Tijdschrift voor Wijsbegeerte/Jaargang 13/Nummer 2/Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst
| ‘Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst’ door Theo van Doesburg |
| Afkomstig uit het Tijdschrift voor Wijsbegeerte, jrg. 13, nr. 2 (april 1919), p. 169-188. Publiek domein. |
GRONDBEGRIPPEN DER NIEUWE BEELDENDE KUNST
door
THEO VAN DOESBURG.
(Slot.)
IV. UITDRUKKING EN UITDRUKKINGSMIDDELEN DER AESTHETISCHE ERVARING.
Wanneer wij oude kunstwerken met aandacht beschouwen, dan zal het ons opvallen, dat zich zelfs in de meest primitieve teekeningen, twee voorname uitdrukkingswijzen voordoen. De uitdrukkingswijzen betreffen het verschil in verschijningsvorm der realiteit. Dit verschil in verschijningsvorm bestaat in een uitdrukkingswijze uitsluitend volgens de uiterlijk waargenomen voorwerpen of verschijnselen, tegenover een meer verdiepte uitdrukkingswijze, waarbij de uiterlijk waargenomen voorwerpen slechts dienen om een gedachte of gevoelen te suggereeren. In het eerste geval verschijnt het object als einddoel der uitdrukkingswijze, in het tweede geval slechts als middel. De eerste uitdrukkingswijze kunnen wij daarom gemakshalve aanduiden met de woorden: materie-uitdrukkende, de tweede met: idee-uitdrukkende.
[ 170 ] In tijden van een materialistische levensopvatting was de kunst een materie-uitdrukkende. Zij beperkte zich tot de nabootsing der materieele zijde der voorwerpen. In tijden van ’n meer verdiepte levensopvatting werden in de kunst de natuurlijke verschijningsvormen slechts gebruikt als hulpmiddel om een idee of gevoelen uit te drukken (zie Hoofdstuk I § 3—5).
De materie-uitdrukkende kunst bepaalt zich dus uitsluitend tot de lichamelijke vormen; zij suggereert ons de materieele schoonheid daarvan. De idee-uitdrukkende bezigt ook wel deze vormen, maar gebruikt ze inderdaad als vormen, waarin de gedachte of de ontroering gevat wordt, teneinde door middel van die vormen een meer innerlijke schoonheid te suggereeren.
Het behoeft bijna geen nader betoog, dat deze laatste uitdrukkingswijze als kunst, — afgezien van de vraag, of de materie-uitdrukkende [1] vorm géén kunst kan zijn — de voorkeur verdient, wanneer mag worden verondersteld, dat het doel der kunst verder gaat dan te zijn een herhaling in schijn van wat in wezenlijken vorm voorhanden is.
De beeldende kunst heeft in haar gedurige ontwikkeling er steeds meer en meer naar gestreefd boven de afspiegeling der waargenomen voorwerpen of verschijningsvormen uit te komen.
De kunst heeft op vele wegen haar bestemming trachten te bereiken, zonder dat de kunstenaars zich bewust werden, dat het doel der kunst in haarzelve lag.
De kunst heeft zichzelf ten doel. De beeldende kunst heeft te beelden, zonder meer. En door ons slechts dit begrip: beelden, eigen te maken en daarna ons af te vragen wat de kunst te beelden heeft, zal, indien wij onpartijdig zijn, het vraagstuk een volkomen, logische oplossing bereiken. [ 171 ] Beelden is aan iets uitdrukking geven, rechtstreeks. Dit „iets” betreft datgene, waarom het in alle kunst ging, gaat en gaan zal: de aesthetische ervaring der realiteit (zie Hoofdstuk I § 6).
De inhoud der kunst kan en mag slechts van aesthetischen aard zijn. De vorm waarin zij haar inhoud uitdrukt zal zich tot dien inhoud verhouden als lichaam tot ziel.
Zoodra de kunst dus van haar bestemming afwijkt, niet meer beeldt, maar afbeeldt, d.i. indirect uitdrukt, inplaats van rechtstreeks, wordt zij onzuiver en verliest zij aan zelfstandige kracht.
Daar aan elk kunstwerk een innerlijke of uiterlijke ervaring van de realiteit, — al naar het levensbewustzijn is, — voorafgaat (zie Hoofdstuk I § 3) zullen de twee hierboven genoemde uitdrukkingsvormen op deze twee ervaringssoorten correspondeeren. Bij de materie-uitdrukkende kunst is de waarneming tot het object begrensd, bij de idee-uitdrukkende is de waarneming over deze grens heen. Dit hangt af van de oppervlakkige (natuurlijke) of meer verdiepte (geestelijke) levensopvatting van een volk.
Zoo zien wij bij de Egyptenaren een idee-uitdrukkende kunst domineeren. De vormen en kleuren regelen zich naar het naar binnen gekeerde levensbewustzijn, vorm en kleur verdiepen zich, worden essentieeler. Schijnwaarden en details worden teruggedrongen. Er ontstaat spanning in de omtrekken en helderheid in de kleuren.
De verhoudingen der grondvormen vervangen de grillige, individueele natuurvormen.
Daarentegen zien wij bij de Grieken het materie-uitdrukkende domineeren. De natuurlijke verschijningsvormen vervangen de kosmische grondvormen. Dit heeft zijn oorzaak in het levensbewustzijn, dat zeer nauw met de natuurlijke verschijningsvormen verbonden was. Zij wilden hun goden lichamelijk voor oogen hebben en wel in de meest ideale gestalten. Symbolische deformaties zooals bij de Egyptenaren komen bij hen bijna niet voor. [ 172 ] De kunst der Grieken zal daarom de bewondering hebben van een gelijkgestemd volk. Dit bewijst ons de Renaissance en elke cultuur, die op physisch-materieele grondslagen berust.
Daarentegen verschijnt in de middeneeuwen een nieuwe idee. Al was dit ook geen aesthetische, maar een religieuze, zij beinvloedt toch den uitdrukkingsvorm der kunst: de vormen en kleuren verstrakken en verdiepen zich. Het physische wordt, — doch uit andere dan aesthetische oorzaken, — beperkt. De contour wordt hoekig en verstrakt, de kleur krijgt meerdere bepaaldheid.
Het religieuze begrip is inderdaad een andere vorm van de scheppingsidee. Dit begrip is in den christelijken godsdienst gesymboliseerd door Christus-Judas (stand en tegenstand) als fundamenteele waarden. Bracht de klassieke kunst de scheppingsidee secundair tot uitdrukking door de religieuze symbolen, de ontwikkeling der kunst toont ons, dat het doel der kunst is dit rechtstreeks te doen.
Wanneer wij eenmaal hebben aangenomen, op historische en genetische gronden, dat de kunst ten doel heeft de scheppingsidee door het kunstmiddel en door niets dan dat, tot uitdrukking te brengen, dan moeten wij ons ervoor hoeden alle idee-uitdrukkende werken voor kunstwerken aan te zien.
Hierin schuilt het groote gevaar voor het innemen van een verkeerd standpunt ten opzichte der kunst „an und für sich”. Al mag aangenomen worden, dat een schilderij of beeld, waaraan een idee voorafgaat meer in de richting der scheppende kunst ligt, toch moet het tot ons bewustzijn doordringen, dat alle werken, die de kunstidee niet tot uitgangspunt hebben aan beeldende kunst nog niet toe zijn. Geeft de in het werk uitgedrukte idee ons al een emotie, dan wil dit nog volstrekt niet zeggen, dat het werk in kwestie met kunst in eenig verband staat. Ons van de beeldende kunst, — haar wezen en verschijning, af te maken met de definitie: alles wat ons een emotie [ 173 ]geeft en met die bedoeling gemaakt is, is kunst, lijdt tot de meest absurde consequenties en niet in ’t minst tot willekeurigheid (Barok) en dilettantisme.
Wanneer wij door eenig werk worden geëmotioneerd hangt het immers van den aard der emotie af of het werk waarlijk aesthetisch is. Evenzoo wat betreft de in het werk uitgedrukte idee. Deze kan van geheel andere natuur zijn, dan van aesthetische en ons emotioneeren zonder dat het werk met kunst, in meest bepaalden zin, ook maar iets te maken heeft.
Proefondervindelijk is mij gebleken, dat de meeste menschen, zoowel zij, die zich laten voorstaan van kunst begrip te hebben, of haar voort te brengen, als volslagen leeken, bij waarlijke kunstwerken onontroerd blijven, terwijl toch een massa werken hen (door voorstellingsassociaties enz.) emotioneert.
In Voorbeeld IV van Hoofdstuk III hebben wij de oorzaken hiervan kunnen nagaan. Zij liggen in de ervaringssoort van den kunstenaar ten opzichte van zijn waarnemingsobject. Vatten wij de verschillende gedachten welke wij hierover ontwikkeld hebben samen, dan kunnen wij zeggen, dat voor den kunstenaar slechts de aesthetische accenten van belang zijn en dat zijn werk van aesthetischen aard is, indien hij deze uitsluitend in zijn werk laat domineeren.
Hebben wij het begrip aesthetisch nader geformuleerd als de scheppingsidee zelve, zoo zal het ons gemakkelijk vallen, de uitdrukking daarvan op zichzelve, als het essentieele van alle kunst te zien.
De aesthetische ervaring is een scheppende, een actieve, tegenover de niet-scheppende, maar passieve, uit ons voorbeeld van den bedelaar.
§ 17. Slechts de actieve, scheppende ervaring, kan een [ 174 ]kunstwerk, — in meest bepaalden zin, — tengevolge hebben, de passieve nooit.
§ 18. De passieve ervaring kan slechts een her-productie, een verdubbeling van het ervaringsobject ten gevolge hebben.
Tusschen deze twee ervaringsuitersten liggen alle mogelijke graduaties van kunst tot niet-kunst. De geheele ontwikkeling der beeldende kunst naar de absolute beelding van de aesthetische ervaring der realiteit is in deze twee ervaringsmogelijkheden samengevat.
Uit de actieve, scheppende ervaring ontstaat als reactie (zie Hoofdstuk I § 4) het kunstwerk. Bij een sterke scheppende ervaring zal de kunstenaar ook sterk reageeren. Hij zal om uitdrukking te geven aan die ervaring, naar die uitdrukkingsmiddelen grijpen, die zijn ervaring inderdaad realiseeren.
Dit uitdrukkingsmiddel zal van zelf het karakteristieke uitdrukkingsmiddel van elke kunstsoort zijn.
Door het object, waardoor zijn ervaring werd opgewekt te verdubbelen en op dit duplicaat het stempel zijner ervaringsgesteldheid te drukken, blijft zijn uitdrukkingsvorm altijd meer of minder beneden de rechtsstreeksche uitdrukking van zijn ervaring. Zijn uitdrukkingsvorm blijft een secundaire, vage, onbepaalde.
Het is geen directe realiseering, geen exacte uitdrukkingsvorm van de scheppingsidee, maar slechts een surrogaat.
§ 19. Een directe realiseering, een exacten uitdrukkingsvorm kan de kunstenaar slechts met en uit zijn beeldingsmiddel voortbrengen.
Het beeldingsmiddel (van elke kunst) is de bouwstof der aesthetische idee (zie Hoofdstuk II § 12).
Daar de kunst, — de beeldende kunst, de muziek en [ 175 ]in het bizonder de schilderkunst, — tot doel heeft de scheppingsidee tot uitdrukking te brengen op haar speciale wijze, met haar speciale middelen, spreekt het vanzelf dat de scheppingsidee of het aesthetische moment, omtrent welke begrippen wij, ter benadering, de woorden: evenwichtige verhouding, wisseling en opheffing van stand (b. v. horizontalen door verticalen), van maat (b. v. groot door klein) en van proportie (b. v. breed door smal) enz., gebezigd hebben, niet volstrekt te omschrijven valt. Het is juist de taak van den kunstenaar alle accenten der aesthetische idee te beelden. Het is juist de essentieele waarde van het beeldingswerk, dat deze accenten zichtbaar, hoorbaar of tastbaar, dus concreet voor ons verschijnen. Het kunstwerk waarin de aesthetische idee rechtstreeks, d. i. door het uitdrukkingsmiddel der kunstsoort (b. v. klanken, kleuren, vlakken, massa’s, enz.) tot uitdrukking komt, noemen wij daarom exact en reeël.
Wij noemen het exact, tegenover het kunstwerk, dat deze idee met meer of minder vage middelen (b. v. een of ander symbool, een of andere voorstelling met de daarmede in verband staande gevoels- en gedachtenassociaties, een stemming, een tendenz enz.) trachtte uit te drukken.
Wij noemen het reëel, tegenover het kunstwerk, waarin de beeldingsmiddelen niet duidelijk medespreken en ons het werk als de illusie van iets anders dan een uit die middelen opgebouwd geheel doen verschijnen. (B. v. de verven zoo vermengen, dat ze de illusie geven van steen, hout zijde[stofuitdrukking], of in het beeldingsvlak een schijnbare diepte aanbrengen; een schilderij de illusie geven van beeldhouwwerk of architectuur, enz.). Niet deze hulpmiddelen moeten zijn aesthetische ervaring realiseeren, maar het beeldingsmiddel zelve: de kleuren, het marmer, de steen enz. Moet de kunstenaar zich van dergelijke hulpmiddelen bedienen, zoo kunnen wij er zeker van zijn, dat datgene wat slechts tot het essentieele van het kunstwerk behoort: de realisatie van de scheppingsidee, er door vervaagd wordt.
[ 176 ] Het ontwikkelingsproces der beeldende kunst in haar geheel, is in den grond een voortdurend naderkomen, — niet regelmatig, maar sprongsgewijze, — tot een exacte en toch reëele uitdrukking van de scheppingsidee. Ten einde voor deze uitdrukking een concreten vorm te vinden trad in die ontwikkeling het middel van elke kunstsoort steeds meer op den voorgrond. Zoo zien wij beeldhouwwerken, waarin het ruwe materiaal behouden is aan de eene zijde, terwijl aan een andere zijde het beeld als ’t ware uit de materie groeit. Vooral bij de impressionistische methode was dit het geval. Ook in de impressionistische schilderkunst komt het middel meer naar voren. Bij de impressionistische en vooral bij de neo-impressionistische methode (het werken met heldergekleurde verfstippels) ging het materiaal, het middel, meer tot het organisme van het schilderij behooren, als b. v. bij de realistische methode (het zorgvuldig weergeven der voorwerpen: hun vorm, kleur en geaardheid) waarbij het middel geen wezenlijk, doch slechts een schijnbaar deel uitmaakt van het schilderkunstig organisme.
Bij Frans Hals en Rembrandt b. v., — vooral in hun laatsten tijd toen zij de uiterlijke verschijning der dingen minder lijdelijk, maar meer scheppend ervoeren en niet meer angstvallig aan het onderwerp vasthielden, — ging het materiaal een belangrijker, wezenlijker bestanddeel van het kunstwerk uitmaken.
Het spreekt dus vanzelf, dat wij aan het kunstwerk kunnen zien, of de maker een scheppende, actieve of een lijdelijke ervaring van zijn onderwerp had. In het eerste geval verschijnt de scheppingsidee ondanks datgene, wat de volledige, zelfstandige uitdrukking beperkt: het individueele van het afzonderlijke voorwerp. In het tweede geval verschijnt het voorwerp, het ervaringsobject als duplicaat van het natuurlijke voorwerp.
Een kunstenaar daarentegen, ziet de natuur op scheppende wijze en het resultaat hiervan is, dat hij door het speciale middel der kunst, de natuur niet willekeurig [ 177 ]maar volgens logische wetten, herschept. Om dit te doen gebruikt hij als uitdrukkingsmiddel: kleuren, hout, marmer of welk materiaal dan ook en het hangt van het beheerschen van deze middelen af of hij daaruit inderdaad een aesthetisch, een nieuw product voortbrengt.
§ 20. Verschijnt de aesthetische ontroering van de scheppingsidee, ondanks datgene wat een volledige uitdrukking belemmert, dus in en met het voorwerp der ervaring, dan treedt dit voorwerp als een hulpmiddel op. De uitdrukkingswijze is in dit geval niet exact.
§ 21. Komt de aesthetische ontroering direct, door het middel der kunstsoort tot uitdrukking, zoo is de uitdrukkingswijze exact [2].
Voorbeeld V.
Wanneer wij aandachtig oude schilderijen, b. v. van Nicolas Poussin beschouwen, dan moet het ons opvallen, dat de daarop afgebeelde menschen houdingen hebben aangenomen, zooals wij die niet in het dagelijksche leven zien. Toch is het lichamelijke goed weergegeven. Ook het landschap is zeer duidelijk afgebeeld. De bladeren aan de boomen, het gras op den grond, de heuvelen, de lucht, alles is natuurgetrouw. Toch heeft de schilder dit alles niet als zóódanig bedoeld. De houdingen, die deze menschen hebben, de standen, waarin ze zijn geplaatst, de plaats, die zij ten opzichte van elkaar innemen, de verhouding waarin een geheele menschengroep staat ten opzichte der ruimte daar-omheen en -tusschendoor zijn verre van de natuurlijke grilligheid. Er is een zekere nadruk gelegd op de houdingen en verhoudingen. Alles spreekt van overwogenheid. Alles is beheerscht door een zekere wet. Zelfs de belichting, die overal even sterk is, is geheel anders dan de natuurlijke belichting.
[ 178 ] Zoo’n schilderij is dus volgens de natuur en ook weer niet. Hoe komt dit? Dit komt, omdat alles volgens een algemeen aesthetisch plan is gecomponeerd inplaats van volgens een natuurlijk plan. De schilder liet zich meer aan zijn aesthetische bedoeling gelegen liggen dan aan de natuur. Inplaats van het grillig-differente van de natuur te laten domineeren, zoekt hij door een logische rangschikking der figuren en onderdeelen van zijn onderwerp tot de uitdrukking van een algemeene idee te komen. Daarom verwaarloost hij, althans in schijn, de wetten der natuur voor die van de aesthetische idee. Hij gebruikt de natuurlijke vormen slechts als middel om zijn aesthetisch doel te bereiken.
Dit doel is: een harmonisch geheel te scheppen, waarin door gedurige wisseling en opheffing van stand, plaat, maat en beweging der figuren en voorwerpen, een evenwichtige totaal-verhouding, een aesthetische balans bereikt wordt.
Deze aesthetische balans wordt ook inderdaad tot betrekkelijke hoogte bereikt. Tot betrekkelijke hoogte, want de aesthetische bedoeling wordt niet direct kenbaar door het kunstmiddel, maar indirect, verborgen achter de natuurlijke vormen. Noch de kleur, noch de vorm, verschijnen als kleur en vorm op zichzelve, maar als de schijn van iets anders, b. v. van bladeren, glas, lichaamsdeelen, zijde, steen enz.
Zulk een kunstwerk is de uitdrukkingsvorm der aesthetische idee met naturalistische middelen.
Het is ’n aesthetisch-naturalistisch kunstwerk.
Het verwijdert zich van de (uiterlijke) natuur in zooverre het aesthetisch (meer innerlijk) is; het verwijdert zich van de aesthetische idee, in zooverre het naturalistisch is. Het is om zoo te zeggen twee-slachtig, dus niet exact beeldend.
Daar het doel van den beeldenden kunstenaar slechts hierin bestaat: zijn aesthetische realiteitservaring, of [ 179 ]zoo men wil, zijn scheppende ervaring van het innerlijke der realiteit, een gestalte te geven, te beelden dus en hij al het andere, het vertellen van verhaaltjes, sprookjes enz., aan de dichters en schrijvers kan overlaten, ligt de ontwikkeling en de zelfstandige ontplooiïng der beeldende kunst uitsluitend in het tot bepaaldheid brengen van het middel waarmee hij dit moet doen. Armen, beenen, boomen en landerijen zijn geen schilderkunstige middelen. Schilderkunstige middelen zijn: kleuren, vormen, lijnen en vlakken.
Inderdaad zien wij dan ook in de geheele ontwikkeling der beeldende kunst dit middel steeds meer en meer tot exactheid komen om een zuiver beeldende uitdrukkingsvorm voor de aesthetische ervaring mogelijk te maken. Toen het beeldingsmiddel veroverd was, werd, — in de schilderkunst, in de beeldhouwkunst, gedeeltelijk ook in de bouwkunst, — vanzelf alles wat niet direct tot het uitdrukkingsprocédé behoorde, op den achtergrond gedrongen.
Onnoodig is het hier alle ontwikkelingsphasen en hare beteekenis voor een exacte kunstuitdrukking op te noemen [3]. Al deze verschillende stroomingen, benoemde of onbenoemde, kunnen wij samenvatten als: het veroveren van een exacten uitdrukkingsvorm voor de aesthetische realiteits-ervaring.
⁂
Het essentieele der scheppingsidee (aesthetische idee) kunnen wij samenvatten in het begrip van opheffing.
Opheffing van het één door het ander.
Deze opheffing van het een door het ander komt zoowel in de natuur als in de kunst tot uitdrukking. In de natuur, min of meer verborgen achter de grilligheid van [ 180 ]het bizondere geval; in de kunst (althans in de exact-beeldende) klaar en op zichzelve.
Vermogen wij de volmaakte harmonie, het volmaakte evenwicht van het Universum ook al niet te zien, elke plaatselijke bizonderheid (voorwerp) is aan de wetten waardoor deze harmonie, dit evenwicht, tot stand komt, ondergeschikt en het is de kunstenaar, die deze verborgen harmonie, het Universeele evenwicht, in de dingen vermag op te sporen en er een vorm aan weet te geven.
Zoo is dus het (meest exacte) kunstwerk een gelijkenis van het Universum.
Hebben wij in Voorbeeld V, in het oude kunstwerk, de aesthetische balans tot stand zien komen door voortdurende opheffing van de eene lichaamshouding door de andere, van de eene maat door de andere enz., dus door een opheffing met aan de natuur ontleende middelen, zoo is het de groote verdienste van het exact-beeldende kunstwerk, dat daarin de aesthetische balans door het zuiver beeldende kunstmiddel, — en door niets anders dan dat, — bereikt wordt.
In het exact-beeldende kunstwerk komt de scheppingsidee tot directe en reëele uitdrukking door wederkeerige opheffing der uitdrukkingsmiddelen: van den stand (b. v. een horizontalen door een vertikalen), de maat (b. v. groot door minder groot), de proportie (breed door smal) van het eene vlak door het andere daaraan grenzende of daarmede in verband staande vlak enz. Of wel van de eene kleur door de andere [4] (b. v. geel door blauw; wit door zwart), van een kleurengroep door een andere kleurengroep en van het kleurvlak door de ruimte en omgekeerd.
Door op deze wijze (de „wijze der kunst” volgens Piet Mondriaan. „De nieuwe beelding in de schilderkunst” [ 181 ]Stijl No. 3.) langs den weg van voortdurende en wederkeerige opheffing van stand, maat, proportie en kleur een harmonische totaalverhouding, een aesthetische balans te bereiken, wordt het doel van den beeldenden kunstenaar: een beeldende harmonie te scheppen en het ware te geven op de wijze van het schoone, inderdaad op de meest exacte wijze bereikt. De kunstenaar laat de aesthetische idee niet meer door intermédiaire middelen, als symbolen, natuurtafereelen, verhalen enz., verschijnen, maar hij geeft een onmiddellijken vorm aan de aesthetische idee met het daarvoor aangewezen kunstmiddel. Het kunstwerk wordt een zelfstandig, aesthetisch-levend, beeldend organisme, waarin alles tegen elkaar opweegt.
V. DE VERSTANDHOUDING MET HET KUNSTWERK.
Kunst is uitdrukking.
Uitdrukking van onze aesthetische realiteitservaring.
Beeldende kunst, beeldende uitdrukking daarvan, met beeldende middelen. Muzikale kunst, muzikale uitdrukking met muzikale middelen.
Er zijn menschen, die het vermogen hebben deze uitdrukking, direct, onvoorbereid te verstaan. Anderen, die intellectueele voorbereiding noodig hebben, ’n zekere ontwikkeling. Zij stellen zich niet tevreden met een onbewuste of onderbewuste, maar zij willen een bewuste verstandhouding met het kunstwerk. Om tot deze verstandhouding, die uit den aard van mijn betoog, vanzelf een bewust-aesthetische zijn moet, te geraken, zou men moeten beginnen in zijn gedachten het begrip betreffende beeldende kunst te herstellen en wel op de grondslagen in de vorige hoofdstukken door mij ontwikkeld.
Men zal in de exact-beeldende kunst het vermogen moeten erkennen om met geen andere dan de speciale uitdrukkingsmiddelen der kunstsoort, — van de schilderkunst b. v. de kleur, den vorm en de verhouding dezer [ 182 ]beide ten opzichte van het beeldingsvlak, — de aesthetische ervaring der realiteit uit te drukken. Trekt men dit vermogen in twijfel, zoo wende men zich liever tot de secundair-beeldende kunst, waarin de aesthetische idee langs anderen associatieven weg tot onbepaalde uitdrukking komt.
Trekt men echter dit vermogen niet in twijfel, zoo zal men deze exact-beeldende kunst op historisch-aesthetische gronden hebben te zien als de logische consequentie der oude beeldende kunst, waarin de kunstenaar zich, inplaats van van uitsluitend beeldende, ook nog van andere: literaire, symbolische, religieuze of zinnelijk-associatieve middelen bediende om aan zijn werk een aesthetisch accent te geven.
Zooals beelden zich verhoudt tot afbeelden, praten tot napraten, zingen tot nazingen, zoo verhoudt zich de exact-beeldende kunst tot de niet-exacte, de associatieve.
Wanneer de verstandhouding van den beschouwer tot een klassiek kunstwerk geen aesthetische was, maar een anders geaarde b. v. een uitsluitend religieuze of zinnelijk-associatieve, spreekt het vanzelf, dat hij tot een exact kunstwerk een gelijk-geaarde verstandhouding zal hebben.
Proefondervindelijk is mij gebleken, dat dit ook inderdaad het geval is.
Voorbeeld VI.
Met iemand door een museum van Grieksche en Aegyptische plastieken loopend, trof het mij, dat mijn metgezel uitsluitend voor grieksche beeldhouwwerken in bewondering was, terwijl de aegyptische plastieken hem min of meer onverschillig lieten. Bij de eerste had hij geen woorden genoeg voor „de prachtige lichaamsvormen, die hem van gezonde levenskracht spraken”.
De samenvoeging der lichaamsdeelen en hun harmonie, hadden meer zijn bewondering, dan de (aesthetische) samenvoeging en harmonie der groote vlakken [ 183 ]en volumen der aegyptische plastieken. In deze kunstwerken bewonderde hij meer de details. Hij zag deze als een symbolisch schrift, dat hij langs graphologischen weg trachtte te ontcijferen. In de reliëfs trachtte hij uit de voorstellingen de levensgewoonten van het volk af te leiden.
Toen ik hem, iets later, twee moderne schilderijen liet zien, waarvan in een eenige speelkaarten zoo nuchterweg in de compositie waren geschilderd, noemde hij deze schilderij een „whist-partijtje”. De andere schilderij waarin de compositie geheel schilderkunstig was doorgewerkt in rechthoekige vlakken en dus elke associatie met de waarschijnlijkheid van voorwerpen, opgeheven was, noemde hij, spottenderwijs: een blokkendoos.
In al de vier gevallen, zoowel wat betreft de grieksche en aegyptische beeldhouwwerken, als de twee moderne schilderijen, werkte zijn verbeelding zinnelijk-associatief. Zijn reageeren op de grieksche beeldhouwkunst is zinnelijk-associatief te noemen, omdat zijn aandacht zich slechts kon bepalen tot de ideale lichaamsvormen, die hij oogenblikkelijk aan de realiteit en daarin geobserveerde lichaamsvormen toetste.
Zijn reageeren op de aegyptische plastiek is zinnelijk-associatief te noemen, omdat hij de waargenomen vormen en symbolen direct met de realiteit (Nijl, zon, maan, akkerbouw enz., enz.) in verband bracht.
Zijn reageeren op het eerstgenoemde schilderij, waarop speelkaarten domineerden, is zinnelijk-associatief te noemen, omdat het optisch waargenomen voorwerp: speelkaart hem oogenblikkelijk de voorstelling van een whist-partijtje (wellicht deed hij zelf aan whisten) suggereerde.
Zijn reageeren op het exact-gebeelde kunstwerk is zinnelijk-associatief te noemen, omdat de optische waarneming zich slechts bepaalde tot het zinnelijk kunstmiddel, dat door de behandeling in rechthoekige vlakken hem de associatieve gewaarwording gaf van in de realiteit waargenomen kinderspeelgoed: blokkendoos.
[ 184 ] Daar wij mogen aannemen, dat bij het maken der vier genoemde soorten van kunstwerken de bedoeling: zinnelijk-associatief genoegen te geven (wat, zelfs schilders, — ook de persoon uit mijn voorbeeld was schilder, — vaak verwarren met een aesthetische ontroering) niet voorzat en het de kunstenaars om de veruiterlijking van hun geestelijke (aesthetische) realiteitservaring te doen was, kunnen wij met een gerust geweten de conclusie trekken, dat de persoon uit mijn voorbeeld verstoken is van een aesthetische verstandhouding met een beeldend kunstwerk onverschillig of dit exact verschijnt of niet.
Daar nu in de meeste gevallen de verbeelding of het opnemingsvermogen van hen, die met kunst in aanraking komen, onverschillig in welken vorm, muzikalen, plastischen, literairen enz., op de boven omschreven, zinnelijk associatieve wijze reageert, kan de gevolgtrekking, dat over het algemeen in kunst, het middel voor het doel wordt aangezien en de verstandhouding van vele menschen, — blijkens de vele voorbeelden die hiervan voorhanden zijn en welke wij dagelijks opdoen, — met het kunstwerk er eene is tot het kunstmiddel en niet tot het kunstwezen, niet overdreven genoemd worden. Integendeel. Door tal van proeven ben ik tot de overtuiging gekomen, dat de bedoeling van den kunstenaar, de kunstbedoeling, het aesthetisch lokaal-accent, wordt voorbij gezien.
Waar de verstandhouding met het kunstwerk zinnelijk-associatief is, in plaats van geestelijk-associatief, aesthetisch, spreekt het vanzelf, dat de houding van de meeste menschen ten opzichte der nieuwe, exacte beelding in schilder- en beeldhouwkunst van onzen tijd, niet die is, welke voor elk, maar in het bizonder voor een exact kunstwerk vereischt wordt.
Had de leek, — onder leek versta ik hier: ieder wiens verbeelding ten opzichte der kunst zinnelijk-associatief werkt, — in een schilderij van Nicolas Poussin b. v. [ 185 ]nog een zinnelijk aandeel (menschen, figuren, boomen, huizen, landschap enz.), in een exact kunstwerk heeft hij dit niet of het moet dat van het middel zijn. Zoo kan het b. v. voorkomen dat iemand bij een exact kunstwerk door de kleuropeenvolgingen zinnelijk gestreeld wordt, wat met een aesthetische verstandhouding natuurlijk niets te maken heeft.
§ 22. Wil de aesthetische verstandhouding van den beschouwer met een exact-beeldend kunstwerk tot stand komen, zoo wordt van den beschouwer een aesthetisch aandeel in het kunstwerk voorondersteld.
Dit beteekent: de beschouwer zal bij het zien, het werk in zijn gewaarwordingsbewustzijn [5] herscheppen.
Wanneer men in een schilderij van Rembrandt het licht bewondert, staat deze bewondering gelijk aan die, welke men voor de zijde of het fluweel op een schilderij van Cornelis Troost zal kunnen hebben.
Indien dit als maatstaf kon dienen voor de goede verstandhouding met eenig kunstwerk, zouden in het geval Rembrandt-Troost, De Nachtwacht en een regentenstuk van Troost essentieel dezelfde waarde hebben. Juist essentieel is hun waarde zeer ongelijk. Bij Rembrandt is het licht, de zijde enz., middel der uitdrukking (eener aesthetische gestemdheid), bij Cornelis Troost is de zijde doel der uitdrukking.
De bedoeling van den eerste was: door middel van donker en licht een andere plastiek te suggereeren dan de natuurlijke, en wel een schilderkunstige. De bedoeling van den tweede was met verf zijde te suggereeren. Wanneer iemand nu voor een schilderij van Rembrandt, door de manier waarop deze door de wederkeerige wisseling, inwerking en opheffing van het [ 186 ]één door het ander (in dit geval van licht door donker en omgekeerd) de schilderkunstige plastiek, die Rembrandt beoogde als ’t ware ziet ontstaan, zoo ziet hij de aesthetische bedoeling van den schilder. Hierdoor heeft de beschouwer deel aan het scheppings-moment en kan er van een herscheppende verbeelding in het gewaarwordingsbewustzijn van den beschouwer gesproken worden.
Dit nu is de eenige en ware manier om beeldende kunst te zien („la pureté de regard”, volgens Ernest Hello): de herscheppende. ’n Andere is er niet, noch voor de klassieke, noch voor de moderne kunst.
Bij de klassieke kunst is de aesthetische bedoeling min of meer verborgen achter bijkomstige hulpelementen. Bij de moderne kunst zien wij de aesthetische bedoeling steeds klaarder, steeds meer exact verschijnen en daar de beschouwer steeds minder door verhaaltjes of natuurassociaties van de aesthetische bedoeling wordt afgeleid, wordt van hem ook een meer herscheppende gewaarwordings-werkzaamheid geëischt. Hij moet zelf actiever ten opzichte van het kunstwerk optreden wil hij er de juiste (aesthetische) verstandhouding mede krijgen.
Om de aesthetische verstandhouding met een exact beeldend kunstwerk door middel van een voorbeeld nog nader te karakteriseeren, lijkt het mij goed deze verhandeling te besluiten met de beschrijving van mijn ontroering bij het aanschouwen eener Compositie van den modernen kunstenaar Piet Mondriaan, geëxposeerd in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1914.
Voorbeeld VII.
Tusschen al de schilderijen, meer of minder individueele uitdrukkingsvormen van een ondervonden gevoel bij het zien van het een of andere object, trof mij het werk van Mondriaan, als daarmede in geen enkel verband staande. De eerste diepere gewaarwording die ik van dit werk kreeg was dan ook geheel tegenovergesteld [ 187 ]aan de gewaarwordingen, emoties of ontroeringen, die ik gewend was van kunstwerken in ’t algemeen te krijgen.
Om zoo duidelijk mogelijk te zijn, zou ik moeten zeggen, dat ik bij het aanschouwen der schildering van Piet Mondriaan, niets bepaalds zag. Ik kreeg een gewaarwording van volkomen evenwichtigheid, niet alleen wat betreft de deelen van het werk in kwestie, maar ook en voornamelijk wat betreft de verhouding van mijzelf met het kunstwerk.
Hoe moeilijk het ook is de uitwerking van een beeldend kunstwerk onder woorden te brengen, zal mijn eerste en diepste gewaarwording het duidelijkst tot uitdrukking komen wanneer ik zeg, dat er op dat oogenblik een opheffing van het objectieve en het subjectieve in mij plaats had. Dit gevoel werd direct gevolgd door een gewaarwording welke te omschrijven is als: het gelijktijdig gewaarworden van iets klaars, hoogs en dieps, echter buiten elk verband met de natuurlijke verhoudingen en mij brengend in een toestand van bewuste harmonie door gelijkwaardigheid, waarin alle relatieven waren opgeheven.
Het is niet onmogelijk, dat deze aesthetische aanschouwing overeenkomst heeft met een religieuze gestemdheid of ontroering, omdat in dit werk het meest innerlijke tot uitdrukking kwam, echter met dit (essentieele) verschil, dat mijn aesthetische aanschouwing, gewaarwording en ontroering, in eén woord mijn verstandhouding met het kunstwerk, niets droomerigs of vaags had. Integendeel. Ze was volkomen reëel en bewust, hetgeen bewezen wordt door het feit, dat ik de aesthetische waarde van dit werk, met de dame, die ik bij mij had en uit wier woorden ik kon opmaken, dat het werk in kwestie een gelijksoortige gestemdheid had uitgeoefend, besprak in de meest nuchtere bewoordingen.
Dat mijn aanschouwing evenmin passief was, blijkt hieruit: dat ik de voortdurende wisseling en opheffing van den stand en maat der lijnen, waaruit het werk was [ 188 ]opgebouwd, om zoo te zeggen meemaakte als een spel en ik er mij wel degelijk rekenschap van gaf hoe uit dit lijnenspel — als ik het zoo noemen mag, — deze voortdurende wisselingen en opheffingen van het één door het ander, steeds nieuwe, doch immer harmonische verhoudingen ontstonden. Elk onderdeel van het werk voegde zich samen met een ander onderdeel en hieruit groeide de beeldende gelijkwaardigheid van het geheel.
Niets sprong uit of overheerschte. Vandaar dat ik bij de eerste gewaarwording van het werk niets bepaalds zag. Er was een volkomen evenwichtige balans van aesthetische verhoudingen bereikt, die de beschouwer rechtstreeks, door niets bizonders afgeleid, kon deelachtig worden.
Utrecht—Leiden 1915—1918.
- ↑ Wij zouden ook kunnen spreken van een reproduceerende en een scheppende of produceerende kunstuiting.
- ↑ Het staat den kunstenaar natuurlijk volkomen vrij elke wetenschap (als mathematica) elke techniek (als de drukpers, machine enz.) als hulpmiddel voor die exactheid te benutten.
- ↑ Hen, die hierin belangstellen verwijs ik naar: „Von Manet zu Picasso” Max Raphaël, Delphin Verlag, München 1913. „Modern Painting”. W. H. Wright 1917. „De nieuwe Beweging in de Schilderkunst”. Theo van Doesburg. J. Waltman Jr., Delft. 1915.
- ↑ Bij de impressionistische methode kwam deze opheffing reeds [i]ntuïtief in toepassing. Om een harmonischen indruk te bereiken werd de eene toon door de andere opgeheven. Vandaar de uitdrukking: [t]oonverhouding[.]
- ↑ Niet: reconstrueeren. Velen verkeeren in het naïve geloof, dat zij, indien ze in een modern beeldend kunstwerk, de realiteit, waar de kunstenaar zich op inspireerde, kunnen reconstrueeren, ze het kunstwerk als zoodanig, volkomen begrijpen.