Tijdschrift voor Wijsbegeerte/Jaargang 13/Nummer 1/Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst

‘Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst’ door Theo van Doesburg

Afkomstig uit het Tijdschrift voor Wijsbegeerte, jrg. 13, nr. 1 (januari 1919), p. 30-49. Publiek domein.

[ 30 ]

GRONDBEGRIPPEN DER NIEUWE BEELDENDE KUNST

door

THEO VAN DOESBURG.

---

Inleiding.

Van de vele verwijten gericht tot de moderne kunstenaars is wel een der voornaamste, dat zij zich met het woord tot het publiek richten. Zij, die den kunstenaars deze verwijten doen, vergeten, ten eerste: dat in de verhouding van Kunstenaar tot Samenleving een verschuiving heeft plaats gehad en wel een in de richting van het maatschappelijk bewustzijn, ten tweede: dat het schrijven of spreken der moderne kunstenaars over hun eigen vak het zeer natuurlijk gevolg is der algemeen heerschende misverstanden van den leek ten opzichte der nieuwe kunstopenbaringen. Waar de werken nog buiten de bewustzijnsgrens van den tijdgenoot liggen, daar is het juist deze, die den makers dier werken om voorlichting vraagt. Omdat deze vraag, hetzij dan spottend of in ernst, gesteld werd, werden de kunstenaars wel genoodzaakt het schrijven over hun vak, evenals dat vak zelf, tot een gewetenskwestie te maken. Hierdoor ontstond het misverstand, dat de moderne kunstenaars te veel theoretici zouden zijn en dat zij hun werken, uit a priori [ 31 ]aangenomen theorieën opbouwen. In werkelijkheid is het juist andersom : de theorie ontstond als noodwendig gevolg der beeldende arbeid.
„Jede Theorie steht hinter der Kunst. Sie ist stets nur ein Vergleichen aus den Erfahrungen, die Kunst aber ein Gleichnis aus dem Nichtzuerfahrenden”. (Herwarth Walden).
Het kon dus niet anders of de kunstenaars stelden aan hun theoretischen arbeid dezelfde eischen als aan hun kunst, n.l. die van exactheid. Hierdoor kreeg hun betoog een technisch-wijsgeerig karakter.

Hoewel dit op zich zelf een niet te onderschatten verdienste is, heeft het ’t nadeel, dat de leek tegenover dezen betoogtrant in dezelfde verhouding komt te staan als tegenover de kunstwerken, d.w.z. dat, zoowel kunstwerk als de toelichting betreffende het kunstwerk, onverstaanbaar voor hem zijn. Hierdoor mist deze toelichting haar practisch doel, n.l.: het kunstwerk verstaanbaar en de toeschouwer daarvoor vatbaar te maken.

De oorzaak van het niet-begrijpen der moderne beeldende kunst ligt dus, zoowel bij den kunstenaar-voorlichter als bij den toeschouwer.
Bij den toeschouwer, omdat Kunst een van die dingen is, waarmede hij zich maar enkele oogenblikken daags bezighoudt en omdat hij zich a priori op het standpunt plaatst, dat Kunst datgene is wat hem ont- inplaats van inspanning moet geven.
Bij den voorlichter-kunstenaar, omdat deze zich slechts enkele oogenblikken daags met iets anders dan Kunst bezig houdt én omdat hij a priori aanneemt, dat niet hij tot het publiek moet afdalen (wat natuurlijk, wat het scheppen van zijn werk betreft, onnoodig en zelfs onmogelijk is) maar, dat het publiek maar tot zijn hoogte moet opklimmen.
Maar hoe zal de leek zich tot het niveau van den kunstenaar, of wat deze maakt, verheffen, indien de [ 32 ]kunstenaar hem daarin niet behulpzaam is, m.a.w. indien de kunstenaar den leek niet leert zien, hooren en begrijpen wat hij maakt.

Het publiek heeft zijn gedachten- en omgevingswereld en de kunstenaar heeft de zijne. Beide verschillen zóóveel van elkaar, dat het onmogelijk is, uit de gedachten- en omgevingswereld van den één in die van den ander over te stappen.
De kunstenaar spreekt uit zijn gedachten- en omgevingswereld in woorden en gedachtenbeelden, die voor hem zeer gewoon zijn, aangezien ze deel uitmaken van de wereld waarin hij past en waardoor hij wordt bepaald. Het publiek heeft echter een geheel andere gedachten- en omgevingswereld en de woorden waarmee het zijn begrippen uitdrukt karakteriseeren zijn wereld volkomen.
Het spreekt vanzelf, dat de waarnemingen van menschen, die ieder een andere gedachten- en omgevingswereld hebben, ook noodzakelijk verschillen moeten. Vergelijkingen op dit punt zullen wij ter gelegener tijd aanvoeren. Voorloopig zullen wij ons bepalen tot een woord.

Een modern beeldend kunstenaar bezigt het woord: ruimtebeelding om hiermede aan het zien van zijn werk door den toeschouwer, eenigszins tegemoet te komen. Voor den beeldenden kunstenaar is dit een zeer gewone uitdrukking. Hij, die er zijn vak van gemaakt heeft ruimte te beelden en met deze handeling als ’t ware is samengegroeid, vindt dezen term even gewoon als de chirurg het woord: fractuur. De leek heeft van „ruimte” en „beelding” echter geheel andere begrippen. In het beste geval zal ruimte hem doen denken aan verschiet of aan een meetbare oppervlakte. „Beelding” zal hem aan een onbepaalde voorstelling of een afbeelding herinneren. Dus de vereeniging dezer twee woorden: ruimtebeelding, aan de afbeelding van iets in een [ 33 ]verschiet door de hulpmiddelen der perspectief, zooals dat door alle schilders vóór dezen tijd gedaan werd.

Voor den (modernen) beeldenden kunstenaar is „ruimte” echter niet een meetbare, begrensde oppervlakte, maar het begrip van uitbreiding uitgedrukt door het één (b.v. ’n lijn, ’n kleur) tot het ander (b.v. het beeldingsvlak). Dit begrip van uitbreiding of ruimte is de fundamenteele voorwaarde voor alle beeldende kunst. Vandaar dat de beeldende kunstenaar hiervan een grondig begrip zal hebben. Ook is ruimte voor hem een zekere spanning, die in het werk ontstaat door verstrakking van de vormen, vlakken of lijnen.
„Beelding” is voor hem, zeer bepaalde uitdrukking van een vorm of kleur ten opzichte der ruimte en een anderen vorm of kleur.

Zooals we zien loopen deze twee opvattingen van één woord nogal zeer uiteen. Wanneer er dus tusschen leek en kunstenaar een zoo groot en essentieel verschil bestaat betreffende één woord, mist de leek ook elk houvast om langs de ladder der kunsttermen tot het kunstwerk op te klimmen.
Het is niet alleen zoo gesteld met den leek, maar zelfs met hen, die zich op de een of andere manier met beeldende kunst bezig houden.
Was een verkeerd of niet begrijpen der terminologie der beeldende kunst, de eenige oorzaak van het verkeerd of niet begrijpen der beeldende kunst zelve, dan was deze oorzaak wellicht weg te nemen, doch er zijn nog meerdere oorzaken, die de zaak bemoeilijken.

Een andere oorzaak moet gezocht worden in het feit, dat, aangezien de oude begrippen omtrent de beeldende kunst overwonnen en niet meer geldend zijn, er nieuwe, elementaire begrippen, zoo men wil: nieuwe dogma’s noodig zijn, met welke het den leek gemakkelijker wordt zijn gezichtspunt te vernieuwen en zijn besef omtrent [ 34 ]beeldende kunst te zuiveren of geheel te herstellen.
Zooals het in de geneeskunde niet meer gebruikelijk is Spaansche vliegen of aderlatingen toe te passen, zoo is het in de schilderkunst ook onmogelijk geworden een stelling van Vitruvius vol te houden. Vitruvius zegt in het zesde Boek van zijn werk over Bouwkunst:

„Een schilderstuk is de afbeelding van wat is of wat kan zijn, zooals van een mensch, van een gebouw, van een schip en van andere zaken, waaraan of aan wier vastomgrensde lichaamsvormen de voorbeelden ter gelijkenis worden ontbeend”.

Volgens de ervaringen, die ik heb opgedaan, kunnen wij vrijwel als zeker aannemen, dat bij de meeste menschen, zoowel leeken als kunstenaars, deze opvatting nog geldend is. Hoewel er tal van goede artikelen en boeken ^[1], de nieuwe beeldende kunst betreffend, geschreven zijn, spreekt het vanzelf, dat, waar een opvatting nog zoo primitief is, deze absoluut een goede uitwerking moeten missen. Al deze verhandelingen hebben een sterk individueel karakter. Dit komt, omdat zij hun ontstaan danken aan de persoonlijke opvatting van het nieuwe in de beeldende kunst. Als product van een speciale gedachten- en gevoelswereld ten opzichte eener algemeene overtuiging zijn deze geschriften dus weinig doelmatig. In plaats van een persoonlijke opvatting der verschillende uitdrukkingsvormen der nieuwe beeldende kunst, kan slechts een samenvatting van haar wezen doeltreffend zijn.

Een der voornaamste verschilpunten met de oudere kunstopvattingen is, dat volgens de nieuwe kunstopvatting de persoonlijkheid van den kunstenaar niet [ 35 ]op den voorgrond treedt. De nieuwe beelding der aesthetische idee is het resultaat van een algemeen stijlbewustzijn.

Mijn dagelijksche omgang met zeer ernstige moderne werkers, heeft mijn vertrouwen versterkt, dat het niemand van hen er om te doen is hun persoonlijkheid op den voorgrond te dringen, evenmin iemand hun werken of opvattingen op te dringen. Het is er hun slechts om te doen hun werk zoo zuiver mogelijk te maken en door hun geschriften een toenadering tot het publiek te bewerken, om zoodoende een betere verhouding te scheppen tusschen Kunstenaar en Samenleving.
Dat dit niet zonder groote moeilijkheden gaat, spreekt vanzelf, doch deze zouden niet onoverkomelijk zijn. Er is echter nog een derde oorzaak, waardoor het den kunstenaar onmogelijk gemaakt wordt zich rechtstreeks met zijn werk of indirect met zijn verklaring betreffende dit werk, tot het publiek te richten.
Deze derde oorzaak is de openbare kunstkritiek. Deze openbare kunstkritiek is samengesteld uit de zeer vluchtige, persoonlijke indrukken van enkele, meest onintelligente leeken, die van schilderkunst of ’n geheel verouderd of een zeer vaag, onbepaald-modern begrip hebben. Wat deze kritiek mist is methode. Waar elke methode van beoordeeling van kunstwerken ontbreekt en het publiek met de persoonlijke indrukken van meneer A. of B. weinig gebaat is, kan het niet anders of het publiek moet omtrent de beteekenis der beeldende kunst van dezen tijd in de war geraken.

Reeds eerder heb ik deze manier om kunstwerken in het openbaar te bespreken in plaats van te verklaren, afgekeurd en de menschen die dit bedrijf uitoefenen: leekencritici genoemd, niet om hen ook maar eenigszins te kwetsen, maar om hun verhouding tot de kunst en het publiek volkomen naar waarheid te karakteriseeren.
De reden, waarom deze soort besprekingen van kunstwerken [ 36 ]in het openbaar afkeuring verdienen, schuilt nog niet zoo zeer in het feit, dat men er aan gewend is geraakt meer de makers dan hun werken tot onderwerp te nemen, maar wel voornamelijk hierin, dat aan bijna al deze soort besprekingen elk elementair begrip van beelden en kunst, en daardoor elke methode van beoordeeling, vreemd is.

De moderne kunstenaar duldt geen tusschenpersonen. Hij wil zich rechtstreeks met zijn werk tot het publiek richten en indien dit hem niet begrijpt zoo ligt het op zijn weg hiervan een verklaring te geven.

De oorzaak waardoor het publiek omtrent de nieuwe uitingen der Beeldende kunst op een dwaalspoor is, ligt dus grootendeels in de onvakkundige of leekenkritiek, welke door middel van haar onjuiste inlichtinggen de beeldende kunst betreffend, het onbevangen zien en ervaren van kunstwerken verduisterd heeft.

Ik geloof te mogen aannemen, dat er maar één middel is om te trachten datgene, wat de openbare kunstkritiek door onkunde, veroordeel en laatdunkendheid bedorven heeft te herstellen: n.l. door de algemeene, elementaire grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst onder den aandacht van het publiek te brengen.
Met dit doel stelde ik de hier volgende hoofdstukken samen, waarvan ik hoop, dat ze zullen bijdragen tot een beter inzicht betreffende de exacte beelding van den nieuwen tijd.

I. HET WEZEN DER BEELDENDE KUNST.

§ 1. Het leven drukt zich uit in het ons omringende. Al wat leeft heeft een bewuste of onbewuste ervaring hiervan.

Door verschillende wijsgeeren en biologen (Descartes, [ 37 ]Darwin, Kant, Von Uexküll e.a.) is door proefnemingen het bewijs geleverd, dat, naarmate een wezen hooger staat op den trap der organismen deze ervaring bewuster, naarmate het lager staat op dien trap, onbewuster zal zijn. Zoo spreekt men ten opzichte van deze levenservaring bij de lagere organismen, uitsluitend van instinct, bij de hoogere organismen als den mensch ook van verstand, rede en geest.

Jean Jacques Rousseau heeft aangetoond (in de Emile), dat deze ervaring een bepaalde ontwikkeling ondergaat en naarmate het kind meer rijpt tot mensch de ervaringsontwikkeling daarmede gelijken tred houdt.

Voorbeeld I.
Een kind, dat nog geen ervaring van de ruimte heeft, zal naar vér verwijderde voorwerpen, zelfs naar de maan grijpen. Zoodra het kind echter ruimte ervaart, b.v. door te loopen, zal het tot de ervaring komen, dat zekere voorwerpen dichtbij, andere veraf zijn. Zoo zal het kind het „dichtbij” en het „veraf” der voorwerpen en daardoor de ruimte ten opzichte van zichzelf ervaren.

§ 2. Bewust of onbewust maakt elk wezen zich zijn levenservaringen ten nutte.
Zij zijn dus doelmatig, en naarmate deze doelmatigheid meer betrekking heeft op de stoffelijke levensvoorwaarden, stellen zij het individu instaat op zijn omgeving te reageeren en zich (stoffelijk) te handhaven en te ontwikkelen. Het spreekt vanzelf, dat deze primitieve ervaringen uitsluitend zintuigelijk zijn.
Ook de primitieve mensch maakte van deze ervaringen een practisch gebruik. Naarmate de practische levensvoorwaarden meer en meer overwonnen worden, begint zijn eertijds uitsluitend zintuigelijke aandacht zich te verdiepen. [ 38 ]Uit deze verdiepte levensaandacht ontstaat een meer verdiepte levenservaring: een psychische ^[2].

Zoodra het individu, door de veelvuldige ervaringen instaat is deze van elkaar te onderscheiden, met elkaar te vergelijken, in verband te brengen en te ordenen, begint zich het redelijk bewustzijn in de levensaandacht te mengen. De ervaring van het ons omringende zal dan een meer redelijke, bewuste, geestelijke zijn.

§ 3. Wij kunnen vanaf de meest primitieve organismen, tot aan de meest intelligente individuen, de ervaring der realiteit in drie catagorieën verdeelen:
a. de uitsluitend zintuigelijke (zien, hooren, ruiken, proeven, tasten).
b. de psychische.
c. de geestelijke.

Deze drie ervaringssoorten zijn wel niet absoluut te scheiden, doch waar één dezer drie domineerend optreedt, bepaalt zij toch de verhouding waarin het individu staat tot het hem omringende.

Voorbeeld II.
In onze dagelijksche omgeving kunnen wij waarnemen, dat een hond een voornamelijk zintuigelijke ervaring heeft. Hij bepaalt zijn aandacht tot die dingen, welke hem zintuigelijk (door de reuk) interesseeren. Men kan dus in dit geval van een zintuigelijke, stoffelijk-doelmatige levensaandacht spreken. De hond reageert zintuigelijk op zijn omgeving. Houdt men hem dus een voorwerp voor, dat een andere levensaandacht vraagt, dan een uitsluitend zintuigelijke, — b.v. een boek of een schilderij, — zoo zal zulk een voorwerp hem óf geheel niet of gedeeltelijk, voor zoover het ruikbaar [ 39 ]is, interesseeren. Heeft deze ervaring voor hem geen practische levensinteresse, zoo zal hem het voorwerp onverschillig laten. Aangezien hij zijn zintuigelijke erveringsgrens niet vermag te overschrijden, zullen alle voorwerpen, die een meer verdiepte levensaandacht vragen, buiten zijn „wereld” liggen en dus in ’t geheel niet voor hem bestaan ^[3]. Een worst daarentegen, zal onmiddellijk zijn volle levensaandacht vragen.

§ 4. Levensaandacht en levenservaring bepalen elkaâr wederkeerig.

Is de levensaandacht uiterlijk, zintuigelijk, dan is ook de ervaring uiterlijk, zintuigelijk.
Is de levensaandacht meer innerlijk, psychisch, dan is ook de ervaring meer innerlijk, psychisch.
Heeft er na een zintuigelijke ervaring, — b.v. van een voorwerp — een proces plaats in de ziel van het individu, — b.v. na of tegelijkertijd met het zien van een voorwerp, — dan kan men zeggen, dat deze ervaring zich niet tot het zintuigelijke bepaalt. In dit laatste geval is de zintuigelijke ervaring het middel om tot een diepere ervaring van de realiteit te geraken.

Heeft, als gevolg van bovengenoemd proces, een verdiepte ervaring der realiteit plaats, zóó dat het individu deze ervaring redelijk-bewust kan objectiveeren (zie § 2), zoo kan men van een geestelijke ervaring der realiteit spreken.

§ 5. Is de levenservaring een geestelijke, d.w.z. bepaalt de ervaring van het ons omringende zich niet uitsluitend tot het zintuigelijke, doch heeft er na de zintuigelijke ervaring een proces plaats in de ziel van het [ 40 ]individu, zoo zal de reactie evenredig zijn aan de ervaring. Het individu zal op andere wijze op zijn omgeving reageeren dan de hond in Voorbeeld II genoemd, die zooals werd aangetoond, uitsluitend practisch, d.i. stoffelijk-doelmatig op zijn omgeving reageert.

Uit een meer verdiepte, psychische en geestelijke ervaring der realiteit kan, — indien deze ervaring actief is, — de behoefte ontstaan als reactie den inhoud van deze ervaring, in den een of anderen reëelen vorm uit te drukken, d.i. te beelden.

§ 6. In deze beeldende reflexbeweging van onze actieve ervaring der realiteit, ligt het wezen en de oorzaak aller kunsten.

§ 7. Het kunstwerk is de uitdrukkinqs- of beeldingsvorm van deze geestelijke, actieve, realiteitservaring.

Deze geestelijk-actieve ervaring, zullen wij, tegenover de geestelijk-passieve [ethische] en ter onderscheiding daarvan, de aesthetische noemen.

II. DE AESTHETISCHE ERVARING.

Kunst is dus de gelijkgeaarde uitdrukking van onze uitsluitend aesthetische realiteitservaring.

Hieruit kunnen wij besluiten, dat de (actieve) ervaringen van den kunstenaar een aesthetischen inhoud hebben en dat de uitdrukking van deze ervaringen een gelijkgeaarden inhoud hebben moet.

§ 8. Alle kunsten hebben een gelijkgeaarden inhoud. Slechts de uitdrukkingsvormen en uitdrukkingsmiddelen verschillen.
Hierdoor nemen wij differente kunstvormen waar.

[ 41 ]Zoo is de beeldende kunst, de uitsluitend (door ruimte, vorm en kleur) beeldende uitdrukking der aesthetische ervaring, muziek de uitsluitend (door klank en stilte) muzikale uitdrukking van die ervaring.

§ 9. De aesthetische ervaring en de uitdrukking van die ervaring bepalen elkaâr wederkeerig.

§ 10. De uitdrukking van de aesthetische ervaring komt tot stand door verhoudingen.

§ 11. Deze verhoudingen worden bepaald door het uitdrukkingsmiddel van elken kunstvorm.

Het uitdrukkingsmiddel van eiken kunstvorm bestaat uit een actief en een passief deel.

Het bepalen der verhoudingen, — volgens de aesthetische visie, — van het één (het actieve) tot het ander (het passieve) is de voornaamste werkzaamheid der kunstuitdrukking.

§ 12. Geen enkele kunstvorm vermag zijn uitdrukkingsmiddel te overschrijden.

Door binnen de grenzen van het karakteristieke uitdrukkingsmiddel van eiken kunstvorm, de aesthetische ervaring der realiteit, door verhoudingen van het eén tot het ander, vast te leggen, is elke kunstvorm een zuivere en reëele. Door deze grenzen te forceeren of te overschrijden, wordt hij een onzuivere of onreëele.

Zoo beperkt de muziek zich tot haar uitdrukkingsmiddel: klank (actief) en stilte (passief). De componist moet zijn aesthetische ervaringen der realiteit uitdrukken door verhoudingen van klanken tot de stilte.
Zoo beperkt de schilderkunst zich tot haar uitdrukkingsmiddel: kleur (actief) en beeldingsvlak (passief). [ 42 ]De schilder moet zijn aesthetische ervaring der realiteit beelden door verhoudingen van kleuren tot kleurloos vlak (of ruimte).
Zoo beperkt de bouwkunst zich tot haar uitdrukkingsmiddel: massa (actief) en ruimte (passief). De bouwmeester moet zijn aesthetische (en practische) ervaringen beelden door verhoudingen van massa’s tot de ruimte.
Zoo beperkt de beeldhouwkunst zich tot haar uitdrukkingsmiddel: volume (actief) en ruimte (passief). De beeldhouwer moet zijn aesthetische ervaringen beelden door verhoudingen van volumen tot en in de ruimte ^[4].

Deze en meerdere als Poësie, Literatuur, Dans- en Tooneelkunst vormen de beeldings- of uitdrukkingswijzen van onze aesthetische realiteitservaringen.

Voorbeeld III.
Uit hetgeen in § 3 omschreven is, kunnen wij besluiten, dat niet alle menschen dezelfde dingen op dezelfde wijze ervaren. Stellen wij als voorbeeld een koe als het ervaringsobject, zoo zal de boer de koe volgens de veeteelt en de zuivelbereiding beschouwen. Zijn aandacht zal zich bepalen tot alle kenmerkende eigenschappen van het dier in verband met de meerdere of mindere geschiktheid voor veeteelt en zuivelbereiding; noemt de boer de koe mooi, dan heeft dit „mooi” betrekking op de welverzorgdheid, gezondheid, melkafzet, grootte enz. van het dier.

De veearts daarentegen zal zijn aandacht bepalen tot weer andere kenmerken van het beest, voornamelijk tot [ 43 ]die, welke betrekking hebben op den gezondheidstoestand. De veearts ziet het dier dus volgens zijn vak: de veeartsenijkunde. Prijst hij de koe als mooi, dan beteekent dit in de eerste plaats: gezond, sterk, goedgebouwd, enz.

De veekooper bepaalt zijn aandacht weder tot die verschijnselen, welke hem de zekerheid geven betreffende de koe als handelsproduct. De veekooper ervaart het beest dus volgens den veehandel en prijst hij het als mooi, dan beteekent dit: geschikt voor den handel; winstgevend.

De slachter ziet de koe als, zóóveel pond vleesch, zooveel pond vet, zooveel kilo beenderen.

Ieder van hen ziet de koe dus op een speciale, — op zijn vak betrekking hebbende, — manier en de werkelijkheid betreffende de koe voor ieder afzonderlijk, wordt bepaald door de persoonlijke ervaring van ieder afzonderlijk ^[5].

De schilder ziet van de bovengenoemde kenmerken maar weinig. Toch heeft ook hij een ervaring van het object, doch deze ervaring betreft weer geheel andere eigenschappen, meer algemeene dan die waargenomen door veekooper, slachter enz. Algemeene, omdat hij dezelfde kenmerken ook in andere objecten waarneemt, hoewel in geheel andere verhoudingen.

De beeldende kunstenaar ziet b.v. de verhouding van de koe tot de ruimte daaromheen, de spelingen van het [ 44 ]licht op rug en flanken. Hij ervaart de holten en bulten als plastiek. Het gedeelte van het lichaam tusschen voor- en achterpooten niet in de eerste plaats als buik of borst, maar als spanning. Den grond waarop het beest staat als plat vlak. Hij ziet de dingen niet afzonderlijk, omdat geen speciale kenmerken van het object hem interesseeren. De kunstenaar ervaart het dier met zijn omgeving in een organisch verband. Zet het dier zich in beweging, dan breidt de ervaring zich, als ’t ware, uit. Er ontstaat een zekere kontinuïteit en herhaling van ongelijkmatige bewegingen. De kunstenaar ervaart dit als rhythme. In de ruimte waarin het dier gezien wordt, schijnt het lichaam, — dat in de ervaring van den kunstenaar volstrekt niet als lichaam volgens de natuur meer behoeft te bestaan, — zich door deze bewegingen te vermenigvuldigen. Niet op lichamelijke wijze natuurlijk, niet driedimensionaal, niet zinnelijk, maar op abstracte wijze, in het beeldend voorstellingsvermogen van den kunstenaar.

Dit nu is een aesthetische zienswijze. De aesthetische zienswijze is er een volgens de wetten der beeldende kunst: evenwicht door maat-, kleur-, en ruimteverhouding enz. Wij kunnen dit de aesthetische accenten noemen, welke elk kunstenaar in zijn werk meer of minder, — naar mate het hem om de beeldende kunst en niets anders te doen is, — laat domineeren.
(Zie het hoofdstuk: „Uitdrukking en uitdrukkingsmiddelen van de aesthetische ervaring”).

§ 13. In de aesthetische ervaring gaat het ervaringsobject, naar gelang van de intensiteit dier ervaring, als natuur teniet.
D.w.z. de koe (uit ons voorbeeld) als zoogdier, de koe als voedingsproduct, als handelsproduct, in één woord het koebeest, wordt voor den beeldenden kunstenaar een complex van beeldende (aesthetische) accenten als: kleur- en vormverhoudingen, contrasten, spanningen enz. Dat de geheele omgeving: de grond, de lucht, de ruimte ook tot [ 45 ]dit samenstel behoort maakt ook een verschil met de zienswijze van den veearts of elk ander wiens aandacht zich beperkt tot de koe en nog wel tot zekere speciale kenmerken van het beest. De grond of de voorwerpen in de omgeving van het ervaringsobject zullen niet in verband — althans niet in eenig organisch verband, — staan met de koe. Bij den kunstenaar wel: zijn zienswijze maakt alles gelijkwaardig, omdat zijn ervaringen uiteraard synthetisch zijn.

§ 14. In de aesthetische ervaring wordt de afzonderlijkheid en differentie tot organische gelijkwaardigheid.
D.w.z. die dingen, welke uit hun natuurlijken aard verschillend zijn, — in ons voorbeeld de koe en de grond waarop zij staat b. v. — worden in hun aesthetischen aard gelijk.

§ 15. De aesthetische ervaring is er een van het heele wezen.
Bij de aesthetische ervaring is de zintuigelijke waarneming, — de visueele bij de beeldende kunst, — het middel tot de ervaring zelve. Het zintuig veroorzaakt het onmiddellijk contact met de realiteit. Daarna heeft er ’n proces plaats in de ziel van den kunstenaar. Het opgevangen beeld wordt verwerkt, omgebeeld, om daarna in den geest op een andere wijze dan volgens de natuur, n.l. volgens de kunst, te verschijnen. Vanaf de zintuigelijke waarneming tot de aesthetische ervaring, heeft er dus een zekere innerlijke cultuur van het waarnemingsobject plaats. Het natuurlijke waarnemingsobject wordt gereconstrueerd tot de, dat object inderdaad beeldende, accenten.

Zoo wordt door den kunstenaar de realiteit aesthetisch ervaren en aangezien deze ervaring er een van zijn heele wezen is, kunnen wij zeggen, dat de kunstenaar de realiteit aesthetisch her-beleeft.

De aesthetische ervaring vooronderstelt vanzelf de zintuigelijke en psychische ervaring (zie § 3. a. en b.)

[ 46 ]De zintuigelijke en psychische ervaring vooronderstellen niet de geestelijke ervaring der realiteit.

Bij een uitsluitend aesthetische ervaring zal de kunstenaar in de uitdrukking daarvan, uitsluitend de aesthetische accenten ^[6] laten domineeren.
Zoodra zich een ander element in de aesthetische ervaring dringt (b.v. lust- en onlustgevoelens, gevoelens van medelijden of haat ten opzichte van het ervaringsobject) wordt de aesthetische ervaring verzwakt, soms zelfs vernietigd. Hierdoor dringen de aesthetische accenten op den achtergrond, de ervaring wordt van een andere kwaliteit en het kunstwerk krijgt een andere dan een aesthetische beteekenis. (In het hoofdstuk: „De Verstandhouding met het kunstwerk”, komen we hierop terug).

§ 16. De aesthetische waarde van een kunstwerk hangt af van de meerdere of mindere bepaaldheid, waarmede de aesthetische accenten in het werk optreden.
Zijn de aesthetische accenten zwak, vaag of geheel niet aanwezig of worden deze door andere accenten overstemd, zoo vermindert de kunstbeteekenis van het werk.
Verschijnen daarentegen de aesthetische accenten, — als evenwichtige verhouding van het één tot het ander b.v. van de kleur tot de ruimte, van den vorm tot de kleur enz. — op zichzelve en zijn deze aesthetische accenten tot een beeldend geheel gerangschikt, aan niets anders gebonden dan aan het uitdrukkingsmiddel der kunstsoort, zoo kunnen wij van een exact beeldend kunstwerk spreken.

III. DE GEMENGDE AESTHETISCHE ERVARING.

Alle kunstenaars lieten de aesthetische accenten meer of minder in hun werken domineeren. Dit meer of minder [ 47 ]hangt af van de meerdere of mindere zuiverheid der aesthetische ervaring en de meerdere of mindere geschiktheid (technische bekwaamheid) deze accenten tot een aesthetische (beeldende) eenheid te groepeeren.
Wordt de kunstenaar in zijn aesthetische ervaring van een object door iets anders aan dat object, afgeleid, zoo worden de aesthetische accenten vager, zij treden op den achtergrond. Hierdoor zal de kunstenaar nimmer tot een klare uitdrukking der aesthetische idee kunnen geraken. In dit geval, zoo veelvuldig voorkomend bij de prea-exacte schilderkunst ^[7], zouden wij van een gemengde aesthetische ervaring moeten spreken.

Voorbeeld IV.
Wanneer een schilder een man in lompen ontmoet en de schilder wordt door invoeling van den armoedigen toestand waarin de man verkeert, van mensch tot mensch, bewogen, zoo kan het gebeuren, dat de schilder deze emotie van armoede in geschilderden toestand, doch gebonden aan de verschijning van den man in lompen, overbrengt.
Op deze wijze gezien en weergegeven, kan er een typisch beeld der armoede ontstaan, dat echter met aesthetisch-beeldende kunst weinig of niets te maken kan hebben. Weinig, indien de aesthetische accenten in het werk bijna niet optreden, niets, indien de aesthetische accenten door andere, als ethische, emotioneele of sociale, verdrongen zijn. Ook indien de aesthetische accenten sterk doch gebonden aan den armoedigen toestand van den man, optreden, zal uit deze gemengde ervaring een gemengde beelding ontstaan, die het midden houdt tusschen natuur en kunst.
In zulk een geval kan men zeggen, dat de aesthetische accenten in vaagheid verschijnen.
De schilder heeft ons iets van de armoede van een man verteld met schilderkunstige middelen. Ook met andere [ 48 ]middelen, — b.v. met het woord, — zou hij dezelfde emotie kunnen opwekken.

Wanneer daarentegen de verhouding van den kunstenaar tot zijn waarnemingsobject een meer of overwegend aesthetische is, zullen de lust- en onlustgevoelens, het betrekkelijke of individueel-menschelijke, plaats maken voor de meer algemeene, aesthetische accenten (zie voorbeeld III). Niet de emotioneele, maar de aesthetische accenten zal hij in het werk laten domineeren ^[8]. Deze aesthetische accenten om wier groepeering tot ’n eenheid het in de beeldende kunst slechts te doen is, zal hij in de gestalte van den man in lompen (uit ons voorbeeld) overdrijven.
Deze overdrijving geschiedt door het sterker bepalen der ruimte- en kleurwaarden. Niet door invoeling van den toestand waarin het waarnemingsobject zich bevindt, maar juist door het tegenovergestelde, door abstraheering van alle plaatselijke bizonderheid aan het object, zal de kunstenaar meer algemeene, kosmische verhoudingen en waarden als: evenwicht, stand, maat van volumen en ruimte enz., welke door de plaatselijke bizonderheid van het geval bedekt of verhuld waren, blootleggen.

Hier houdt het afbeelden van de realiteit op en begint het aesthetisch uitbeelden eener diepere realiteit, dan die van het plaatselijk bizondere, de kosmische realiteit n.l.
Op deze manier zijn alle kunstwerken, die beteekenis hadden voor de ontwikkeling der beeldende kunst en waarin de kunstaccenten boven alle andere accenten domineeren, ontstaan.

Wil de kunstenaar nog verder gaan, wil hij de aesthetische consequentie aanvaarden en tot het scheppen van de aesthetische idee met uitsluitend aesthetische middelen komen, zoo zal hij voor het waarnemingsobject [ 49 ]een nieuwen, uitsluitend aesthetischen vorm moeten vinden. Wil hij een nieuwen, uitsluitend aesthetischen vorm vinden, zoo zal hij tot reconstructie van zijn waarnemingsobject moeten komen. Hij zal het waarnemingsobject terug-construeeren tot zijn meest elementaire, ruimtelijke verschijning, ontdaan van alle bizonderheid en vereenvoudigd, gesynthetiseerd tot kosmische verhoudingen.
Op deze wijze beeldt de kunstenaar de aesthetische accenten zelve, met daaraan evenredige middelen: in de schilderkunst, de kleur en de vlakke beeldingsruimte, in de beeldhouwkunst de volumen en de driedimensionale ruimte.

De aesthetische accenten treden nu klaar, d.i. ontdaan van alle associaties, op en zijn in het kunstwerk tot een, de aesthetische idee beeldende, eenheid gegroepeerd ^[9].

Hier houdt het uitbeelden op en begint het exact beelden met exacte (kunst)middelen.
(Zie het hoofdstuk: „Uitdrukking en uitdrukkingsmiddelen der aesthetische ervaring”).

In deze beeldende synthese drukt de kunstenaar ook realiteit uit, doch op andere wijze, n.l. geheel volgens de kunst en een diepere realiteit, dan die, welke door den bizonderen toestand waarin het waarnemingsobject zich bevindt, tot uitdrukking kwam.

De kunstenaar geeft in zijn beelding, geeft in een aesthetische gestalte, een nieuwen vorm aan de realiteit.
Het is tot op deze hoogte dat de beeldende kunst zich in onzen tijd ontwikkeld heeft.

(Slot volgt).

---

1. De werken die in Duitschland, Frankrijk, Italië en Amerika over de nieuwe beeldende kunst zijn uitgegeven vormen al een aardige literatuur over dit onderwerp.
2. Een der producten dezer psychische levenservaring was de Godsdienst.
3. Hieruit kan men de gevolgtrekking maken, dat er geen positieve realiteit bestaat, doch dat elk individu, de verhouding, waarin hij door zijn ervaringsmogelijkheid tot het leven [zijn omgeving] staat als werkelijkheid erkent.
4. Deze scheiding van het kunstmiddel in een passief en een actief element, is alleen gemaakt om de essentieele waarden van het uitdrukkingsmiddel zoo exact mogelijk te bepalen. Het spreekt vanzelf dat in het kunstwerk deze dualiteit kan worden opgeheven. Door de scheppende werkzaamheid kan het een in het ander verkeeren, d.w.z. dat het passieve element, b.v. het beeldingsvlak in de schilderkunst, actief en dus gelijkwaardig kan worden aan het actieve element: de kleur. Dit zal nog nader worden verklaard.
5. Volgens een zeker wijsgierig inzicht zou hieruit geconcludeerd kunnen worden, dat de som van deze verschillende ervaringen, de volledige werkelijkheid zou opleveren. Deze ligt echter boven de ervaringsmogelijkheid, ook van den kunstenaar en aangezien het er ons in dit geschrift slechts om te doen is de aesthetische werkelijkheid op te sporen, zullen wij ons niet bezig houden met de wijsgeerige zijde van het onderwerp.
6. Op de vraag, hoe de kunstenaar aan deze aesthetische accenten komt kan geantwoord worden: door een wisselwerking van subject (den kunstenaarsgeest) en object (de realiteit).
7. Prea-exacte: alle schilderkunst tot die der 20e eeuw.
8. Verscheidene werken van Van Gogh kunnen hiervan als voorbeeld dienen.
9. In dit groepeeren blijft natuurlijk de geestelijke intuïtie voorondersteld, wil de kunstenaar niet in een dorre abstractie zonder meer, vervallen. Deze geestelijke scheppingsintuïtie wordt echter steeds gecontroleerd door het redelijk bewustzijn.