandwerk vullen. Zij hebben hun litterair pendant in het dichtwerk van Eustache Deschamps. In een zevental korte gedichten zingt deze den lof van verscheiden Noord-fransche kasteelen: Beauté, dat later Agnes Sorel zou herbergen, Bièvre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy en Coucy.[24] Deschamps had een dichter van heel wat machtiger vleugelslag moeten zijn, om hier te bereiken, wat de gebroeders Van Limburg in deze teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst wisten uit te drukken. Op het Septemberblad rijst achter den wijnoogst het kasteel van Saumur als uit een droom omhoog: de torenspitsen met hun hooge windvanen, de pinnakels, de lelieornamenten op de tinnen, de twintig slanke schoorsteenen, het bloeit op als een wild perk van hooge witte bloemen in de donkerblauwe lucht. Daarnaast de majestueuze breede ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bosch van December.[25]
Had de dichter, deze althans, een gelijkwaardig middel, om zulke gezichten te evoceeren? Natuurlijk niet. De beschrijving der bouwkunstige vormen van het kasteel, zooals in het gedicht op Bièvre, kon geen effekt opleveren. Een optelling van de geneuchten, die het kasteel biedt, dat is eigenlijk alles, wat hij weet te geven. Uit den aard der zaak ziet de schilder naar het kasteel toe, en de dichter van het kasteel uit.
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
Et c'est bien drois, car moult est delectables:
L'en y oit bien le rossignol chanter;
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
Du noble parc puet l'en veoir branler....
Les prez sont pres, les jardins deduisables,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Vignes aussi et les terres arables,
Moulins tournans, beaus plains à regarder."
Welk een verschil in werking is hier! Toch hebben de afbeelding en het gedicht hier zoowel procédé als stof gemeen: zij sommen het zichtbare (en voor het gedicht ook het hoorbare) op. Maar des schilders blik is vast gericht: hij moet, opsommende, toch eenheid, beperking en samenhang geven. Paul van Limburg kan in zijn Februari-tafereel al de dingen van den winter opeenhoopen: de boeren zich warmend voor het vuur, het waschgoed dat te drogen hangt, de bonte kraaien op de sneeuw, de schaapskooi, de bijenkorven, de tonnen en de kar, en het heele wintersche verschiet met het stille dorpje en de eenzame hofstede op den heuvel. De rustige eenheid van het beeld blijft volmaakt. Des dichters blik evenwel dwaalt rond, vindt geen rustpunt; hij geeft de eenheid niet.
De vorm is den inhoud voor. In de litteratuur zijn vorm en inhoud beide oud, in de schilderkunst is de inhoud oud, maar de vorm nieuw. In de schilderkunst bergt de vorm veel meer van de uitdrukking dan in de litteratuur. De schilder kan al de onuitgesproken wijsheid in den vorm leggen: de idee, de stemming, de psychologie, alles geeft hij zonder zich te behoeven kwellen om er taal van te maken. Het tijdperk is overwegend visueel. Dit verklaart [ 498-499 ]de superioriteit van de picturale boven de litteraire uitdrukking: een litteratuur, die overwegend visueel waarneemt, schiet te kort.
De dichtkunst der vijftiende eeuw schijnt bijna zonder nieuwe gedachten te leven. Er is een algemeene onmacht tot nieuwe fictie; het is slechts bewerken, moderniseeren van de oude stof. Er is een pauze in de gedachte; de geest is klaar met het middeleeuwsch gebouw, en talmt vermoeid. Er is leegheid en dorheid. Men vertwijfelt aan de wereld; alles gaat achteruit; er is een sterke malaise van gemoed. Deschamps verzucht:
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
La raison est que je n'ay pas merrien (stof)
Dont je fisse chose bonne ne belle."[26]
Niets schijnt ons meer te getuigen van stilstand en verval dan het ontrijmen van de oude ridderromans en andere gedichten tot ellenlang effen proza. Toch beduidt die "dérimage" der vijftiende eeuw een overgang tot een nieuwen geest. Het is het afscheid aan de gebonden rede als primair uitdrukkingsmiddel, het afscheid aan den stijl van den middeleeuwschen geest. Nog in de dertiende eeuw kon men alles in rijm brengen, tot geneeskunde en natuurlijke historie toe, evenals de Oud-Indische letterkunde alle wetenschap in versvorm bracht. De gebonden vorm beduidt, dat de voordracht het beoogde middel van mededeeling is. Niet de persoonlijke, gevoelvolle, expressieve voordracht, maar het opdreunen. De nieuwe behoefte aan proza beduidt de zucht naar expressie, de opkomst van het moderne lezen tegenover de oude voordracht. Daartoe dient ook de verdeeling van de stof in kleine kapittels met resumeerende opschriften, die in de vijftiende eeuw algemeen wordt. Aan het proza worden naar verhouding hooger eischen gesteld dan aan de poëzie; in den ouden rijmvorm slikt men alles nog.
Doch de hoogere qualiteit in het algemeen van het proza zit in zijn formeele elementen; nieuwe gedachte heeft het evenmin. Froissart is het volledige type van den geest, die in het woord niet denkt, maar enkel verbeeldt. Hij heeft nauwelijks gedachten, enkel voorstellingen van feiten. Hij kent slechts een paar zedelijke motieven en gevoelens: trouw, eer, hebzucht, moed, en die alleen in hun allereenvoudigsten vorm. Hij gebruikt geen theologie, geen allegorie, geen mythologie, ternauwernood eenige moraal; hij vertelt maar door, correct, moeiteloos, geheel adequaat aan het geval, maar toch inhoudloos en nooit treffend, met de mechanische uiterlijkheid, waarmee de bioscoop de werkelijkheid weergeeft. Zijn bespiegelingen zijn van ongeëvenaarde banaliteit: alles verveelt, niets is zekerder dan de dood, soms verliest men en soms wint men. Bij bepaalde voorstellingen treden met werktuigelijke zekerheid vaste uitspraken op: bij voorbeeld zoo dikwijls hij van Duitschers spreekt, zegt hij, dat zij hun gevangenen slecht behandelen en bijzonder hebzuchtig zijn.[27]
Zelfs wat men gewoonlijk van Froissart citeert als puntig gezegde, verliest veelal die kracht in den samenhang. Het geldt als een scherpe karakteristiek van den [ 500-501 ]eersten hertog van Bourgondië, wanneer Froissart hem noemt "sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin." Maar Froissart zegt het van iedereen![28] Ook het bekende "Ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta," [29] heeft welbeschouwd in het verband niet de pointe, die men erin voelt.
Eén element mist Froissart: het rhetorische. Juist de rhetoriek was het die den tijdgenoot het gemis aan nieuwen inhoud in de literatuur vergoedde. Hij zwelgde in de praal van den versierden stijl; de gedachten schijnen hem nieuw door hun statigen dos. Zij dragen alle stijve brokaatgewaden. De begrippen van eer en plicht dragen het bonte pak van den ridderlijken waan. De natuurzin steekt in de plunje van de pastorale en de liefde in het knellendste van al, de allegorie van den Roman de la Rose. Geen enkele gedachte is naakt en vrij. Zij kunnen zich haast niet anders meer bewegen dan voortschrijdende in rustige maat, in eindelooze optochten.
Dit rhetorisch-versierende element ontbreekt overigens volstrekt niet in de beeldende kunst. Er zijn tal van partijen, die men geschilderde rederijkerij zou kunnen noemen. Zoo bijvoorbeeld op Van Eyck's Madonna van den kanunnik Van de Paele de Sint Joris, die den stichter aan de Maagd aanbeveelt. Hoe duidelijk heeft de kunstenaar willen antikiseeren in dat gouden harnas en den pronkhelm; hoe slap rhetorisch is het gebaar, waarmee de heilige optreedt. De aartsengel Michael op het Dresdensche triptiekje draagt denzelfden al te fraaien tooi. Ook het werk van Paul van Limburg vertoont dat bewust rhetorische element, in de overrijke, bizarre praal waarmee de drie koningen optreden, in het streven naar een exotische, theatrale uitdrukking, dat onmiskenbaar is.
De poëzie der vijftiende eeuw is op haar best, wanneer zij geen zwaarwichtige gedachte poogt uit te drukken, en ontslagen is van de taak, om het mooi te doen. Wanneer zij maar even een gezicht, een stemming oproept. Haar werking berust op haar formeele elementen: het beeld, den toon, het rythme. Vandaar dat zij weinig vermag in de werken van hoogen opzet en langen adem, waar de rythmische en toonqualiteiten ondergeschikt zijn, maar frisch kan zijn in de genres, waar de vorm hoofdzaak is: het rondeau, de ballade, die doorgaans op één lichte gedachte zijn gebouwd, en hun kracht ontleenen aan visie, toon en rythme. Het zijn de eenvoudig en onmiddellijk beeldende eigenschappen van het volkslied; daar waar het kunstlied zich het naast aansluit aan het volkslied, gaat er de meeste bekoring van uit.
In de veertiende eeuw heeft een kentering plaats in de verhouding van lyrische dichtkunst en muziek. In de oudere periode was het gedicht onverbrekelijk aan muzikale voordracht gebonden, zelfs niet alleen het lyrische; immers men neemt aan, dat ook de chansons de geste gezongen werden, elk vers van tien of twaalf syllaben op dezelfde wijs (juist als de Indische çloka). Het normale type van den middeleeuwschen lyrischen dichter is hij, die zoowel het gedicht als de muziek er op maakt. Dat doet in de veertiende eeuw nog Guillaume de Machaut. Hij is het tevens, die de meest gebruikelijke lyrische vormen voor zijn tijd fixeert: de balladen, het rondeau enz.; hij vindt [ 502-503 ]den vorm van het débat. Machaut's rondeau's en balladen kenmerken zich door groote effenheid, weinig kleur, nog minder gedachte; en dat mochten zij, want zij waren maar de helft van 's dichters werk: het liedje op muziek is er te beter om, als het niet te expressief en te bont is, zooals dit simpele rondel:
Et je m'en vois dolans et esplourés.
Pour vous servir, sans retraite jamais,
Au departir de vous mon cuer vous lais.
Et par m'ame, je n'arai bien ne pais
Jusqu'au retour, einsi desconfortés.
Au departir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplourés."[30]
Deschamps is niet meer zelf de toondichter van zijn balladen, en hij is dan ook veel bonter en drukker dan Machaut, daardoor dikwijls belangwekkender, maar lager van poëtischen stijl. Natuurlijk sterft het ijle, lichte, bijna inhoudlooze, voor muziek bestemde gedicht niet af, wanneer de dichters er niet zelf meer de muziek op maken. Het rondel bewaart den trant, zooals bij voorbeeld dit van Jean Meschinot:
Dictes, par vostre ame?
Mais (mits) que je vous ame
Plus que nulle rien (ding),
M'aimerez-vous bien?
Dieu mit tant de bien
En vous, que c'est basme (balsem);
Pour ce je me clame
Vostre. Mais combien
M'aimerez-vcms bien?"[31]
Het zuivere, eenvoudige talent van Christine de Pisan leende zich bijzonder voor deze vluchtige effekten. Zij heeft even gemakkelijk verzen gemaakt als al haar tijdgenooten, zeer weinig gevarieerd in vorm en gedachte, effen en weinig gekleurd, stil en rustig, met een lichte, geestige melancholie. Het zijn echt litteraire gedichten, volkomen hoofsch van toon en gedachte. Zij doen denken aan die ivoren plaques der veertiende eeuw, die in zuiver conventioneele afbeelding steeds weer dezelfde motieven geven: een jachttafereel, een motief uit Tristan et Yseult of uit den Roman de la rose, gracieus, koel en bekoorlijk. Waar nu Christine met haar zachte hoofschheid tegelijk den toon van het volkslied treft, ontstaat soms iets heel zuivers.
Een weerzien:
M'amour, or m'embrace et me baise
Et comment t'es tu maintenu
Puis ton depart? Sain et bien aise
As tu esté tousjours? ça vien
Coste moy, te sié et me conte
Comment t'a esté, mal ou bien,
Car de ce vueil savoir le compte.
[ 504-505 ]— Ma dame, a qui je suis tenu
Plus que aultre, a nul n'en desplaise,
Sachés que desir m'a tenu
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
Ne plaisir ne prenoie en rien
Loings de vous. Amours, qui cuers dompte.
Me disoit: "Loyauté me tien,
Car de ce vueil savoir le compte."
Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
Et puis que sain es revenu
Joye arons assez; or t'apaise
Et me dis se scez de combien
Le mal qu'en as eu a plus monte
Que cil qu'a souffert le cuer mien,
Car de ce vueil savoir le compte.
Ay eu, mais dites sanz mesconte,
Quans baisiers en aray je bien?
Car de ce vueil savoir le compte."[32]
Een gemis:
Que mon ami s'en ala.
Il a au jour d'ui un mois.
Een overgave:
Car tant me faittes pitié
Que mon cuer se rent conclus
A vostre doulce amistié.
Reprenez autre maniere;
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
Et me faittes bonne chiere:
Je vueil quanque vous voulez."
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Het is de teere, spontane vrouwelijkheid van deze gedichtjes, ontdaan van de mannelijk-gewichtige, fantastische bespiegeling, en van den bonten opschik met de Rose-figuren, die ze voor ons genietbaar maakt. 't Is maar een enkele even ontwaarde stemming, die geboden wordt. Het thema heeft maar even in het hart geklonken, en is toen direct verbeeld, zonder dat de gedachte er aan te pas kwam. Maar daarom ook vertoont deze poëzie zoo bijzonder dikwijls die eigenschap, welke zoowel in muziek als poëzie alle tijdperken kenmerkt, waarin de inspiratie uitsluitend op de enkele visie van een oogenblik berust: het thema is zuiver en sterk, het lied begint in een klaar en vast geluid, als een merelslag, maar reeds na de eerste strofe heeft de dichter of toondichter zijn gegeven uitgezegd; de stemming zakt er uit weg, en de uitwerking verloopt in zwakke rhetoriek. Het is de eeuwige teleurstelling, die bijna alle dichters der vijftiende eeuw u bereiden.
Hier een voorbeeld uit de balladen van Christine:
Pour quoy demeures tu derriere?
[ 506-507 ]Et si scez que m'amour entiere
T'ay baillée en garde et depost."[34]
Men zou een fijne, middeleeuwsch-Fransche Lenore-ballade verwachten. Maar de dichteres had niets anders te zeggen dan dit begin, en in nog twee korte onbelangrijke strofen draait zij er een eind aan.
Hoe frisch begint Le debat dou cheval et dou levrier van Froissart:
Sus un cheval qui gris estoit,
Un blanc levrier menoit en lasse.
'Las', dist le levrier, 'je me lasse,
Grisel, quant nous reposerons?
Il est heure que nous mengons'."[35]
Doch deze toon wordt niet volgehouden, het gedicht zakt terstond. Het thema is alleen gezien, niet gedacht. Ze zijn soms prachtig suggestief, de thema's. In Pierre Michault's Danse aux Aveugles ziet men de menschheid eeuwig dansende om de tronen van Liefde, Fortuin en Dood. [36] Maar de uitwerking blijft van het begin af beneden het middelmatige. Een naamlooze Exclamacion des os Sainct Innocent begint met den toeroep der beenderen in de knekelgalerijen van het beroemde kerkhof:
Cy amassez par monceaulx compassez.
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...."[37]
Een aanhef, om de luguberste doodsklacht op te bouwen; maar het wordt niet anders dan een memento mori van twaalf in het dozijn.
Het zijn alles louter beeld-thema's. Voor den schilder behelst zulk een enkele visie in zich zelf de stof tot de verst doorgevoerde uitwerking, maar voor den dichter is zij niet genoeg.
Is dan de schilderkunst der vijftiende eeuw in uitdrukkingsvermogen de litteratuur in alle opzichten de baas? Neen. Er blijven altijd gebieden, waarop de litteratuur over rijker en meer directe uitdrukkingsmiddelen beschikt dan de beeldende kunst. Zulk een gebied is bovenal dat van den spot. De beeldende kunst kan, tenzij zij zich verlaagt tot caricatuur, slechts een geringe potentie van het komische uitdrukken. Het komische, enkel zichtbaar afgebeeld, heeft een neiging, weer in het ernstige over te gaan. Slechts daar, waar de bijmenging van het komische element in de levensverbeelding zeer gering is, waar het enkel kruiderij is, en niet den eigen smaak van het gerecht overstemmen mag, kan de afbeelding gelijken tred houden met de uitdrukking in woorden. Als zulk een komiek in zwakste potentie kan men de genreschildering beschouwen.
Hier is de beeldende kunst nog volkomen op haar terrein. De ongebreidelde uitwerking der détails, die wij hierboven aan de schilderkunst der vijftiende eeuw toekenden, gaat ongemerkt over in het behagelijke vertellen van kleinigheden, in het genre-achtige. Bij den meester van Flémalle is de gedétailleerdheid louter 'genre' geworden. Zijn Joseph de timmerman zit muizenvallen te maken. Het genre-achtige steekt in al zijn détails: tusschen de wijze, waarop Van Eyck en waarop de meester van Flé[ 508-509 ]malle een vensterblind laat openstaan, een buffetje of een haard schildert, is de stap gedaan van de zuiver picturale visie naar het genre.
Doch reeds op dit gebied heeft nu het woord opeens een dimensie meer dan de afbeelding. Het kan de gemoedsstemming expliciet weergeven. Denk nog eens aan Deschamps' beschrijvingen van de schoonheid der kasteelen. Ze waren eigenlijk mislukt en bleven oneindig ver achter bij wat de miniatuurkunst daarvan wist te maken. Maar vergelijk nu de ballade, waar Deschamps in een genretafereel beschrijft, hoe hij zelf ziek ligt in zijn armzalig kasteeltje te Fismes.[38] De uilen, spreeuwen, kraaien, musschen, die in zijn toren nestelen, houden hem uit den slaap:
Qui ne semble pas grant deduit
A gens qui sont en maladie.
Premiers les corbes font sçavoir
Pour certain si tost qu'il est jour:
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz sejour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que telz cris de divers oyseaulx,
Puis vient la proie;[39] vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie."
's Avonds komen de uilen en verschrikken door hun klagelijk roepen den zieke met doodsgedachten:
A gens qui sont en maladie."
Zoodra maar een zweem van het komische, of ook maar van het genoegelijk- vertellende, doordringt, werkt het aaneenrijgende, opsommende procédé niet meer vermoeiend. Levendige schilderingen van burgerlijke zeden, lange behagelijke beschrijvingen van het vrouwelijk toilet breken de eentonigheid. In zijn lang allegorisch gedicht L'espinette amoureuse verkwikt Froissart u plotseling met een opsomming van wel zestig kinderspelen, die hij als kleine jongen te Valenciennes te spelen placht.[40] De litteraire dienst van den duivel der gulzigheid heeft reeds een aanvang genomen. De savoureuze maaltijden van Zola, Huysmans, Anatole France hebben reeds hun prototypen in de Middeleeuwen. Hoe glimt de gulzigheid, als Deschamps en Villon lekkebaarden naar malsche boutjes. Hoe smakelijk beschrijft Froissart de Brusselsche bonvivants, die den vetten hertog Wencelijn omringen in den slag bij Baesweiler; zij hebben hun knechten bij zich met groote flesschen wijn aan den zadelknop, met brood en kaas, pasteien van zalm, forellen en paling, alles netjes in kleine servetten gewikkeld; zoo staan zij de slagorde in den weg.[41]
Door haar gave voor het genre-achtige is de litteratuur van dien tijd in staat, ook het nuchterste in vers te brengen. Deschamps kan in een gedicht om geld manen, zonder van zijn gewone dichterniveau af te dalen; hij bedelt in een reeks van balladen om een beloofden tabbert, om brandhout, om een paard, om achterstallig salaris.[42] [ 510-511 ]
Het is maar één schrede van het genre-achtige naar het bizarre, het burleske, of als men wil: het breugheleske. Ook in dezen vorm van het komische is de schilderkunst nog gelijkwaardig aan de litteratuur. Het breughelsche element is in de kunst omstreeks 1400 reeds ten volle aanwezig. Men vindt het in den Joseph op Broederlam's Vlucht naar Egypte te Dijon, in de slapende krijgsknechten op de Drie Maria's bij het graf, die aan Hubert van Eyck zijn toegeschreven. Niemand is in het opzettelijk bizarre zoo sterk als Paul van Limburg. Een toeschouwer bij Maria's tempelgang draagt een ellenhooge, kromme toovenaars-muts en mouwen van een vadem lang. Burlesk is hij in de doopvont, die drie monsterachtige maskers draagt met uitgestoken tong, en in de omlijsting van Maria en Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man op een kruiwagen een varken kruit, dat den doedelzak speelt.[43]
Bizar is de litteratuur der vijftiende eeuw haast op elke bladzijde; haar gekunstelde stijl, de zonderling fantastische aankleeding van haar allegorieën getuigt het. Motieven, waaraan Breughel zijn uitgelaten fantazie zou botvieren, zooals het Débat de Carême et de Mardi Gras, Débat de chair et de poisson, zijn in de litteratuur der vijftiende eeuw reeds zeer in trek. Breughelsch in den hoogsten zin schijnt een felle visie als van Deschamps, waar de wachter de troepen, die zich te Sluis verzamelen tegen Engeland, als een heirleger van ratten en muizen ziet:
Je voy merveille, ce me semble.'
— 'Et quoy, guette, que vois-tu là?'
'Je voy dix mille rats ensemble
Et mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer....'"
Een andermaal zit hij triest en verstrooid aan den maaltijd ten hove; opeens ziet hij, hoe de hovelingen eten: de een kauwt als een varken, de ander knabbelt als een muisje, een gebruikt zijn tanden als een zaag, deze vertrekt zijn gezicht, bij genen veegt de baard op en neer, "al etende leken het duivelen."[44]
Zoodra de litteratuur volksleven schildert, vervalt zij van zelve in dat sappige, met luim gekruide realisme, dat in de beeldende kunst weldra zich zoo bloeiend zou ontwikkelen. Chastellain's beschrijving van den armen boer, die den verdwaalden hertog van Bourgondië opneemt, valt uit als een stuk van Breughel.[45] De Pastorale wordt met haar schildering van etende, dansende en vrijende herders telkens van haar sentimenteele en romantische grondthema afgeleid naar het pad van een frisch naturalisme van licht komische werking. Hier behoort ook de belangstelling voor het havelooze, die zich zoowel in de litteratuur als in de beeldende kunst der vijftiende eeuw reeds begint te openbaren. De kalenderminiaturen markeeren met welgevallen de doorgesleten knieën van de maaiertjes in het koren, of de schilderkunst de lompen van de bedelaars, die barmhartigheid vinden. Hier begint de lijn, die over Rembrandt's etsen en Murillo's bedelknapen naar de straattypen van Steinlen leidt.
Doch hier springt ook weder het groote verschil der [ 512-513 ]picturale en litteraire appreciatie in het oog. Terwijl de beeldende kunst reeds het schilderachtige van den bedelaar ziet, de bekoring van den vorm dus, is de litteratuur enkel nog vervuld van de beteekenis van den bedelaar, 't zij zij hem beklaagt, of prijst, of verwenscht. De prototypen nu van het litteraire realisme der armoede-schildering liggen juist in die verwenschingen. De bedelaars waren in het einde der Middeleeuwen een ontzettende plaag geworden. In de kerken krioelde hun jammerlijke menigte, en belette den dienst met hun geschreeuw en gedruisch; onder hen was veel kwaad volk, "validi mendicantes". Het kapittel van Notre Dame te Parijs tracht in 1428 vergeefs hen naar de kerkdeuren te verwijderen, en slaagt er slechts later in, hen althans uit het koor naar het schip der kerk te verwijzen.[46] Deschamps wordt niet moede, zijn haat tegen die ellendigen te luchten; hij scheert hen allen over één kam als huichelaars en bedriegers: ranselt hen de kerk uit, hangt ze op, verbrandt ze![47] Vanhier naar de moderne litteraire schildering der ellende schijnt de weg veel langer dan die, welke de beeldende kunst had af te leggen; in de schilderkunst vulde zich het beeld vanzelf met nieuw sentiment, in de literatuur moest het langzaam rijpende sociale gevoel zich eerst geheel nieuwe vormen van uitdrukking scheppen.
Waar het komische element, zwakker of sterker, grover of fijner, in de uiterlijke visie van een geval zelf ligt opgesloten, zooals in het genre en in het burleske, daar kon de beeldende kunst het woord bijhouden. Maar daarbuiten lagen sferen van het komische, die voor picturale uitdrukking volstrekt ontoegankelijk waren, waar kleur noch lijn iets vermocht. Overal waar het komische positief lachwekkend moet zijn, was de litteratuur onbeperkt meester, dus op het zoo welig begroeide gebied van den schaterlach: de klucht, sotternie, boerde, de fabliaux, kortom al de vormen van het grof-komische. Uit dien rijken schat van laat-middeleeuwsche litteratuur spreekt een eigen geest.
De litteratuur is ook meester op het gebied van den matten glimlach, daar, waar de spot zijn hoogste tonen strijkt, zich uitgiet over het ernstigste van het leven, de liefde, en over het eigen leed. De gekunstelde, gepolijste, versleten vormen der erotiek ondergingen een verfijning en zuivering door de bijmenging der ironie.
Buiten het erotische is de ironie nog plomp en naïef. De Franschman van 1400 neemt af en toe nog de voorzichtigheid in acht, die den Hollander van 1900 blijft aanbevolen, om het erbij te zeggen, als hij ironisch spreekt. Deschamps prijst den goeden tijd: alles gaat best, overal heerscht vrede en gerechtigheid:
Qu'il me semble du temps que voy,
Et je respons: c'est tout honour,
Loyauté, verité et foy,
Largesce, prouesce et arroy,
Charité et biens qui s'advance
Pour le commun; mais, par ma loy,
Je ne di pas quanque je pence."
Of elders aan het eind van een ballade van dezelfde strekking: "Tous ces poins a rebours retien";[48] en in een [ 514-515 ]derde met het refrein: "C'est grant pechiez d'ainsy blasmer le monde":
Comme je say, toute vertu habonde;
Mais tel m'orroit qui diroit: 'Il se ment'...."[49]
Zelfs een bel-esprit uit de tweede helft der vijftiende eeuw betitelt een epigram: "Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par maniere d'yronnie par maître Jehan Robertet."[50]
Hoe fijn daarentegen kan de ironie reeds zijn, zoodra zij de liefde raakt. Zij mengt zich dan met de zachte melancholie, de matte teerheid, die de erotiek der vijftiende eeuw in de oude vormen tot iets nieuws maakt. Het droge hart smelt in een snik. Er klinkt een geluid, dat in de aardsche liefde nog niet was gehoord: de profundis.
Het is de aanbiddelijke zelfbespotting, de figuur van "l'amant remis et renié", die Villon aanneemt, het zijn de matte liedjes der desillusie, die Charles d'Orléans zingt. Het is de lach in tranen: "Je riz en pleurs" is niet enkel Villon's vinding geweest. Een oude bijbelsche gemeenplaats: "risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat",[51] kreeg hier een nieuwe toepassing, een nieuw sentiment, een verfijnde bittere gevoelswaarde. Alain Chartier, de gladde hof-poëet, heeft dit motief evengoed als Villon, de vagebond.
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par les lermes qui des yeulx issent."
Of meer uitgewerkt, van een droeven minnaar:
Et menoit une joye fainte,
Et à chanter son cueur forçoit
Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
Car tousjours ung relaiz de plainte
S'enlassoit au ton de sa voix,
Et revenoit à son attainte
Comme l'oysel au chant du bois."[52]
Aan het slot van een gedicht verloochent de dichter zijn leed, in den toon van het vagantenlied, zooals hier:
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire."[53]
Of in een uitgewerkte fantazie, zooals die waarmee koning René zijn eindeloos Cuer d'amour espris besluit: de kamerdienaar komt met een kaars kijken, of 's konings hart niet weg is; maar hij kan geen gat in de zijde ontdekken:
Que je dormisse seulement
Et que n'avoye nullement
Pour ce mal garde de morir."[54]
De oude conventioneele vormen kregen door het nieuwe sentiment nieuwe frischheid. Niemand heeft de gebruikelijke verpersoonlijking der sentimenten zoo ver doorgevoerd als Charles d'Orléans. Hij ziet zijn hart als een afzonderlijk wezen:
In de oudere lyriek, zelfs in den dolce stil nuovo, waren die verpersoonlijkingen nog strakke ernst geweest. Maar bij Orléans zijn de grenzen van ernst en spot niet meer te trekken; hij chargeert de verpersoonlijking, zonder dat het fijne sentiment te loor gaat:
Qui en secret à moy parloit,
Et en parlant lui demandoye
Se point d'espargne fait avoit
D'aucuns biens quant Amours servoit:
Il me dist que très voulentiers
La vérité m'en compteroit,
Mais qu'eust visite ses papiers.
Et d'avecques moy se partoit.
Après entrer je le véoye
En ung comptouer qu'il avoit:
Là, de ça et de là quéroit,
En cherchant plusieurs vieulx caïers
Car le vray monstrer me vouloit,
Mais qu'eust visitez ses papiers...."[56]
Hier overweegt het komische, maar in het volgende de ernst:
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
Toute la nuit en peine a despenseé.
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...."[57]
De week-droeve erotiek kreeg voor den vijftiendeëeuwer een nog scherper smaak door de bijmenging van het profane, waarmee hij haar zoo gaarne kruidt. De travesti van het amoureuze in kerkelijke vormen dient niet enkel tot obscene beeldspraak en grove oneerbiedigheid, zooals in de Cent nouvelles nouvelles. Zij levert ook den vorm van het meest teere, bijna elegische liefdedicht, dat de vijftiende eeuw heeft voortgebracht: L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours.
Het motief van de minnaars als de observanten eener geestelijke orde had reeds in den kring van Charles d'Orléans aanleiding gegeven tot een dichterlijke confrérie, die zich "les amoureux de l'observance" noemde. Is het werkelijk Martial d'Auvergne geweest, die het heeft uitgewerkt tot het treffende gedicht, dat zich zoover boven het van hem bekende verheft?
De arme, teleurgestelde minnaar komt de wereld begeven in het wonderlijke klooster, waar men enkel de droeve verliefden, "les amoureux martyrs", opneemt. In stille samenspraak met den heer Prior doet hij het zachte verhaal van zijn versmade liefde, en wordt vermaand, die te vergeten. [ 518-519 ]Het is onder het middeleeuwsch-satirieke gewaad reeds volkomen de stemming van Watteau en den Pierrot-cultus, slechts zonder maneschijn. — Was zij niet gewoon, vraagt de Prior, u een lieven blik toe te werpen, of in 't voorbijgaan een "Dieu gart" te zeggen? — Zoo ver kwam ik nooit, antwoordt de minnaar: maar 's nachts stond ik drie heele uren voor haar deur, en keek op naar de goot:
De la maison qui cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prières
Exaussées d'elle sy estoient."
"Waart ge zeker, dat zij u opmerkte?" vraagt de Prior.
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit sa fenestre
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
En disant bas: 'Doint bonne nuyt',
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Après cela toute la nuyt."[58]
In die zaligheid sliep hij heerlijk:
Que, sans tourner ne travailler,
Je faisoie un somme doré,
Sans point la nuyt me resveiller.
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre à Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant à par moy aux anges."
Bij zijn plechtige opneming in de orde bezwijmt de dame, die hem versmaad had, en een gouden hartje, geëmailleerd met tranen, dat hij haar geschonken had, valt uit haar kleed.
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clorre et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuilles tournoient
En signe de devocion;
Mais les deulz et pleurs que menoient
Monstroient bien leur affection."
Als de Prior hem ten slotte zijn nieuwe plichten opsomt, en hem waarschuwt, om nooit te luisteren naar den nachtegaal, nooit te slapen onder "eglantiers et aubespines", en vooral nooit in vrouwenoogen te zien, klaagt het gedicht op het thema "Doux yeux" een eindelooze melodie van strofen, die altijd weer varieeren:
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
De ceulx qui amoureux deviennent...."
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...."[59]
Die zachte, matte toon, die gelaten melancholie heeft ongemerkt in de vijftiende eeuw alle conventioneele vormen der erotiek doordrongen. De oude satire van cynische [ 520-521 ]vrouwenverguizing krijgt er op eens een heel andere, verfijnde stemming door: in de Quinze joyes de mariage is de botte vrouwensmaad van voorheen getemperd door een toon van stille desillusie en gedruktheid, die er het navrante aan geeft van een moderne huwelijksnovelle: de gedachten zijn ijl, vluchtig uitgedrukt; de gesprekken zijn te teer voor de boosaardige bedoeling.
In alles wat de uitdrukking der liefde betrof, had de litteratuur een school van eeuwen achter zich, met meesters van zoo verscheiden geest als Plato en Ovidius, de troubadours en de vaganten, Dante en Jean de Meun. — De beeldende kunst daarentegen was hierin nog buitengewoon primitief, en is dat nog lang gebleven. Eerst in de achttiende eeuw haalt de afbeelding der liefde de beschrijving ervan in verfijning en volheid van expressie in. De schilderkunst der vijftiende eeuw kon nog niet frivool of sentimenteel zijn. Tusschen het kuische en het obscene had zij nog geen uitdrukkingsmiddel gevonden. Van het liefdeleven zegt zij weinig, en dat in naïeve en onschuldige vormen. Wel moet men zich hier opnieuw herinneren, dat het meeste wat er van dien aard bestaan heeft, verloren is. Het zou van buitengewoon belang zijn, als men het naakt van Van Eyck in zijn Vrouwenbad, waarvan Fazio verhaalt, kon vergelijken met zijn Adam en Eva. In de laatste ontbreekt het erotische element volstrekt niet geheel: immers de kunstenaar heeft wel degelijk den conventioneelen code van vrouwenschoonheid gevolgd, in de kleine, te hoog geplaatste borsten, de lange slanke armen, den vooruitstekenden buik. Doch hoe naïef heeft hij dat alles gedaan, zonder eenige zucht of vermogen om te bekoren. — Bekoring moet het essentieele element zijn van het kleine Liefdetooverijtje, wel met 'school van Jan van Eyck' betiteld,[60] een kamer, waar een meisje, naakt, zooals dat bij tooverij hoort, door toovermiddelen den minnaar dwingt, zich te vertoonen. Hier is het naakt van die bescheiden wulpschheid, die zich in Cranach's naaktfiguren voortzet.
Het was geen preutschheid, die de rol der afbeelding in de erotiek zoo beperkt hield. De late Middeleeuwen vertoonen een zonderlinge tegenstrijdigheid tusschen een sterk schaamtegevoel en een verbazende licentie. Voor het laatste is het aanhalen van voorbeelden onnoodig; zij spreekt op iedere bladzijde. De schaamte spreekt bij voorbeeld uit het volgende. Bij de ergste moord- en plunderpartijen laat men den slachtoffers het hemd of de onderbroek; de Burger van Parijs is over niets zoo verontwaardigd als over het feit, dat die regel werd geschonden: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut parler." Bij het verhaal van de wreedheid van den bastaard van Vauru tegen een arme vrouw, is hij nog meer dan van de overige kwellingen ontzet van het schendig stuk, dat hij haar de kleeren kort onder het middel laat afsnijden.[61] — Daarom blijft het dubbel opmerkelijk, dat men aan het vrouwelijk naakt, in de kunst nog zoo weinig gecultiveerd, zulk een vrije plaats gaf in het tableau vivant. Bij geen intocht ontbraken de vertooningen, "personnages", van naakte godinnen of nimfen, door Dürer aanschouwd bij den intocht van [ 522-523 ]Karel V te Antwerpen in 1520, [62] en door Hans Makart misverstaan, alsof de vrouwen meeliepen in den optocht. Deze vertooningen waren op getimmerten op bepaalde plaatsen opgesteld, soms zelfs in het water, zooals de sirenen, die bij de brug in de Leie zwommen, "toutes nues et échevelées ainsi comme on les peint", bij den intocht van Philips den Goede te Gent in 1457.[63] Paris' oordeel was het meest gebruikte onderwerp dezer vertooningen. — Men zoeke er noch Griekschen schoonheidszin noch platte onbeschaamdheid in, maar een naïeve, populaire zinnelijkheid. Jean de Roye beschrijft de sirenen, die bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461, niet ver van een gekruisigde tusschen de twee schakers, stonden opgesteld, in deze woorden: "Et si y avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separé, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies." [64] Molinet vertelt, met hoeveel welbehagen het volk naar het oordeel van Paris keek bij den intocht van Philips den Schoone te Antwerpen in 1494: "mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois déesses, que l'on véoit au nud et de femmes vives."[65] Hoe ver was zuivere schoonheidszin, als men de vertooning van dat onderwerp in 1468 te Rijssel bij den intocht van Karel den Stoute geparodieerd ziet door een zwaarlijvige Venus, een magere Juno en een gebochelde Minerva, met gouden kronen op het hoofd![66] — Tot diep in de zestiende eeuw bleven de naakte vertooningen in gebruik: te Rennes in 1532 bij den intocht van den hertog van Bretagne zag men een naakte Ceres en Bacchus,[67] en nog Willem van Oranje werd bij zijn inkomst binnen Brussel op 18 September 1578 vergast op een Andromeda, "een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest", aldus Johan Baptista Houwaert, die de tableaux gearrangeerd had.[68]
De achterlijkheid van het picturale uitdrukkingsvermogen vergeleken bij de litteratuur beperkt zich overigens niet tot de gebieden, die wij tot nu toe behandelden: het komische, het sentimenteele, het erotische. Dat vermogen vindt zijn grenzen, zoodat het niet meer gedragen wordt aan dien overmatig visueelen aanleg, waarin wij de toenmalige superioriteit van de schilderkunst in het algemeen boven de litteratuur gegrond achtten. Zoodra er iets meer noodig is dan enkel een onmiddellijke, scherpe visie van het natuurlijke, begeeft die superioriteit de schilderkunst van lieverlede, en ziet men opeens de gegrondheid van Michel Angelo's verwijt: die kunst wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden.
Neem nogmaals een tafereel van Jan van Eyck. On[ 524-525 ]overtroffen blijft zijn kunst, zoolang zij van nabij ziende, om zoo te zeggen microscopisch, werkt: in de gelaatstrekken, de stoffen der gewaden, de juweelen. De volstrekt scherpe observatie is daar genoeg. Doch zoodra de geziene werkelijkheid eenigermate moet worden herleid, gelijk reeds het geval is in de voorstelling van gebouwen en landschappen, vallen er, bij alle innige bekoring van het vroege vergezicht, zwakheden te bespeuren: een zekere onsamenhangendheid, een ietwat gebrekkige dispositie. En hoe meer de voorstelling opzettelijk moet worden gecomponeerd, er een beeldvorm voor het geval vrij moet worden geschapen, hoe sterker de daling wordt.
Niemand zal tegenspreken, dat in de verluchte getijboeken de kalenderbladen die, waarop de heilige geschiedenis staat afgebeeld, overtreffen. Dáár kon men met directe waarneming en vertellend weergeven volstaan. Maar om een gewichtige handeling, een bewogen voorstelling met veel personen op te zetten, was bovenal dat gevoel voor rythmischen opbouw en eenheid noodig, dat eertijds Giotto gekend had, en dat opnieuw door Michel Angelo werd begrepen. Het wezen nu der vijftiende-eeuwsche kunst was veelheid. Slechts daar, waar de veelheid zelf tot eenheid werd, werd het effekt van hooge harmonie bereikt, zooals in de Aanbidding van het Lam. Daar is inderdaad rythme, een onvergelijkelijk sterk rythme, een triomfantelijk rythme van al die stoeten schrijdend naar het middelpunt toe. Doch het is als 't ware door een bloot rekenkundige nevenschikking, uit de veelheid zelf, gevonden. Van Eyck ontloopt de moeilijkheden der compositie, door slechts voorstellingen te geven in strenge rust; hij bereikt een statische, geen dynamische harmonie.
Hier bovenal ligt de groote afstand, die Rogier van der Weyden van Van Eyck scheidt. Rogier beperkt zich, om het rythme te vinden; hij slaagt niet altijd, maar hij streeft.
Nu bestond er voor de voornaamste onderwerpen der heilsgeschiedenis een strenge, oude verbeeldingstraditie. De schilder behoefde de ordonnantie van zijn tafereel niet meer zelf te zoeken.[69] Sommige dier onderwerpen brachten een rythmischen bouw bijna vanzelve mee. In een beweening, een kruisafneming, een aanbidding der herders, kwam het rythme als van zelve. Men denke aan de pieta's van Rogier van der Weyden te Madrid, die van de Avignonsche school in het Louvre en te Brussel, van Petrus Cristus, van Geertgen tot Sint Jans, van de Belles heures d'Ailly.[70]
Wordt echter het tafereel woeliger, zooals bij de bespotting, de kruisdraging, de aanbidding der koningen, dan stijgen de moeilijkheden der compositie, en een zekere onrustigheid, onvoldoende eenheid der voorstelling is veelal het gevolg. En als de kerkelijke iconografische norm den kunstenaar geheel begeeft, dan staat hij vrijwel hulpeloos. Reeds de rechtspraaktafereelen van Dirk Bouts en Gerard David, die nog een zekere statige ordonnantie meebrachten, zijn vrij zwak van compositie. Linksch en onbeholpen wordt zij in de marteling van Sint Erasmus, "het dermwinderken" van Leuven, en van Sint Hippolytus, door paarden uiteengetrokken, te Brugge. Daar werkt de gebrekkige bouw reeds stuitend.
Wanneer nu nooit geziene fantazie moet worden ver[ 526-527 ]beeld, dan vervalt de vijftiende-eeuwsche kunst in het belachelijke. De groote schilderkunst bleef daarvoor gespaard door haar strenge onderwerpen, maar de boekverluchting kon zich niet onttrekken aan het afbeelden van al de mythologische en allegorische fantazie, die de litteratuur aanbracht. Een goed voorbeeld levert de illustratie van de Epitre d'Othéa à Hector,[71] een uitgewerkte mythologische fantazie van Christine de Pisan. Het is het onbeholpenste wat men zich kan voorstellen. De Grieksche goden dragen groote vlerken achter aan hun hermelijnmantels of bourgondische tabberts; de geheele opzet en uitdrukking mislukt: Minos, Saturnus, die zijn kinderen verslindt, Midas, die den prijs uitdeelt, zij vallen allen even zot uit. Doch zoodra de verluchter in den achtergrond even zijn hart kan ophalen aan een herdertje met schaapjes of een heuveltje met galg en rad, vertoont hij de gewone vaardigheid. [72] Men is hier aan de grens van het beeldend vermogen dezer kunstenaars. In vrij scheppende verbeelding zijn zij tenslotte ongeveer even beperkt als de dichters.
De allegorische verbeelding had de fantazie in een impasse geleid. De allegorie kluistert wederkeerig het beeld en de gedachte. Het beeld kan niet vrij geschapen worden, omdat het de gedachte volkomen moet omschrijven, en de gedachte wordt in haar vlucht belemmerd door het beeld. De fantazie heeft zich gewend, de gedachte zoo nuchter mogelijk in beeld over te brengen, zonder eenig gevoel voor stijl. Temperantia draagt op haar hoofd een uurwerk, om haar aard aan te duiden. De verluchter van de Epitre d'Othéa nam daartoe eenvoudig het hangklokje, dat hij ook bij Philips den Goede aan den wand plaatste.[73] — Wanneer een scherp natuurlijk observeerende geest als Chastellain uit eigen vinding allegorische figuren teekent, valt het bijster barok uit. Hij ziet bij voorbeeld in het rechtvaardigingsbetoog naar aanleiding van zijn gewaagd politiek gedicht Le dit de vérité[74] vier dames, die hem aanklagen. Zij heeten Indignation, Réprobation, Accusation, Vindication. Ziehier, hoe hij de tweede beschrijft.[75] "Ceste dame droit-cy se monstroit avoir les conditions seures,[76] raisons moult aguës et mordantes; grignoit les dens et mâchoit ses lèvres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre arguëresse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l'un costé puis çà, l'autre costé puis là; portoit manière d'impatience et de contradiction; le droit oeil avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours[77] comme chéris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu félonnement; rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes ecritures notables ...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux [ 528-529 ]ongles ... et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de mémoire; et se monstroit dure et felle ennemie à beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison." Elders ziet hij, hoe Dame Paix haar mantel uitspreidt en hoog oplicht, en in vier nieuwe dames uiteenvalt: Paix de coeur, Paix de bouche, Paix de semblant, Paix de vray effet.[78] In weer een ander van zijn allegorieën komen vrouwenfiguren voor, die heeten "Pesanteur de tes pays, Diverse condition et qualité de tes divers peuples, L'envie et haine des François et des voisines nations", alsof een politiek hoofdartikel zich liet allegoriseeren.[79] — Dat al die figuren niet gezien maar bedacht zijn, blijkt ten overvloede uit het feit, dat zij hun namen op banderoles dragen; hij put de beelden niet direct uit zijn levende fantazie, maar stelt ze zich voor als op een schilderij of in een vertooning.
In La mort du duc Philippe, mystère par manière de lamentation ziet hij zijn hertog verbeeld als een flesch vol kostbare zalf, die aan een draad uit den hemel hangt; de aarde heeft die flesch aan haar borsten gezoogd.[80] Molinet ziet Christus als pelikaan (een gewone trope) niet alleen met zijn bloed de jongen voeden, maar tevens er den spiegel des doods mee afwasschen.[81]
Schoonheidsinspiratie is hier zoek; het is spelend en valsch vernuft, een uitgeputte geest, die nieuwe bevruchting wacht. In het altijd weer gebruikte droommotief als raam eener handeling zijn bijna nooit echte droomelementen waar te nemen, zooals ze bij Dante en bij Shakespeare zoo treffend voorkomen. De illusie, dat de dichter zijn voorstelling als vizioen heeft gezien, wordt dikwijls niet eens volgehouden: Chastellain noemt zich zelf "l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision."[82]
Op het verdorde veld der allegorische verbeelding kan alleen de spot telkens weer frisch kruid doen bloeien. Zoodra het even in 't luimige geworpen wordt, werkt de allegorie nog. Deschamps vraagt den dokter, hoe de deugden en het recht het maken:
— Sur m'ame, il est en petit point....
— Que fait Raison?...
Perdu a son entendement,
Elle parle mais faiblement,
Et Justice est toute ydiote...."[83]
De verschillende sferen van fantazie worden stijlloos dooreengemengd. Geen product zoo bizar als het politieke schotschrift in het kleed der pastorale. De onbekende dichter, die zich Bucarius noemt, heeft in Le Pastoralet al den laster van het huis Bourgondië tegen Orleans in de kleur der herderij geschilderd: Orleans, Jan zonder Vrees en al hun trotsch en grimmig gevolg als zoete herders, wonderlijke Leeuwendalers! De herdersrok is beschilderd met fleurs de lis of klimmende leeuwen; er zijn "bergiers à long jupel", dat zijn de geestelijken.[84] De herder Tristifer, dat is Orleans, neemt den anderen hun brood en kaas, hun appelen en noten, hun fluitjes af, en den schapen de klok[ 530-531 ]jes; hij dreigt de weerstrevenden met zijn grooten herdersstaf. Totdat hij zelf met een herdersstaf wordt doodgeslagen. Soms vergeet de dichter bijna zijn sinistere strekking en vermeit zich in de zoetste pastorale, dan weer wordt de herderlijke fantazie zonderling gestoord door den boozen politieken smaad.[85] Ook hier nog niets van de maat en smaak der Renaissance.
Molinet haspelt de motieven van het geloof, den krijg, de heraldiek en de min dooreen, in den vorm van een proclamatie van den Schepper aan alle ware minnenden:
Salut à tous vrays amans d'humble affaire!
Comme il soit vray que depuis la victoire
De nostre filz sur le mont de Calvaire
Plusieurs souldars par peu de congnoissance
De noz armes, font au dyable allyance...."
Daarom wordt hun het rechte wapen beschreven: schild van zilver, chef van goud met vijf wonden, en de militante Kerk octrooi verleend, om allen in haar dienst op te nemen, die tot dat wapen willen terugkeeren,
De kunstenmakerijen, waarmee Molinet den lof zijner tijdgenooten als vernuftig rhétoriqueur en poëet behaalde, schijnen ons de laatste ontaarding van een uitdrukkingsvorm vóór zijn ondergang. Hij vermeit zich in de meest zoutelooze woordspelletjes: "Et ainsi demoura l'Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse plus solitaire que rencluse."[87] In de inleiding op zijn gemoraliseerde prozabewerking van den Roman de la rose speelt hij met zijn naam Molinet. "Et affin que je ne perde le froment de mal labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j'ay intencion, se Dieu m'en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux au vertueux, le corporel en l'espirituel, la mondanité en divinité, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, où nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, très souefve odeur, odorant verdure, verdoyant floriture, florissant nourriture, nourissant fruict et fructifiant pasture."[88] Wat lijkt het eind-eeuwsch en versleten! Toch bewonderde de tijdgenoot juist dit als het nieuwe; de middeleeuwsche poëzie had dat spelen met woorden eigenlijk niet gekend, die speelde meer met beelden. Zooals bij voorbeeld Olivier de la Marche, Molinet's geestverwant en bewonderaar:
Et catherre de desplaisir,
Une migraine de souffrance,
Colicque d'une impascience,
Mal de dens non à soustenir.
Mon cueur ne porroit plus souffrir
Les regretz de ma destinée
Par douleur non accoustumée."[89]
Meschinot is nog even verslaafd aan de slappe allegorie als La Marche; van zijn Lunettes des princes zijn Prudence en Justice de glazen, Force de montuur, Temperance de nagel, die alles bijeenhoudt. Raison geeft den dichter dien bril met een gebruiksaanwijzing; door den hemel gezonden komt Raison zijn geest binnen, en wil daar haar festijn aanrichten, maar vindt er alles bedorven door Desespoir, zoodat er niets is "pour disner bonnement."[90]
't Schijnt alles ontaarding en verval. En toch is het de tijd, waarin de nieuwe geest der Renaissance reeds blaast, waar hij wil. Waar is de groote, jonge bezieling en de nieuwe, zuivere vorm?
- ↑ Erasmus, Ratio seu Methodus compendio perveniendi ad veram theologiam, ed. Bazel 1520, p. 146.
- ↑ E. Durand Gréville, Hubert et Jean van Eyck, Bruxelles, 1910, p. 119.
- ↑ p. 361.
- ↑ Alain Chartier, Oeuvres, ed. Duchesne, p. 594.
- ↑ Chastellain, I p. 11, 12. IV p. 21, 393, VII p. 160; La Marche, I p. 14; Molinet, I p. 23.
- ↑ Jean Robertet, bij Chastellain, VII p. 182.
- ↑ Chastellain, VII p. 219.
- ↑ Chastellain, III p. 231ss. — Sint Antoine valt op 17 Januari.
- ↑ Oratoire, een door tapijten afgeschoten vertrekje in een kapel.
- ↑ Dooi.
- ↑ Een heuveltje, een aardhoop.
- ↑ Chastellain, III p. 46, zie hierboven blz. 154 (zie Hoofdstuk III, noot 294). vg. III 104, V 259.
- ↑ Helmen.
- ↑ Chastellain, V p. 273, 269, 271.
- ↑ Zie de reproducties bij A. Michel, Histoire de l'art etc., Paris, 1907 etc. 7 vol. parus, IV, 2 p. 711 en P. Durrieu. Les belles heures du duc de Berry, Gazette des beaux arts 1906, t. 35, p. 283.
- ↑ Froissart, ed. Kervyn, XIII p. 50, XI p. 99. XIII p. 4.
- ↑ Dichter onbekend, gedrukt Deschamps, Oeuvres X no. 18, vgl. Le Debat du cuer et du corps de Villon, evenzoo Charles d'Orléans, rondel 192.
- ↑ Dat blijkt.
- ↑ Ed. de 1522, fol. 101, bij A. de la Borderie, Jean Meschinot etc., Bibl. de l'école des chartes LVI, 1895, p. 301. Vgl. de balladen van Henri Baude, ed. Quicherat (Trésor des pièces rares ou inédites, Paris 1856), p. 26, 37, 55, 79.
- ↑ Froissart, ed. Luce. I p. 56, 66. 71, XI p. 13, ed. Kervyn. XII p. 2, 23; vgl. ook Deschamps, III p. 42.
- ↑ Froissart ed. Kervyn, XI p. 89.
- ↑ P. Durrieu, Les très-riches heures de Jean de France duc de Berry, 1904, pl. 38.
- ↑ Oeuvres du roi René, ed. de Quatrebarbes, II p. 105.
- ↑ Deschamps, I nos. 61, 144; III nos. 454, 483, 524; IV nos. 617, 636.
- ↑ Durrieu. l.c. pl. 3, 9, 12.
- ↑ Deschamps, VI p. 191, no. 1204.
- ↑ Froissart, ed. Luce, V p. 64, VIII p. 5, 48, XI p. 110, ed. Kervyn, XIII p. 14, 21, 84, 102, 264.
- ↑ Froissart, ed. Kervyn, XV p. 54, 109, 184, XVI p. 23, 52, ed. Luce. I p. 394.
- ↑ Froissart, XIII p. 13
- ↑ G. de Machaut, Poésies lyriques, ed. V. Chichmaref (Zapiski ist. fil. fakulteta imp. S. Peterb. universiteta XCII 1909) no. 60, I p. 74.
- ↑ La Borderie, l.c., p. 618.
- ↑ Christine de Pisan, Oeuvres poétiques, I p. 276.
- ↑ Ib. p. 164, no. 30.
- ↑ Ib. I p. 275, no. 5.
- ↑ Froissart, Poésies, ed. Scheler, II p. 216.
- ↑ P. Michault, La dance aux aveugles etc., Lille, 1748.
- ↑ Recueil de poésies françoises des XVe et XVIe siècles, ed. de Montaiglon (Bibl. elzevirienne) t. IX p. 59.
- ↑ Deschamps, VI no. 1202, p. 188.
- ↑ Het vee dat naar de wei gaat.
- ↑ Froissart, Poésies. I p. 91.
- ↑ Froissart, ed. Kervyn, XIII p. 22.
- ↑ Deschamps, I p. 196, no. 90, p. 192, no. 87. IV p. 294, no. 788, V no.903, 905, 919, VII p. 220, no. 1375, vgl. II p. 86, no. 250, no.247.
- ↑ Durrieu, Les tres riches heures, pl. 38, 39, 60, 27, 28.
- ↑ Deschamps, no. 1060, V p. 351. no. 844, V p. 15.
- ↑ Chastellain, III p. 256ss.
- ↑ Journal d'un bourgeois, p. 325(2).
- ↑ Deschamps, nos. 1229, 1230, 1233, 1259, 1299, 1300, 1477, VI p. 230, 232, 237, 279, VII p. 52, 54, VIII p. 182, vgl. Gaguin's De validorum mendicantium astucia, Thuasne, II p. 169ss.
- ↑ Deschamps. no. 219, II p. 44, no. 2, I p. 71.
- ↑ Ib. IV, p. 291, no. 786.
- ↑ Bibliothèque de l'école des chartes, 2e série III 1846, p. 70.
- ↑ Proverbia, 14.13.
- ↑ Alain Chartier, La belle dame sans mercy, p. 503, 505, vgl. Le debat du reveille-matin, p. 498; Chansons du XVe siècle, p. 71, no. 73; L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours, vs. 371; Molinet, Faictz et dictz, ed. 1537, f. 172.
- ↑ Alain Chartier, Le debat des deux fortunes d'amours, p. 581.
- ↑ Oeuvres du roi René, ed. Quatrebarbes, III p. 194.
- ↑ Charles d'Orléans, Poésies complètes, p. 68.
- ↑ L.c., p. 88, ballade no. 19.
- ↑ L.c., chanson no. 62.
- ↑ Vgl. Alain Chartier, p. 559: "Ou se le vent une fenestre boute, Dont il cuide que sa dame l'escoute, S'en va coucher joyeulx...."
- ↑ Huitains 51, 53, 57, 167, 188, 192, ed. de Montaiglon, Soc. des anc. textes francais, 1881.
- ↑ Museum te Leipzig, no. 509.
- ↑ Juvenal des Ursins, 1418, p. 541; Journal d'un bourgeois de Paris, p. 92, 172.
- ↑ J. Veth & S. Muller Fz., A. Dürer's Niederländische Reise, Berlin-Utrecht, 1918, 2 bde, I p. 13.
- ↑ Chastellain, III p. 414.
- ↑ Chron. scand., I p. 27.
- ↑ Molinet, V p. 15.
- ↑ Lefebvre, Théatre de Lille, p. 54, bij Doutrepont, p. 354.
- ↑ Th. Godefroy, Le ceremonial françois, 1649, p. 617.
- ↑ J. B. Houwaert, Declaratie van die triumphante Incompst van den ... Prince van Oraingnien etc.; t'Antwerpen, Plantijn 1579, p. 39.
- ↑ De these van Emile Male omtrent den invloed der theatervoorstelling op de schilderkunst moge hier blijven rusten.
- ↑ Zie P. Durrieu, Gazette des beaux arts, 1906, t. 35, p. 275.
- ↑ Christine de Pisan, Epitre d'Othéa à Hector, Ms. 9392 de Jean Miélot, ed. J. van den Gheyn, Bruxelles 1913.
- ↑ L.c., pl. 5, 8, 26, 24, 25.
- ↑ Van den Gheyn, Epitre d'Othéa, pl. I en 3; Michel, Histoire de l'art IV, 2 p. 603, Michel Colombe, grafmonument uit de kathedraal van Nantes, id. 616, figuur van Temperantia aan het grafmonument der kardinalen van Amboise in de kathedraal van Rouen.
- ↑ Zie daarover mijn opstel Uit de voorgeschiedenis van ons nationaal besef, De Gids 1912, I.
- ↑ Exposition sur verité mal prise, Chastellain, VI p. 249.
- ↑ zuur.
- ↑ gordel.
- ↑ Le livre de paix, Chastellain, VII p. 375.
- ↑ Advertissement au duc Charles, Chastellain. VII p. 304 ss.
- ↑ Chastellain, VII p. 237 ss.
- ↑ Molinet, Le miroir de la mort, fragment bij Chastellain, VI p. 460.
- ↑ Chastellain. VII p. 419.
- ↑ Deschamps, I p. 170.
- ↑ Le Pastoralet, vs. 501, 7240, 5768.
- ↑ Vgl. voor de vermenging van pastorale en politiek Deschamps, III p. 62, no. 344, p. 93, no. 359.
- ↑ Molinet, Faictz et dictz, f. 1.
- ↑ Molinet, Chronique, IV p. 307.
- ↑ Bij E. Langlois, Le roman de la rose (Soc. des anc. textes) 1914, I p. 33.
- ↑ Recueil de Chansons etc. (Soc. des bibliophiles belges), III p. 31.
- ↑ La Borderie, l.c., p. 603, 632.